Το μπουλβάρ υπήρξε –και εξακολουθεί να υπάρχει– ως ένας τρόπος να παρατηρεί το θέατρο τις ρωγμές της αστικής ζωής μέσα από τις ερωτικές της περιπλοκές. Πίσω από τις παρεξηγήσεις, τις απιστίες και τις ανατροπές, μπορεί κανείς να διακρίνει την απόσταση ανάμεσα στην κοινωνική ευπρέπεια και στην ιδιωτική επιθυμία.
Στο Χώρισέ με ΑΕ και ΣΙΑ του Τριστάν Πετιζιράρ (Tristan Petitgirard), που παρουσιάστηκε στο Παρίσι το 2015 με τον τίτλο Rupture à domicile (Χωρισμός κατ’ οίκον), το θεατρικό αυτό είδος καταγράφει μια σύγχρονη συνήθεια: την ανάθεση ακόμη και των πιο προσωπικών μας υποθέσεων σε απρόσωπους μεσολαβητές – το 2015 σε πολλών κατηγοριών επαγγελματίες, σήμερα στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης.
Ο Ερίκ, λοιπόν, αναλαμβάνει να ανακοινώνει χωρισμούς για λογαριασμό όσων αδυνατούν να αντιμετωπίσουν οι ίδιοι τον/τη σύντροφό τους. Μέχρι που μια ανάθεση τον φέρνει μπροστά στη γυναίκα που κάποτε τον εγκατέλειψε χωρίς εξηγήσεις.
Η αφετηρία προσφέρεται για κωμικές καταστάσεις. Προσφέρεται όμως και για μια παρατήρηση πάνω στη συναισθηματική ανασφάλεια ανθρώπων που επιθυμούν να ελέγχουν την εικόνα τους, δυσκολεύονται να αναγνωρίσουν τις ανάγκες τους και αποφεύγουν το κόστος των αποφάσεών τους. Ο χωρισμός –το 2015– γίνεται υπηρεσία και η ατομική ευθύνη αποκτά τιμοκατάλογο. Εκείνος που πληρώνει, ελπίζει πως θα απαλλαγεί μαζί από τη σχέση και από την ενοχή. Το συναίσθημα υποτάσσεται στη λογική μιας συναλλαγής, ενώ η οδυνηρή συνάντηση με τον άλλον αντιμετωπίζεται ως δυσάρεστη εκκρεμότητα προς διεκπεραίωση. Και ο δρόμος για την αποστασιοποιημένη ηλεκτρονική επικοινωνία ξεκινά.
Πιστεύω πως το 2015 έχει σημασία ως χρονικό σημείο αυτής της θεατρικής παρατήρησης. Όσοι γεννήθηκαν προς τα τέλη της δεκαετίας του ’80 και στις αρχές του ’90, πέρασαν στην ενήλικη ζωή διαμορφώνοντας τις σχέσεις τους μέσα σε ένα περιβάλλον διαρκώς αυξανόμενης ψηφιακής επικοινωνίας. Χωρίς να χρειάζεται να αποδώσουμε στους ήρωες του έργου συγκεκριμένες χρονολογίες γέννησης, μπορούμε να αναγνωρίσουμε στη συμπεριφορά τους αγωνίες οικείες σε αυτή τη γενιά: την ανάγκη διαρκούς επιβεβαίωσης, τον φόβο της απόρριψης, τη δυσκολία να δεσμευτεί κανείς όταν φαντάζεται πως κάπου τον περιμένει μια καλύτερη επιλογή. Η ευκολία της επικοινωνίας συνυπάρχει με την αδυναμία της εξομολόγησης. Ο άλλος γίνεται συχνά αποδέκτης της εικόνας μας, ενώ η δική του ευάλωτη παρουσία μάς ενοχλεί, επειδή απαιτεί ανταπόκριση.
Ο Πετιζιράρ αξιοποιεί το ερωτικό τρίγωνο για να αποσταθεροποιήσει τις βεβαιότητες των προσώπων του. Ο επαγγελματίας διαχειριστής των χωρισμών κουβαλά τη δική του εγκατάλειψη. Εκείνος που αποφάσισε να φύγει, αμφιταλαντεύεται. Η γυναίκα γύρω από την οποία οργανώνεται η σύγκρουση συμμετέχει και η ίδια στην κυκλοφορία των υπεκφυγών. Κανείς δεν κατορθώνει να κρατήσει για πολύ την προνομιακή θέση εκείνου που γνωρίζει, αποφασίζει και ελέγχει. Κι έτσι, η πλοκή γίνεται, λες, ένα παιχνίδι που εκθέτει διαδοχικά τις αντιφάσεις όλων.
Η αποτελεσματικότητα ενός τέτοιου έργου εξαρτάται από το αν οι ήρωες διατηρούν ανθρώπινο βάρος κάτω από τις ατάκες τους.
Στην ελληνική παράσταση, στο Θέατρο Θησείον, η Κόρα Καρβούνη, στην πρώτη της σκηνοθετική δουλειά, προσεγγίζει το έργο μέσα από τη μετάφραση (ίσως και ελεγχόμενη διασκευή) του Αντώνη Γαλέου, με ερμηνευτές τον Μιχάλη Συριόπουλο, τη Βάσω Καβαλλιεράτου και τον Στάθη Κόικα (αξιοθαύμαστη η σκηνική ετοιμότητα και των τριών). Τα σκηνικά και τους φωτισμούς υπογράφει η Ζωή Μολυβδά Φαμέλη, τη χορογραφία η Φαίδρα Σούτου και τη μουσική ο Φοίβος Δεληβοριάς.
Η πλοκή γίνεται, λες, ένα παιχνίδι που εκθέτει διαδοχικά τις αντιφάσεις όλων.
Η σκηνοθετική ματιά επιδιώκει να δώσει σωματική μορφή στην ανερμάτιστη συναισθηματική συμπεριφορά των ηρώων. Οι συχνές σπασμωδικές κινήσεις των τριών ερμηνευτών αποτυπώνουν την ασυμφωνία ανάμεσα σε όσα αισθάνονται, σε όσα δηλώνουν και σε όσα επιχειρούν να αποκρύψουν. Τα σώματα προδίδουν την ταραχή που ο λόγος προσπαθεί να τακτοποιήσει. Η κινησιολογική υπερβολή γίνεται έτσι έκφραση ανθρώπων χωρίς σταθερό εσωτερικό προσανατολισμό, έτοιμων να αλλάξουν στάση μόλις αισθανθούν πως απειλούνται.
Ανάλογα λειτουργούν και οι ενδυματολογικές επιλογές. Οι συνεχείς αλλαγές των εντυπωσιακών και προκλητικών ενδυμασιών της ηρωίδας παραπέμπουν σε μια αδιάκοπη ανακατασκευή της εικόνας της: διαφορετικές εμφανίσεις, διαφορετικές υποσχέσεις για το ποια είναι και για το πώς θέλει να την επιθυμούν. Οι άντρες, με τα ουδέτερα κοστούμια στελεχών του ανώτερου επαγγελματικού κόσμου, μοιάζουν προστατευμένοι μέσα στη στολή της κοινωνικής τους επάρκειας. Η ομοιομορφία τους υποδηλώνει μια άλλη εκδοχή αλλοτρίωσης: διαθέτουν τους κώδικες της επαγγελματικής συμπεριφοράς και τους μεταφέρουν αμήχανα στην ερωτική ζωή.
Ακολουθώντας τη χωρική υπόδειξη του γαλλικού τίτλου, Rupture à domicile, η Καρβούνη μετατρέπει το «κατ’ οίκον» σε εικόνα εσωτερικού εγκλεισμού. Το σχοινί που περικλείει τον χώρο της δράσης του τέλους οριοθετεί και τον μικρόκοσμο όπου παγιδεύονται οι ήρωες. Μέσα του μετακινούνται, συγκρούονται, διεκδικούν, χωρίς να κατορθώνουν να εξέλθουν από την εγωκεντρική τους ατομικότητα. Ο κοινός χώρος φιλοξενεί τρεις μοναχικές επικράτειες. Το συναίσθημα παραμένει εγκιβωτισμένο στην ανάγκη του καθενός να προστατεύσει τον εαυτό του.
Ένα πιθανό άνοιγμα σε αυτή την περίκλειστη συνθήκη προσφέρει ο «Καθρέφτης» του Φοίβου Δεληβοριά. Η σκηνοθέτις εντάσσει στη μεταφρασμένη σκηνική εκδοχή αρχικά στίχους του και στη συνέχεια ολόκληρο το τραγούδι, δημιουργώντας μια διαδρομή από την αποσπασματική νύξη προς μια πληρέστερη δυνατότητα αναγνώρισης. Ο καθρέφτης, που συνδέεται με την προσήλωση στην εικόνα μας, μπορεί να γίνει και τόπος μιας δυσάρεστης συνάντησης με τον εαυτό. Η παρουσία του τραγουδιού αφήνει ένα παράθυρο αυτογνωσίας: ίσως οι ήρωες μπορέσουν κάποτε να αναγνωρίσουν τη δική τους συμμετοχή στο αδιέξοδο. Να κοιτάξουν πέρα από την εικόνα που υπερασπίζονται και να αντέξουν εκείνο που θα δουν.
https://diastixo.gr/allestexnes/theatro/27524-xorise-me-27102026
(845 λέξεις)
