Ολυμπιακοί Αγώνες Μόσχα 1980 - Τα δάχτυλα ενός άντρα, η αγάπη μιας άγνωστης γυναίκας

 

Μόσχα, 1980

Ο Άγγλος δρομέας Σεμπάστιαν Κόου ήταν ο νικητής του αγωνίσματος  των 1500 μ.

Την ώρα της απονομής σήκωσε το κεφάλι του και κοίταξε τον ουρανό.

 Είναι φορές που στέκεται και κοιτά το σώμα του. Σκύβει το κεφάλι και παρατηρεί τις λεπτομέρειες του στήθους, το πως πάλλεται το δέρμα στο ύψος της κοιλιάς.

Κοιτά το σώμα του και προσπαθεί να φανταστεί ότι κρύβεται πίσω από τη λευκή επιδερμίδα, να εισχωρήσει μέσα στους μυς, να τρέξει μαζί με το αίμα του  τους δρόμους που χαράσσουν αρτηρίες και φλέβες.

Κοιτά το σώμα του.

Τους τένοντες και τα νεύρα που διαγράφονται σχηματίζοντας τα αποτυπώματα μακρόχρονης προσπάθειας.

Κοιτά το στήθος που υποτάσσεται στους ρυθμούς της καρδιάς. Παρακολουθεί τους ρυθμούς της αναπνοής.

Κι έπειτα κοιτά το κούτελό του. Με την παλάμη του περιγράφει τις διαστάσεις και τις καμπύλες του κρανίου του.

Γερά προστατευμένος μέσα στην κρανιακή κοιλότητα ο εγκέφαλος. Από εκεί -έχει ακούσει να λένε- οι εντολές. Από εκεί οι επιθυμίες, οι διαταγές. Από εκεί τα όνειρα, οι φόβοι. Από εκεί οι χαρές.

Κάποτε κάποιος τον είχε ρωτήσει αν πιστεύει πως όλα όσα κάνουν έναν αθλητή πρωταθλητή ξεκινούν από τον εγκέφαλο.

Δεν είχε απαντήσει. Τον είχε τρομάξει μια τέτοια λογική... Ίσως να ήταν σωστή.

Αλλά εκείνος... Εκείνος ήταν δύσκολο να αποδεχτεί κάτι τέτοιο, γιατί τότε το αστεράκι του δε θα είχε λόγο ύπαρξης... Θα ήταν ένα αστέρι - φάντασμα. Ένα αστέρι φερμένο από το τίποτε...

Χαμηλώνει τον κορμό, λυγίζει τα γόνατα. Κάθεται στο πάτωμα. Σκύβει. Τα δάχτυλα των χεριών του πιάνουν τα δάχτυλα των ποδιών του.

Τα δάχτυλα των ποδιών του είναι λεπτά και νευρώδη. Το δέρμα τους διαθέτει πάντα την προστασία μιας σωστής υγιεινής και τα λεπτά τους νεύρα έχουν κερδίσει όσα προσφέρει ένα άψογα επαγγελματικό μασάζ.

Από τα δάχτυλα αυτά ξεκινούν όλα. Τα δάχτυλα, τα δέκα δάχτυλα των ποδιών του.

Αυτά είναι που πρώτα έρχονται να διερευνήσουν τη σιγουριά με την οποία πρέπει να γίνει ο δρασκελισμός που ακολουθεί. Αυτά που κρυμμένα μέσα στα επιλεγμένα παπούτσια, θωρακισμένα με κρέμες και σκόνες και αλοιφές, θα σηκώσουν το βάρος μιας κίνησης που πρέπει να είναι ταχύς, σίγουρη, άμεση.

Τα δάχτυλα για έναν αθλητή αγωνισμάτων δρόμου  είναι ο μεγάλος σύμμαχος -έτσι αυτός πιστεύει. Τα δάχτυλα των ποδιών του.

Αφήνει ελεύθερα τα δάχτυλα των ποδιών του και στη συνέχεια τα κουνά σε ρυθμούς ανεξάρτητους από τον όποιο σκοπό και στόχο.

Δέκα δάχτυλα που τον κοιτούν και λες και του γνέφουν. Αυτά γνωρίζουν... Θυμούνται.

Ξέρουν για το αστεράκι.

Είναι τα ίδια δάχτυλα -πάνε χρόνια από τότε. Τα ίδια δάχτυλα, τότε μόνο πιο μικρά, πολύ πιο μικρά,  πιο τρυφερά τότε, πολύ πιο τρυφερά... Ρόδινες, απαλές απολήξεις ενός ρόδινου, απαλού σώματος.

Και ήταν κλεισμένα μέσα στα χέρια της μητέρας και εκείνη τα χάιδευε και τα νανούριζε, τα έκανε να στέλνουν  μηνύματα άλλοτε γέλιου κι άλλοτε προστατευτικής νάρκης.

Η μητέρα χάιδευε τα δέκα μικρά, τρυφερά δάχτυλα και τους ψιθύριζε παραμύθια, τους συλλάβιζε όνειρα, τους πρόσφερε τη γλύκα της αγάπης της.

Μικρά δαχτυλάκια τότε, αλλά και που μεγάλωσαν δεν ξέχασαν εκείνα τα πρώτα χάδια. Τα θυμούνται, έχουν βαφτιστεί με την ιερότητα της μητρικής αγάπης.

Αλλά η αγάπη -η κάθε μορφής αγάπη- πάντα είναι ιερή. Γι αυτό και  γίνεται αστεράκι. Τα δάχτυλα μπορεί να κοιτούν τη γη, να πατούνε πάνω στο χώμα, στις πέτρες, στην άσφαλτο, σε χαλιά, σε πλαστικά, σε νερά ή σε λάσπες, αλλά πάντα θυμούνται την αγάπη και στρέφουν το βλέμμα προς τα απάνω -στο αστεράκι.

Τυχερά δάχτυλα. Τα δάχτυλα ενός μωρού που έγινε αγόρι, ενός αγοριού που έγινε άντρας.

Κι ο άντρας -νάτος- εκεί πάντα καθισμένος με λυγισμένα τα γόνατα και να κοιτά τα δέκα δάχτυλα που του χαρίσαν το βάθρο ενός θριάμβου.

Τα δάχτυλα, τα τυχερά δάχτυλα ενός άντρα που κάποια νύχτα, την ώρα που ένα φεγγάρι γέμιζε με το πιο λαμπερό ασήμι τον ουρανό, αυτά ξεκουραζόντουσαν πάνω στα γυμνά πέλματα μιας γυναίκας. Κι ήταν την ώρα της πιο ύψιστης κυριαρχίας του φεγγαριού που η γυναίκα έσκυψε και άγγιξε τα δάχτυλα* ένα- ένα, από το μικρό αριστερό ξεκίνησε, έφτασε και τέλειωσε στο άλλο μικρό, το δεξί. Τα άγγιξε κι άρχισε να τους λέει τα ξεχασμένα παραμύθια του έρωτα και τα παλιά νανουρίσματα του πάθους, τα πιο αθώα γέλια της αγάπης να τους προσφέρει, τα πιο ανιδιοτελή σκιρτήματα της σάρκας τους χάρισε.

Τα χάδια του έρωτα πλάθονται από τα χάδια της μητέρας, τα χάδια του έρωτα ανθίζουν κάτω από τα δάχτυλα μιας υπέροχα προσωπικής Εύας. Γιατί η γυναικεία παρουσία είναι μόνο μία στη ζωή ενός άντρα -μία μόνο, όσα πρόσωπα κι αν αποχτήσει. Κι αυτό, απ΄όλο το κορμί μόνο τα δάχτυλα το έχουνε γνωρίσει -αν το αξίζανε- και πάντα θα το θυμούνται.

Κι αν είναι ο έρωτας να τελειώνει, κι αν είναι η γυναίκα από το παρελθόν να περνά στο μέλλον, να στέκεται -όσο στέκεται- στο παρόν, υπάρχει πάντα η συνέχεια, η αδιάκοπη συνέχεια της αγάπης της, εκείνη η έκφραση μιας νίκης που δεν φοβάται την ταπείνωση, που υποκύπτει στην προσφορά, που έχει γίνει το αστεράκι -το αστεράκι που κανείς δεν το βλέπει γιατί το κρύβει το φέγγος μιας απόλυτης σελήνης.

 Αλλά τα δάχτυλα έχουν μάθει να μη βλέπουν, να μη χρειάζονται την όραση. Ξέρουν αυτά να θυμούνται και να υποψιάζονται. Καταλαβαίνουν.

Γι αυτό και ποτέ δεν ξεχνούν πως όταν κάνουν τις απίθανα οργανωμένες και τέλεια  ενορχηστρωμένες κινήσεις τους, δεν είναι για να δρασκελίσουν πιο γρήγορα το έδαφος. Μα είναι γιατί θέλουν να φτάσουν όσο ποιο κοντά μπορούν προς το αστέρι. Τη νίκη τους από αυτό την παίρνουν και σε αυτό την αποδίδουν.

Κι είναι εκείνες τις στιγμές του μεγάλου αγώνα, σαν να πετούνε. Σα να μην θέλουν να αρκεστούν στη σκόνη του χώματος, αλλά να πασπαλιστούν και με τη σκόνη του διαστήματος.

Εκείνος. Αυτά σκέφτεται. Αυτά νοιώθει. Κάθεται πάντα με λυγισμένα τα γόνατα και κοιτά τα δάχτυλά του.

Και όπως τα κοιτά χαμογελά. Θυμάται την ερώτηση.  <<Γιατί τη στιγμή του ύψιστου θριάμβου κοίταξες τον ουρανό;>>

Κι αυτός έσφιξε λίγο μέσα στη χούφτα του το χρυσάφι που είχε κερδίσει και χαμογέλασε πρώτα, μετά  είπε <<Ίσως κάποιος, κάπου εκεί ψηλά με αγαπάει ακόμα>>.

Έτσι ακούστηκε πως απάντησε. Το χαμόγελό του αποθανατίστηκε στον βάθος των φακών, τα λόγια του γραφτήκανε σε περιοδικά.

Το αστεράκι, ξέρει πως ποτέ δε θα το δει  με τα μάτια του. Πως ποτέ ο εγκέφαλός του δε θα στείλει το μήνυμα μιας αναγνώρισης.

Ότι ξέρει γι αυτό το αστεράκι, του το έχουν μαρτυρήσει τα δάχτυλά του. Τα δάχτυλα που νανουρίστηκαν  στον έρωτα της μάνας, της ερωμένης -στον έρωτα της γυναίκας.

Και που δεν ξεχνούν την εμπειρία τους. Ανταποδίδουν το χρέος τους μετατρέποντας την απόσταση που μετριέται πάνω στη γη, σε αέρινο διάστημα που όσο και να χωρίζει, όμως δεν αποκλείει και την πιθανότητα της ένωσης  -πάει να πει την επανάληψη της ίδιας εμπειρίας.

 Είναι η αγάπη που σε τάισαν αυτά τα χάδια, η τροφή που σε έκανε πρωταθλητή. Είναι ο έρωτας που σου πρόσφερε τη νίκη.

Πάντα με λυγισμένα τα γόνατα. Να κοιτά τα δάχτυλα των ποδιών του. Να θυμάται και να ανατριχιάζει. Να ευχαριστεί σκύβοντας το κεφάλι -να ευχαριστεί αυτός, αυτός που έγινε το αρσενικό πρότυπο- την ανώνυμη γυναίκα. Και τον έρωτά της.

Από τα δάχτυλα των ποδιών, στον αστερισμό των συναισθημάτων. Κι ένα χρυσό μετάλλιο  που μηδενίζει τις αποστάσεις -η δικιά του ανταπόδοση.

Πόσο, πάντα, παραμένει άντρας.

(Από το φιλόξενο και αντικειμενικό  https://slpress.gr/politismos/olympiakoi-moscha-1980-ta-dachtyla-enos-antra-i-agapi-mias-agnostis-gynaikas/)  -11/7/2021

 

Ολυμπιακοί Στοκχόλμη 1912: Μπρούντζος και μάρμαρο στους πάγους

 

Στοκχόλμη, 1912

 

Στους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1912, στη Στοκχόλμη, ο ινδιάνος Τζιμ Θορπ κατέπληξε όλους με τις φανταστικές επιδόσεις του στο δέκαθλο και στο πένταθλο Ένα χρόνο όμως αργότερα, θεωρήθηκε πως ήταν επαγγελματίας αθλητής και του πήραν πίσω τα μετάλλια. Κάποιοι είχαν ενοχληθεί που δεν ήταν γνήσιος αμερικανός, αλλά ινδιάνος. Στους ίδιους αγώνες, μια ακόμα μορφή που ξεχώρισε ήταν και ο έλληνας Κώστας Τσικλητήρας που πήρε το χρυσό μετάλλιο στο μήκος άνευ φόρας και το χάλκινο στο ύψος άνευ φόρας.

 

Η Στοκχόλμη στέκεται με περηφάνια ανάμεσα στα κανάλια του ποταμού της. Μια πόλη υπέροχα αυστηρή, εξαίσια ήρεμη. Πόλη που γνωρίζει να τιθασεύει ρυθμούς και ανάσες. Πόλη του ήπιου φωτός και των απόμακρων παγετώνων. Μια πόλη στο άκρο της Ευρώπης. Και από τη θέση της αυτή να παρακολουθεί, να ακούει, να μυρίζει παλμούς και ήχους και οσμές των άλλων πόλεων. Να παίρνει τα μηνύματα και να κρατά τις αποστάσεις. Σοφή πόλη. Πόλη της ειρήνης.

 

Στην πόλη αυτή ήρθαν. Δυο άντρες. Ο ένας από τη μακρινή Δύση. Εκπρόσωπος –νόθος;– μιας χώρας που είχε μετατρέψει τη φυλή του σε μειονότητα. Ο άλλος από το Νότο. Η δικιά του η πατρίδα είχε παλιά ιστορία κι ένα παρόν που αγωνιούσε να γίνει αντάξιο του παρελθόντος.

Ο πρώτος ήθελε να ακουστεί η δόξα των προγόνων του που οριστικά χανόντουσαν από το προσκήνιο της ιστορίας. Ο δεύτερος ζητούσε να κρατήσει το ενδιαφέρον για την πατρίδα που κάποτε μύριζε δάφνη και τώρα απέπνεε αίμα και ιδρώτα.

 

Ο πρώτος ήθελε να υπενθυμίσει εκείνα που σβήνανε. Ο δεύτερος να δηλώσει αυτά που δικαιωματικά έπρεπε να έρθουν. Κι οι δυο όφειλαν να νικήσουν. Να στεφθούν νικητές. Σε αγώνες υπέροχους, αγώνες που συνέπαιρναν τα πλήθη. Δίπλα τους κι άλλοι υπέροχοι αθλητές, άτομα που είχαν μοχθήσει καθώς οραματιζόντουσαν τον ατομικό θρίαμβο.

 

Εκείνοι, όμως, οι δυο είχαν πάρει πάνω στους ώμους τους το βάρος μιας ιδέας. Ο ένας είχε το σκουρόχρυσο χρώμα του χώματος των ερήμων της πατρίδας του. Άνθρωπος από μπρούντζο.

Ο άλλος πάνω στο δέρμα του κουβαλούσε όλο τον ήλιο της Μεσογείου. Άνθρωπος από μάρμαρο. Στη Στοκχόλμη το ηλιακό φως είναι ήπιο και το έδαφος έχει αποδεχτεί την απόλυτη κυριαρχία του πράσινου.

 

Δύο φλογεροί ρυθμοί

Τα μαύρα μαλλιά και των δύο θαμπώσανε τα γαλάζια βλέμματα των θεατών. Κι όταν τα σώματά τους προσπαθούσανε να βρούνε τους παλμούς της νίκης, μέσα στο στάδιο λες και παιζόντουσαν οι νότες που θα συλλαβίζαν τους χορούς και τα τραγούδια των τόπων τους.

Τραγούδια με δεήσεις σε θεούς και επικλήσεις σε θεϊκά φαινόμενα. Τραγούδια που μιλάγανε για τους παλιούς πολεμιστές της φυλής και τα κορίτσια που δένανε τα στιλπνά, μαύρα τους μαλλιά σε σφιχτή πλεξούδα.

 

Αυτά τα τραγούδια ακουγόντουσαν όταν ο ένας τους άφηνε κόμπους ιδρώτα να κυλάνε στο σκούρο χρυσάφι του λαιμού του. Κι όταν ήταν η σειρά του άλλου –εκείνου με τη γεύση της αλμύρας μέσα στα μάτια– τότε το στάδιο ολόκαιρο αντηχούσε τις νότες που μιλάνε για τα βουνά των Βαλκανίων και τα κύματα του Αιγαίου.

 

 

Δυο φλογεροί ρυθμοί και οι δυο τους. Δυο πάθη. Δυο πολιτισμοί. Μέσα σε μια πόλη που άκουγε τα τύμπανα του πολέμου και προετοίμαζε την απομόνωσή της. Μέσα σε αγώνες που υπερασπιζόντουσαν την ειρήνη και δεν κάνανε τίποτε –τί άλλωστε θα μπορούσαν;– για να αποτρέψουν τον πόλεμο. Δυο νικητές. Σύμβολα. Πίσω στις πατρίδες τους, όταν γυρίσανε, τον ένα τον περίμενε ο μεγαλοπρεπής θρίαμβος και η μικρότητα της προδοσίας.

 

Ήχοι παλιοί

Τον άλλο τον υποδεχτήκανε με τις τιμές που ταιριάζουν σε αρχαίο θεό και μετά ίσως και να τον ξεχάσανε. Μπορεί και να μην προλάβανε, έστω και για λίγο, να σταματήσουν στη δόξα τους.

Άλλα, περισσότερο επείγοντα, θα αποφάσιζαν για το που έπρεπε να στραφεί το βλέμμα της πατρίδας. Κι αγώνες εκείνοι γίνανε παρελθόν. Σελίδες ιστορίας. Η Στοκχόλμη ξαναγύρισε τους καθημερινούς ρυθμούς που τους επέβαλε η ροή των νερών του ποταμού της. Επέστρεψε στην άχλη του χλωμού φωτός.

 

Αλλά παρέμενε εκείνο το στάδιο, το φτιαγμένο από πέτρα των καμινιών και γρανίτη. Μνημείο πια. Λένε, πως ακόμα και σήμερα, αν τύχει και βρεθείς την ώρα που το φως του ήλιου υποχωρεί στο μισοσκόταδο της σελήνης, μπορεί να ακούσεις αυτές τις πέτρες να βγάζουν κάποιους ήχους –ήχους που δεν ταιριάζουνε στην πληρότητα του πάγου.

 

Ήχοι, είναι, που αφηγούνται ιστορίες για προγόνους που έγιναν θεοί προτού εξαφανιστούνε. Μπρούντζινοι ήχοι. Κι, ακόμα, ήχοι που θυμίζουν το θόρυβο που κάνει το κύμα όταν σπάει στα βράχια της Σαντορίνης και των Κυθήρων. Μαρμάρινοι ήχοι. Αλλόκοτοι ήχοι. Ήχοι παλιοί και ήχοι αθάνατοι. Ήχοι φτιαγμένοι από το πάθος ανθρώπων και πολιτισμών. Μένουνε ξεχασμένοι στην παγωμένη Στοκχόλμη. Από τότε.

Εμμανυέλ Μπαγιαμάκ – Τακ «Αρκαδία»

 

Εμμανυέλ Μπαγιαμάκ – Τακ

«Αρκαδία»

Μετάφραση: Χαρά Σκιαδέλλη

Εκδόσεις Πόλις

 

Η Εμμανυέλ Μπαγιαμάκ – Τακ δεν είναι γνωστή στη χώρα μας. Κι όμως στο ενεργητικό της έχει έντεκα μυθιστορήματα, δύο θεατρικά έργα και πέντε νουάρ μυθιστορήματα (αυτά με το ψευδώνυμο Ρεμπέκα Λιγκιέρι)

Το «Αρκαδία» έχει τιμηθεί με το βραβείο  Livre- Inter και ήταν ανάμεσα στις τελικές λίστες και άλλων σημαντικών βραβείων.

Χωρίς, λοιπόν, να γνωρίζω τίποτε περισσότερο για τη συγγραφέα αυτή, ολοκλήρωσα την ανάγνωση αυτού του μυθιστορήματος.

Και ομολογώ πως από την αρχή βρέθηκα δέσμιος μιας διαφορετικής λογοτεχνικής αφήγησης, καθώς από τη μια αναζητούσα να αποκρυπτογραφήσω τον τίτλο και από την άλλη να συνθέσω τη φιλοσοφική θέση του κειμένου - Η αγάπη νικάει τα πάντα!

Αυτό είναι το αξίωμα που διέπει τη ζωή του Liberty House, ενός ουτοπικού κοινοβίου, τα μέλη του οποίου ζουν σε μια ειδυλλιακή ατμόσφαιρα, μακριά από τον σύγχρονο πολιτισμό και τις νέες τεχνολογίες: κηρύσσοντας την ανεκτικότητα, χαίρονται τη φύση και τον ελεύθερο έρωτα. Οι πάντες –κοινωνικά απροσάρμοστοι, όμορφοι ή άσχημοι, γέροι ή νέοι, στρέιτ ή γκέι, υγιείς ή άρρωστοι– έχουν δικαίωμα σε μια ειρηνική και αρμονική ζωή, όπως και στη σεξουαλική απόλαυση, χωρίς διακρίσεις.

Σε αυτή την κοινότητα, την οποία καθοδηγεί η γοητευτική μορφή του Αρκαντύ, ζει μαζί με τους γονείς της η νεαρή Φαρά. Μπαίνοντας στην εφηβεία, ανακαλύπτει πως δεν είναι πια και τόσο κορίτσι όσο νόμιζε, καθώς το σώμα της γίνεται όλο και πιο αρρενωπό. Και με αυτό το ιδιαίτερο  σώμα προσπαθεί να βρει τον δικό της πόθο, μαθαίνει να ζει με την απροσδιόριστη σεξουαλική της ταυτότητα.

Η ειδυλλιακή ζωή της κοινότητας αναστατώνεται από την άφιξη ενός νεαρού μετανάστη. Γρήγορα αποδεικνύεται ότι η διακηρυσσόμενη ανεκτικότητα έχει ένα όριο και δεν ισχύει για όλους ανεξαιρέτως. Ο Αρκαντύ και το ποίμνιό του κηρύσσουν την αγάπη, αλλά κλείνουν κατάμουτρα τις πύλες του παραδείσου τους στους μετανάστες.

Η Φαρά καλείται να επιλέξει ανάμεσα στη στοργή της για την κοινότητα και τις ιδέες της. Γιατί τι αξίζει η ευτυχία αν δεν μπορούμε να τη μοιραστούμε;

Με αυτά περίπου τα λόγια, το οπισθόφυλλο συστήνει το μυθιστόρημα στον υποψήφιο αναγνώστη του.

Αλλά η ολοκληρωμένη ανάγνωση του έργου φέρνει στην επιφάνεια ακόμα πιο εκκεντρικά καίριους προβληματισμούς.

Η Αρκαδία -η μυθική ουτοπική χώρα της απόλυτης ελευθερίας- μπορεί να υπάρχει αποκομμένη από τον υπόλοιπο κόσμο;

Και σε αυτήν την ανεκτική κοινωνία έχουν θέση μόνο οι προνομιούχοι;

Αλλά και πέρα από αυτό, εντός μιας κοινωνίας που υπηρετεί την ευδαιμονία, πόσο αποδεχτή μπορεί να είναι εκείνη η ομάδα όπου η δική της πρακτική δείχνει να αντιστρατεύεται τα αποδεχτά από τους πολλούς άλλους;

Το τέλος των κατοίκων του Liberty House είναι ξεκάθαρο. Η επιμέρους ελευθερίες δεν γίνονται αποδεκτές. Και γι αυτό και καταστρέφονται.

Η ίδια, όμως,  η Φαρά -με απόλυτη αποδοχή της μη κατηγοροποιημένης σεξουαλικότητάς της- θα πάρει την απόφαση να ξεκινήσει έναν αγώνα παγκοσμιοποίησης της ανεκτικότητας του άλλου.

«…αισθάνομαι ικανή να ιδρύσω μια νέα κοινότητα που θα μάθαινε από τα λάθη της παλιάς και δεν θα αναπαρήγαγε τον αυτάρκη τρόπο λειτουργίας της, τις σφαλιστές πόρτες, τη φθονερή κατοχή της ευδαιμονίας. Η ιδέα είναι να συγκροτήσουμε μια κινητή ομάδα, μια νομαδική δύναμη επέμβασης η οποία θα πηγαίνει στις ζώνες που χρειάζονται υπεράσπιση αντί να δρα από ένα κάστρο – βάση, ένα φρούριο βολικά κρυμμένο πίσω από τα τείχη του. Το Liberty House ήταν ένας παράδεισος, όμως στο εξής θα κουβαλάμε τον παράδεισο μαζί μας και θα προσπαθήσουμε να τον εγκαθιδρύσουμε παντού.»

Νομίζω πως η θέση του μυθιστορήματος είναι ξεκάθαρη  και κάτω από αυτή τη σκοπιά, ερμηνεύεται και ο τίτλος του – Αρκαδία.

Μια ουτοπία από το παρελθόν να αναζητά  να μετατραπεί σε ένα όραμα για το μέλλον.

Αληθινά πρωτοποριακό όσο και ασυνήθιστο έργο. Από μια άποψη ένα είδος απάντησης στην δυστοπία των έργων του Μισέλ Ουελμπέκ.

Κλείνοντας θα πρέπει να σημειώσω την πάρα πολύ καλή μετάφραση της Χαράς Σκιαδέλλη. Οι απαιτήσεις της εκφοράς του λόγου μιας ηρωίδας με τα ιδιότυπα χαρακτηριστικά της Φαρά μεταφέρθηκαν με απόλυτη επιτυχία από τα γαλλικά στα ελληνικά.

 

Βιβλιοδρόμιο Ιούνιος 2021

Γιώργος Κ. Παναγιωτάκης: «Τίγκρε, με τα χέρια γυμνά»

 

Έχω σχετικά πρόσφατα σημειώσει πως στη σύγχρονη λογοτεχνία μας για παιδιά και νέους η ανδρική παρουσία τείνει να υποσκελίσει –ίσως και να το έχει κάνει– τη γυναικεία.

Στο παρελθόν ο χώρος αυτός του βιβλίου είχε έντονο «άρωμα γυναίκας», κι αυτό γιατί η όποιας μορφής ενασχόληση με θέματα που αφορούσαν το παιδί εθεωρείτο ως βασικά γυναικεία υπόθεση. Αμέσως μετά τη μεταπολίτευση και στο πλαίσιο της ανανέωσης τόσο της λογοτεχνίας για παιδιά όσο και της γενικότερης αλλαγής σε θέματα ισότητας των φύλων, κείμενα της Π.Λ. που τα υπέγραφαν άντρες όχι μόνο είδαν το φως της δημοσιότητας, αλλά και διακρίθηκαν δίπλα ασφαλώς σε έργα γραμμένα από γυναίκες συγγραφείς.

Ήμουνα ένας από αυτούς τους συγγραφείς που χρησιμοποίησα την αρσενική ματιά μου στο να γραφτούν ιστορίες για παιδιά. Και βέβαια δεν ήμουνα ο μόνος. Αξίζει να αναφέρω τον Παντελή Καλιότσο, τον Ευγένιο Τριβιζά, τον Χρήστο Μπουλώτη, τον Ι.Δ. Ιωαννίδη, τον Χρήστο Δημόπουλο και άλλους, που δεν είναι ο στόχος του παρόντος σημειώματος να τους αναζητήσει, απλώς να σημειώσω πως θα είχε ενδιαφέρον εντός των πανεπιστημίων μας να εκπονηθούν μελέτες ως προς το πώς επηρέασε η είσοδος αντρών στον γυναικοκρατούμενο χώρο του παιδικού βιβλίου. Την ίδια, πάντως, περίοδο οι γυναικείες φωνές δεσπόζανε – Ζέη, Σαρή, Πέτροβιτς, Βαρελλά, Λοΐζου, Σίνου, Μάστορη, Κλιάφα, Τίγκα, Βαλάση και πολλές άλλες ακόμα.

Από την είσοδο του 21ου αιώνα, νέα πλέον ονόματα και έργα ήρθαν να ανανεώσουν με τη σειρά τους την παιδική λογοτεχνία, ενώ παράλληλα της προσφέρανε τη δυνατότητα να χαρακτηρίζεται με περισσότερη σαφήνεια και ως εφηβική. Και πάλι η γυναικεία γραφή δίνει το έντονο «παρών» της, αλλά είναι βέβαιο πως πλέον ισοδύναμα τόσο σε ποιότητα όσο και ποσότητα το «παρών» της δίνει επίσης και μια ομάδα νέων αντρών που σχεδόν αποκλειστικά γράφουν για παιδιά και για νέους. Και στην αναγνωστική προσέγγιση ενός προσεκτικού αναγνώστη γίνεται εμφανής η διαφορά τόσο στη γραφή όσο και στη θεματολογία ανάμεσα στα βιβλία εκείνα που γράφονται από γυναίκες και σε όσα γράφονται από άντρες.

Ο σημερινός συγγραφέας, εκπρόσωπος του «ισχυρού φύλου», όταν εκφράζεται λογοτεχνικά απευθυνόμενος σε ένα παιδί ή σ’ έναν έφηβο το κάνει χωρίς (ή έστω με ελάχιστη) διάθεση διδακτισμού και παράλληλα αφήνει την ανδρική του ταυτότητα να επιλέξει λέξεις, να συνθέσει φράσεις, να προβάλει θέσεις. Και, βέβαια, θέμα. Και στο σημείο αυτό πλέον μπορώ να σταθώ και στην αφορμή με την οποία γράφτηκαν όλες οι παραπάνω σκέψεις. Πρόκειται για το μυθιστόρημα του Γιώργου Παναγιωτάκη Τίγκρε.

Ο Παναγιωτάκης ήδη έχει κερδίσει μια εξέχουσα θέση στη σύγχρονη ελληνική παιδική και εφηβική λογοτεχνία. Η έντονη φαντασία, που όμως λες και φορώντας κοντά παντελονάκια πήγαινε να ενωθεί από τη μια με την απρόοπτη δράση και από την άλλη με μια συγκροτημένη γλωσσική ενσάρκωση, του χάρισε και την αγάπη ενός πλατύτερου κοινού και την αναγνώριση των ειδικών μέσα από σημαντικές βραβεύσεις. Έχοντας βασικές εμπειρίες της κινηματογραφικής αφήγησης και μάλλον με την απόφαση να παραμένει πιστός σε λογοτεχνικά έργα για αναγνώστες παιδιά του Δημοτικού, έχει γράψει μια σειρά αξιόλογων έργων, όπου και οι διαπροσωπικές σχέσεις καταγράφονται και οι οικολογικές και άλλες σύγχρονες ανησυχίες εκφέρονται. Με το τελευταίο του αυτό μυθιστόρημα κάνει κάτι που, στον βαθμό της δικής μου γνώσης, δεν έχει γίνει στο παρελθόν.

Η ιστορία που αφηγείται έχει να κάνει όχι με τη χώρα μας, αλλά με μια φαβέλα της Βραζιλίας και όλοι οι ήρωές του δεν είναι Έλληνες, αλλά Βραζιλιάνοι. Για να περιγράψει με αληθοφάνεια γεγονότα, περιοχές και συνθήκες ζωής κατέφυγε σε βιβλία και ταινίες που έχουν να κάνουν με τις φαβέλες και τα παιδιά που ζούνε σε αυτές. Και μπόρεσε τελικά να ολοκληρώσει μια ιστορία που αν και –έστω σε μικρό βαθμό– τη διακρίνει η ματιά εκείνου που δεν έχει βιώσει στο μεδούλι του τις περιγραφόμενες συνθήκες (είναι χαρακτηριστική η διαφορά ανάμεσα στις περιγραφές του χώρου και των ανθρώπων στο Τίγκρε από αυτές του βιβλίου Τα αστέρια του Σιντί Μουμέν του Μαχί Μπινμπίν, κι αυτό ασχέτως αν το δεύτερο απευθύνεται κυρίως σε ενήλικο κοινό), εντούτοις πείθει για τον ρεαλισμό της. Κι αυτό θεωρώ πως ο Παναγιωτάκης το πέτυχε γιατί στηρίχτηκε σε μια διαχρονική και δοκιμασμένη τεχνική δόμησης μιας ιστορίας που απευθύνεται σε μεγάλα παιδιά.

Ο κεντρικός ήρωας –ο Τίγκρε– διαθέτει όλα τα χαρακτηριστικά ενός αγοριού που εισέρχεται στην εφηβεία. Αναζητά να κατανοήσει τις αλλαγές που συμβαίνουν εντός του, θέλει να εκτονωθεί με τρόπους όπου η αρρενωπότητά του θα εκφράζει την ενηλικίωσή της, γίνεται ριψοκίνδυνος, υποστηρίζει εκείνους που θεωρεί πως αξίζουν, τους εμπιστεύεται, όταν τύχει να πλησιάζει την αποδοχή της εύκολης αλλαγής στη ζωή του ενεργοποιεί αρχές και συναισθήματα που τον προστατεύουν. Δίπλα του, τα υπόλοιπα πρόσωπα ανασαίνουν κάτω από τις ίδιες προδιαγραφές συγγραφής. Η γιαγιά του, οι φίλοι του και το κορίτσι που έχει ερωτευτεί, η μυστηριώδης μορφή ενός ηλικιωμένου που ορθώνεται απέναντι στον –με ύποπτες ασχολίες– εκμαυλιστή των νέων, όλοι τους περιγράφονται με αποτελεσματικότητα ως προς τον ρόλο που έχουν κληθεί να παίξουν. Και τελικά η δικαιοσύνη επιβάλλεται, ενώ το συναίσθημα μήτε μια στιγμή δεν χάνει τον αυτοέλεγχό του.

Μια κλασική και δοκιμασμένης δομής τεχνική αφήγησης που έχει δώσει και στο παρελθόν ιδιαιτέρως ενδιαφέροντα έργα, τα οποία έχουν να κάνουν ή και αγγίζουν την εφηβεία. Μέσα άλλωστε και στο ίδιο το μυθιστόρημα, κάποιες επεμβάσεις στις σκέψεις του Τίγκρε προέρχονται από την ανάγνωση, εκ μέρους του, του μυθιστορήματος του Ντίκενς Μεγάλες προσδοκίες. Υπήρξαν, δε, στιγμές στην ανάγνωση όπου θυμήθηκα τον Πόλεμο των κουμπιών του Λουί Περγκό, αλλά και τα 400 χτυπήματα του Φρανσουά Τριφό (τόνισα και πιο πάνω τη σχέση του Παναγιωτάκη με τον κινηματογράφο).

Πέρα όμως από αυτή την ίδια την εξελισσόμενη ιστορία και τα πάλλοντα από ζωή πρόσωπα του έργου, αυτό που θεωρώ πως έχει σε μέγιστο βαθμό πετύχει ο Παναγιωτάκης είναι οι περιγραφές των ποδοσφαιρικών αγώνων ανάμεσα σε ερασιτεχνικές ομάδες φτωχών, πάμφτωχων παιδιών των εξαθλιωμένων περιοχών του Ρίο. Οι λέξεις που χρησιμοποιεί συνθέτουν φράσεις και αυτός που τις διαβάζει είναι ωσάν μπροστά στα μάτια του να βλέπει να στήνονται ποδοσφαιρικές μονομαχίες στα πρόχειρα γήπεδα-αλάνες εκείνων των περιοχών.

Προσωπικά δεν είμαι λάτρης του ποδοσφαίρου. Αλλά τις «ποδοσφαιρικές» σελίδες στο Τίγκρε με ιδιαίτερο ενδιαφέρον τις διάβαζα, κι όχι μόνο γιατί πίσω από το κυνήγι μιας μπάλας κρυβότανε η ανάγκη να υλοποιηθεί το όνειρο του κάθε αγοριού που η μοίρα –και όχι μόνο αυτή– το έχει καταδικάσει να ζει μέσα σε τόσο άθλιες συνθήκες. Ο Γιώργος Παναγιωτάκης μετατρέπει το λασπωμένο γήπεδο σε πεδίο όπου το νέο άτομο διεκδικεί –δεν έχει άλλωστε και άλλες επιλογές– μια θέση στη ζωή.

Ναι, θεωρώ μια από τις καλές στιγμές της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας για μεγάλα παιδιά το Τίγκρε. Κι αυτό και για τη στιβαρή αφήγησή του και για το εύπλαστο των διαφόρων χαρακτήρων του, αλλά κυρίως γιατί στρέφει τη ματιά προς μια άλλη κοινωνία, όχι φανταστική, μα ρεαλιστική, υπαρκτή και σίγουρα με τους δικούς της τρόπους να παρεμβαίνει, τελικά, στη διαμόρφωση της παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας μας.

https://diastixo.gr/kritikes/paidika/16552-tigkre

Μυστική ταυτότητα

 

Λος Άντζελες, 1932. Η Πολωνέζα την καταγωγή και Αμερικανή ως προς την υπηκοότητα, Στανισλάβα Βαλασίεβιτς ή Στέλλα Γουόλς κερδίζει το χρυσό μετάλλιο στα 100 μ. γυναικών (στην επόμενη Ολυμπιάδα θα πάρει το ασημένιο μετάλλιο στο ίδιο αγώνισμα). Μετά από σαράντα τέσσερα χρόνια, σε μια ληστεία σε σούπερ μάρκετ, θα σκοτωθεί. Και τότε θα αποκαλυφθεί πως ήταν άντρας.

                             ********************

 

Αγόρι ήταν. Το ήξερε πως ήταν αγόρι. Τα σημάδια του σώματος ήταν ξεκάθαρα. Αλλά δεν αισθανότανε σαν αγόρι. Πώς αισθανότανε; Παρατηρούσε –εκεί στις φτωχογειτονιές των μεταναστών– τα άλλα τ΄ αγόρια να παίζουν, να τρέχουνε, να ρίχνουνε την μπάλα, να φωνάζουνε, να βρίζουνε και… Ναι, ήθελε να πήγαινε μαζί τους, ήθελε να βρεθεί κοντά τους, αλλά δεν το έκανε. Δεν το τόλμαγε. Γιατί δεν το τόλμαγε;

 

Όταν βρισκότανε κοντά τους –όποτε μπόρεσε να νικήσει αυτό το δισταγμό και να πάει κοντά τους– ήξερε πως κάτι το αλλόκοτο θα γέμιζε το στήθος, κάτι που δεν ήξερε τι όνομα να του δώσει, αλλά που σίγουρα ήταν κάτι το απαγορευμένο… Ήταν μια αίσθηση αμαρτωλή. Μια αίσθηση που την ξυπνούσανε οι μυρωδιές των αγοριών, οι εικόνες των ιδρωμένων κορμιών τους, τα ακούσματα από τις βίαιες λέξεις που φωνάζανε, οι απότομες, σκληρές κινήσεις χεριών και ποδιών… Μια αίσθηση αμαρτωλή και απαγορευμένη. Μια αίσθηση που σε έσπρωχνε στο να αφεθείς στη βάρβαρη γοητεία, να υποκύψεις σ΄ εκείνη την γνήσια αρσενική δύναμη.

 

Να υποκύψει, να θαυμάσει, να αποδεχτεί, να γευτεί τη δύναμη των άλλων, αυτό ήθελε.

Δεν τολμούσε –τι λόγος!– να εκφράσει αυτή τη διάθεση. Αλλά τις διαθέσεις του σώματος και της ψυχής, όσο κι αν τις κρύβεις, αυτές βρίσκουν τον τρόπο –πόσο ύπουλες είναι!– βρίσκουν οι αναθεματισμένες τον τρόπο να φανερωθούνε, να δηλώσουν την ύπαρξή τους.

 

Η σχέση με τ’ αγόρια

Έτσι γινότανε. Οι διαθέσεις φωνάζανε την παρουσία τους και τα αγόρια ακούγανε το κάλεσμα και γυρνούσανε το κεφάλι, τα χείλια τους στενεύανε σε σατανικό χαμόγελο, τα χέρια τους κάνανε χειρονομίες ντροπής και οι φωνές τους –βραχνές και δίχως οίκτο– λέγανε λέξεις που μόνο το χλευασμό φέρνανε. Κι έτσι έφευγε. Κρυβότανε πίσω από θάμνους, κολώνες, γωνιές. Μοναχά έβλεπε, παρατηρούσε, οσμιζότανε. Και αισθανότανε την ιδιαιτερότητα.

 

Κι όταν περπατούσε στους δρόμους, προσπαθούσε να ξεχωρίσει το είδωλο του σώματος πάνω στα κρύσταλλα των βιτρινών, να δει ποιες μπορεί να ήταν οι κινήσεις που φανερώνανε τις σκέψεις, ποιες οι αδιόρατες στάσεις που μαρτυρούσανε τα συναισθήματα. και μετά κλεινότανε σε χώρους ολότελα προσωπικούς και άφηνε τα δάκρυα να λεκιάζουν τα μάγουλα και μέσα από τα χείλια τρέχανε στάλες σάλιου και έβγαινε εκείνη η λέξη, η γεμάτη πίκρα. «Γιατί;»

 

Αλλά –κοίτα κάτι το παράξενο!– ξαναγυρνούσε πάντα στα μέρη που συχνάζανε τα αγόρια. Να τα δει ήθελε, να αισθανθεί ξανά εκείνο το απαγορευμένο τράβηγμα στην κοιλιά. Μα και κάτι άλλο ακόμα… Ήθελε τόσο να βρεθεί ανάμεσά τους, να παίξει μαζί τους… Όχι να παίξει, να τους νικήσει ήθελε. Και ήξερε πως θα το μπορούσε. Ήξερε πόσες δυνάμεις έκρυβε μέσα του αυτό το κορμί που ακροβατούσε ανάμεσα σε δυο φύλα.

Ήξερε την αντοχή των ποδιών, το εύρος που μπορούσαν να πάρουνε οι πνεύμονες, το πόσο αυτό το σώμα είχε την ικανότητα να κυρτώνει και να γίνεται μια σαΐτα. Τα ήξερε όλα αυτά… Πόσα πολλά ήξερε και σε πόσο μικρή ηλικία. Πώς να τα αντέξεις όλα αυτά; Και πώς και να τα συνδυάσεις; Κι έτσι πήρε μια μέρα την απόφαση. Κι έφυγε μακριά από τη γειτονιά που γνώριζε και βρέθηκε σε άλλα μέρη. Ένας άγνωστος που έγινε… μια άγνωστη. Αλλά είχε μια ταυτότητα, ήταν πλέον εκείνη!

 

Η λύση είχε βρεθεί. Τόσο απλή, τόσο τραγική. Τα παντελόνια γίνανε φουστάνια. Τα μαλλιά μακρύνανε. Κι ευτυχώς το δέρμα δεν πρόδωσε την προδοσία. Έμεινε άτριχο, ροδαλό, ίσως κάπως σκληρό… Αλλά ήταν δέρμα που μπορούσε να το έχει μια γυναίκα η οποία περνούσε τις περισσότερες ώρες της στους δρόμους, στις αλάνες, στα γυμναστήρια και στις πισίνες.

Ήταν πια γυναίκα.

 

Και τώρα μπορούσε να γεύεται τη συντροφιά των αγοριών δίχως να εισπράττει το χλευασμό. Να κάθεται δίπλα τους και να μπορεί άνετα να ρουφά τη μυρωδιά της σάρκας τους. Βέβαια, έμενε πάντα μια μυρωδιά που δεν έπρεπε, δεν επιτρέπετο να την αφήσει να χωθεί μέσα στις κρυφές γωνιές του κορμιού του. Αλλά αποδεχότανε τον συμβιβασμό αυτό. Κι άλλωστε μπορούσε –αυτό ήταν το εξαίσιο!– να παίζει μαζί τους τα δικά τους τα παιχνίδια και να νικά σε όλα… Σχεδόν πάντα.

 

Οι νίκες

Νίκες που ξαφνιάζανε, νίκες που προκαλούσαν τον θαυμασμό, νίκες που της φέρανε τις προτάσεις να γίνει μια αθλήτρια. Όταν το πρωτάκουσε, ίσως να γέλασε. Όποιοι ακούσανε το γέλιο της, το παρεξηγήσανε. Το νομίσανε έκφραση πως ήταν συστολής ή αδιαφορίας. Και βιαστήκανε να της εξηγήσουνε πως με τα προσόντα που είχε –«Αυτό το σώμα που κρύβει μέσα του δυνάμεις αντρικές!», έτσι της είπανε– θα μπορούσε να γίνει μια αθλήτρια μεγάλη. Με νίκες και έπαθλα…

 

Νίκες! Κάποτε είχε κάνει το μεγάλο συμβιβασμό. Κι όταν τον αποφάσιζε το μόνο που λαχτάραγε ήταν να μπορεί να ζει ήρεμα μέσα σε ένα σώμα που άλλα είχε εξωτερικά χαρακτηριστικά κι άλλα εσωτερικά πάθη. Και τώρα της λέγανε για νίκες. Θα νικούσε, λοιπόν; Μπορούσε να νικήσει! Να γευτεί την αναγνώριση! Το αποφάσισε. Και δόθηκε σε αυτό το τόσο περίεργο παιχνίδι. Παιχνίδι παράτολμο. Και ανταμείφθηκε.

 

 

Δηλαδή, τί κέρδισε; Α, ναι! Δοξάστηκε. Αναγνωρίστηκε. Σαν τι αναγνωρίστηκε;

Ξαναγύρισε στους προσωπικούς χώρους και πάλι έκλαιγε. Νίκες δικές της και συνάμα νίκες ψεύτικες. Δόξα κλεμμένη. Κι εκείνο το μετάλλιο που το φόρεσε στο στήθος, εκείνο το μετάλλιο βιάστηκε να το κρύψει σ’ ένα συρτάρι. Να μην το βλέπει και της θυμίζει την μεγίστη πλεκτάνη.

 

Ξεγέλασε πολλούς… Όλους. Κορόιδεψε ένα θεσμό. Είχε λεηλατήσει αξία αιώνων… Δεν το ήθελε! Ντρεπότανε, την ίδια ώρα που απολαύανε την αναγνώριση. Έμενε, δηλαδή, πάντα κρυμμένη πίσω από κολώνες και γωνιές. Ένα ψεύτικο όνομα, μια ψεύτικη ταυτότητα. Ψεύτικη νίκη. Και ποτέ να μην μπορεί και σε καμιά μορφή, να γευτεί τα πάθη του σώματος.

 

Μόνη… Η μοναξιά το πιο σίγουρο μετάλλιο. Η ανταμοιβή που είχε διαλέξει. Και πάλι κλεινότανε στους χώρους τους προσωπικούς… Τώρα ούρλιαζε. Ούρλιαζε τον πόνο και τον θυμό. Ούρλιαζε και καταριότανε. ‘Αλλοτε το σώμα της που την πρόδωσε, κι άλλοτε μια κοινωνία που δεν ήταν διατεθειμένη να αποδεχτεί την ιδιαιτερότητα. Κι ήξερε πως κάποτε όλα θα φανερωνόντουσαν. Κάποτε. Μέχρι πότε θα ξεγελούσε τους άλλους;

 

Την φόβιζαν οι αρρώστιες, οι σοβαροί τραυματισμοί… Κάτω από τις ματιές των γιατρών δε θα μπορούσε να κρύψει ότι είχε κρυμμένο. Κι όταν θα ερχότανε ο θάνατος, τότε αυτό το έρημο το σώμα, το στερημένο και υπέροχα δυνατό, θα ήταν ευάλωτο στην όποια κατακραυγή. Δεν είχε μέλλον. Ποτέ δεν είχε μέλλον. Δεν άξιζε να έχει σχέδια. Ό,τι κι αν σχεδίαζε, το τέλος ήταν δεδομένο. Θέμα χρόνου μόνο η αποκάλυψη.

 

Λύτρωση

Κι έτρεμε. Φοβότανε τη ντροπή, το φτύσιμο. Ήξερε πως θα της αμφισβητούσανε ότι είχε κερδίσει. κανείς δε θα υπολόγιζε το τι είχε θυσιάσει. Κανείς δε θα σκεφτότανε γιατί έκανε ότι έκανε. Μια απάτη όλα. Λες και δεν τα είχε αυτή η ίδια πετύχει. Μα –δεν ξεγελιότανε– ήταν ψεύτικες επιτυχίες. Με συναγωνίστριες που δεν μπορούσαν από τη φύση τους να την ανταγωνιστούνε.

 

Κορόιδευε. Ψεύτικες νίκες. Προδοσίες. Δυο ψέματα. Το πρόσωπο της και το πρόσωπο του.

Μια μέρα έκοψε τα μαλλιά, φόρεσε ρούχα που ταιριάζουν και σε γυναίκα και σε άντρα. Βγήκε στο δρόμο. Δεν ήθελε πια να κρυφτεί. Ήθελε να μάθει, να γνωρίσει το τέλος. Να το προκαλέσει. Δεν πρόλαβε. Οι σφαίρες δώσανε τη λύση τους. Μια λύση τόσο μα τόσο σπλαχνικιά.

 Ποτέ δε διάβασε τη γράψανε οι εφημερίδες. Ποτέ δεν είδε αν το μετάλλιο εκείνο συνέχιζε να κρατά τη λάμψη του χρυσαφιού του. Δεν έμαθε. Πέθανε μόνη και μόνος. Ξαφνικά. Με τα ρούχα που ταιριάζανε στον όποιο άνθρωπο, θηλυκό κι αρσενικό. Με μια προσωπική ταυτότητα. Τα ψέματα ήταν πια παρελθόν. Κι έμειναν μόνο οι τοίχοι που είχαν ακούσει το κλάμα και τα ουρλιαχτά μιας ζωής. Μα έτσι κι αλλιώς σαν τοίχοι παραμείνανε βουβοί. Άχρηστοι μάρτυρες. Ουδέτεροι. Ο επόμενος ένοικος τους έβαψε. Τους άλλαξε χρώμα.

www.slpress.gr  (27/6/2021)

Από την Κασσάνδρα του Μύθου στην Κασσάνδρα της Μαύρης Άμμου

 

Από την Κασσάνδρα του Μύθου στην Κασσάνδρα της Μαύρης Άμμου

 

 

Μάνος Κοντολέων

«Η Κασσάνδρα στη Μαύρη Άμμο»

Πατάκης,  Αθήνα, 2018

 

Της Κατερίνας Βασιλάκη

Φιλολόγου

 

 

Ο Μάνος Κοντολέων ανήκει στους ιδιαίτερα δραστήριους συγγραφείς μας.

Από το 1979 όπου κυκλοφορούν τα πρώτα του βιβλία μέχρι σήμερα έχει  ασχοληθεί με διάφορα είδη τού πεζού λόγου : έχει γράψει μυθιστορήματα, διηγήματα, μικρές ιστορίες και παραμύθια, θέατρο και δοκίμια. Και έχει απευθυνθεί μέσω των βιβλίων του σε όλες τις ηλικιακές ομάδες: γράφει για παιδιά, για εφήβους, για ενήλικες και εισήγαγε στην Ελλάδα ένα είδος λογοτεχνίας που χαρακτηρίζεται ως cross over ή ως λογοτεχνία ενηλικίωσης.

Το 2019 συμπληρώθηκαν για τον Μάνο Κοντολέων 40 χρόνια συγγραφικής δραστηριότητας. Τότε,  εκδόθηκε και το βιβλίο που θα μας απασχολήσει σήμερα και που φέρει τον τίτλο Η Κασσάνδρα στη Μαύρη άμμο. Πρωταγωνίστριά του η μάντισσα Κασσάνδρα, πριγκίπισσα τής Τροίας, κόρη τού Πριάμου και της Εκάβης. Το ευρύτερο πλαίσιο τής αφήγησης είναι, λοιπόν, μυθολογικό.

Ας ξεκινήσουμε με μια ερώτηση: πώς ορίζεται η «μυθολογία». Ως απάντηση  αρκούμαι να επισημάνω ότι η ελληνική μυθολογία είναι ένα σύνολο μύθων και παραδόσεων, ένα σύνολο ιστοριών. Και μιλάμε για σύνολο μύθων και ιστοριών, όχι μόνο γιατί υπάρχουν πολλοί πρωταγωνιστές σε πολλά διαφορετικά μυθολογικά επεισόδια[1], αλλά κυρίως γιατί για κάθε στοιχείο κάθε ιστορίας υπάρχουν πολλές διαφορετικές εκδοχές.

Οι διαφορετικές αυτές εκδοχές μπορεί να επηρεάζονται από το χρόνο τής αφήγησης, από τις τοπικές μυθολογικές παραδόσεις κάθε περιοχής (όταν αναφερόμαστε σε αρχαίους συγγραφείς), αλλά κυρίως, από το πρόσωπο που αφηγείται το μύθο, από το μήνυμα που ο αφηγητής/ συγγραφέας φιλοδοξεί να διοχετεύσει και βέβαια από το κοινό στο οποίο ο αφηγητής απευθύνεται.

Ας δεχτούμε, λοιπόν, ότι με τον όρο μυθολογία δηλώνουμε ένα σύνολο αφηγήσεων, ιστοριών, παραμυθιών πάνω σε θεούς και ανθρώπους και στις μεταξύ τους σχέσεις.

Μια περίληψη, συχνά κάπως γενικευτική, αλλά πάντα χρήσιμη, αυτών των μυθολογικών παραδόσεων βρίσκουμε στον Απολλόδωρο, το γιο τού Ασκληπιάδου, ένα Αθηναίο «Γραμματικό» που έζησε στην Αλεξάνδρεια τον δεύτερο αιώνα π.Χ.[2].

Ο Απολλόδωρος, λοιπόν, αναφερόμενος (Βιβλιοθήκη, ΙΙΙ, 12, 5) στη γενιά τού Πριάμου, γράφει: «Ύστερα από τον Πάρι, η Εκάβη γέννησε κόρες την Κρέουσα, τη Λαοδίκη, την Πολυξένη και την Κασσάνδρα, στην οποία υποσχέθηκε ο Απόλλων να διδάξει τη μαντική για να κοιμηθεί μαζί της. Εκείνη έμαθε τη μαντική αλλά απέκρουσε τον έρωτά του. Γι΄αυτό ο Απόλλων στέρησε από τη μαντική της δύναμη (την ικανότητα) να πείθει».

Η Κασσάνδρα επανέρχεται στο προσκήνιο στην περιγραφή τού δέκατου χρόνου τού Τρωικού πολέμου, στην Επιτομή τού Απολλοδώρου, όπου διαβάζουμε (κεφάλαια 16-17): «Όταν ξημέρωσε, αντικρύζοντας οι Τρώες έρημο το στρατόπεδο των Ελλήνων, πίστεψαν πως έφυγαν και γεμάτοι χαρά έσυραν το άλογο (τον Δούρειο ίππο) ως τα ανάκτορα τού Πριάμου κι εκεί συσκέπτονταν τι να το κάμουν. Κι όταν η Κασσάνδρα τούς είπε ότι μέσα του κλείνει ένοπλη δύναμη, και το βεβαίωνε και ο μάντις Λαοκόων, άλλοι επέμεναν να το κάψουν κι άλλοι να το γκρεμίσουν στο βάραθρο. Επειδή όμως η πλειοψηφία υποστήριζε να το σεβαστούν ως αφιέρωμα της θεάς, κίνησαν για να προσφέρουν θυσίες και πανηγύριζαν». Όταν πια στη μέση τής νύχτας, οι Αχαιοί βγαίνουν από τα σπλάχνα τού ξύλινου αλόγου και ξεχύνονται στην πόλη, διαβάζουμε ότι (κεφ. 22) « ο Αίας ο Λοκρός βλέποντας την Κασσάνδρα να αγκαλιάζει το ξόανο τής Αθηνάς τη βιάζει επί τόπου. Γι΄αυτό λένε, το ξόανο βλέπει κατά τον ουρανό». Λίγο παρακάτω, η Κασσάνδρα εμφανίζεται ξανά όταν γίνεται λόγος για τη διανομή των λαφύρων. « Αφού σκότωσαν τους Τρώες έβαλαν φωτιά στην πόλη και μοίρασαν τα λάφυρα. (...) κι ο Αγαμέμνονας πήρε τιμητικό γέρας την Κασσάνδρα (...). Όταν λοιπόν ήταν έτοιμοι να κάνουν πανιά, αφού ρήμαξαν την Τροία, εμποδίζονταν από τον Κάλχα ο οποίος τους έλεγε ότι η Αθηνά είναι οργισμένη εναντίον τους για την ασέβεια τού Αίαντα (ενν. το βιασμό τής Κασσάνδρας στο ναό τής Αθηνάς). Κι επρόκειτο να τον σκοτώσουν, αλλά κατέφυγε στο βωμό και έτσι τον άφησαν » (κεφ. 23). Αργότερα, όταν γίνεται αναφορά στην επιστροφή τού Αγαμέμνονα στις Μυκήνες, διαβάζουμε (Επιτομή, 6, 23-24) «Γυρνώντας ο Αγαμέμνονας με την Κασσάνδρα στις Μυκήνες σκοτώνεται από τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα (…). Κι έγινε βασιλιάς των Μυκηνών ο Αίγισθος. Σκότωσαν και την Κασσάνδρα».

Ο Απολλόδωρος γνωρίζει λοιπόν

-        τον άγονο έρωτα τού Απόλλωνα για τη θνητή και την τιμωρία που ο θεός τής επιβάλλει.

-        τη μαντική ιδιότητα τής Κασσάνδρας και την ορθότητα των λόγων της που, παρά την αλήθεια τους, δεν καταφέρνουν να αγγίξουν, τουλάχιστον όχι τους πολλούς, και δεν μπορούν έτσι να αποτρέψουν την καταστροφή που επίκειται.

-        ότι η Κασσάνδρα βιάζεται από τον Αίαντα στο ναό τής Αθηνάς (η οποία Αθηνά, παρότι προστάτις των Αχαιών, φρικιά και εξοργίζεται με τους προστατευόμενούς της Αχαιούς για το γεγονός),

-        ότι αποδίδεται ως λάφυρο στον αρχιστράτηγο Αγαμέμνονα και δολοφονείται στην άφιξή της στις Μυκήνες από τη σύζυγο τού βασιλιά και τον εραστή της, Αίγισθο.

Η γενική αυτή παρουσίαση, που εξυπηρετούσε στην αρχαιότητα ανάγκες σχολικές και όχι ακαδημαϊκές, με ό,τι αυτό μπορεί να συνεπάγεται, συμπίπτει εν πολλοίς με όσα μπορούμε να βρούμε στα περισσότερα σύγχρονα λεξικά μυθολογίας. Είναι, όμως, σημαντικό να κατανοήσουμε ότι η εικόνα τού Απολλοδώρου και των σύγχρονων λεξικών/ ευρετηρίων αποτελεί ένα είδος ψηφιδωτού, του οποίου οι ψηφίδες απαντούν σκόρπιες, διάσπαρτες, σε διάφορα κείμενα αρχαίων συγγραφέων, πουθενά, όμως, στην αρχαία ελληνική γραμματεία δεν τις βρίσκουμε όλες μαζί.

Στην πραγματικότητα, η Κασσάνδρα έρχεται στο προσκήνιο με διαφορετικό τρόπο σε κάθε πηγή και σε κάθε περίπτωση προβάλλονται  διαφορετικά χαρακτηριστικά της.

Ας ανατρέξουμε, λοιπόν, στις πηγές για να εξετάσουμε πώς βλέπουν την Κασσάνδρα οι διάφοροι συγγραφείς.

Οι βασικές πηγές για τη μορφή τής Κασσάνδρας είναι βεβαίως τα ομηρικά έπη, ο Ἀγαμέμνων τού Αισχύλου και μερικές από τις τραγωδίες τού Ευριπίδη.

Για τον Όμηρο, η Κασσάνδρα είναι ένα πρόσωπο πολύ λιγότερο σύνθετο από αυτό που παρουσιάσαμε νωρίτερα[3]. Είναι απλώς η ομορφότερη από τις θυγατέρες του Πριάμου (Πριάμοιο θυγατρῶν εἶδος ἀρίστην Κασσάνδρην, Ν 365[4]), που ομοιάζει ως προς το κάλλος με τη χρυσή Αφροδίτη (Κασσάνδρη ἰκέλη χρυσῇ Ἀφροδίτῃ, Ω, 699), που ως γέρας αποδίδεται αιχμάλωτη στον Αγαμέμνονα και πλάι του (αμφ΄εμοί) σφαγιάζεται, μέσα στο βασιλικό μέγαρο, την ώρα τού συμποσίου, όπως μας πληροφορεί ο ίδιος ο βασιλιάς των Μυκηνών στον διάλογό του με τον Οδυσσέα στον Άδη (Οδύσσεια, Νέκυια, λ, 409-424[5]).

Οι μαντικές ικανότητες τής Κασσάνδρας και η ματαιότητα των ορθών λόγων της δεν αναφέρονται πουθενά, και μάλιστα, ο αρχαίος σχολιαστής τής Ιλιάδας θεωρεί ότι τα στοιχεία αυτά είναι άγνωστα στον ποιητή των ομηρικών επών[6].

Την Κασσάνδρα ως μάντισσα την πρωτοσυναντάμε στα Κύπρια έπη, ένα επικό ποίημα που πιθανολογείται ότι ανήκε στον 8^ο αι. π.Χ. και το οποίο περιέγραφε τα γεγονότα πριν από την Ιλιάδα[7]. Από τα χαμένα Κύπρια έπη, έχει σωθεί μια περίληψη[8], όπου διαβάζουμε ότι κατά τα Κύπρια έπη « Κασσάνδρα περὶ τῶν μελλόντων προδηλοῖ » (Πρόκλου, Χρηστομάθεια, Βλ. Kinkel, Epic. graec. Fragm. 1877, t. I, p. 17).

Η Κασσάνδρα φαίνεται πως εμφανιζόταν σε αρκετά από τα χαμένα κείμενα διαφόρων λυρικών ποιητών: ο Στησίχορος ο Ιμεραίος πρέπει να μίλησε για το βιασμό της στο ποίημα Ιλίου πέρσις και για το θάνατό της στην Ορέστεια, ενώ ο Ίβυκος ο Ρηγίνος φαίνεται ότι σχολίασε τα όμορφα μαλλιά της (αποσπ. 16Δ, ἐρασιπλόκαμον κούραν Πριάμου).

Η σημαντικότερη αναφορά στην Κασσάνδρα από τα σωζόμενα σε μας χορικά ποιήματα, ανήκει στον Πίνδαρο. Στον Ενδέκατο Πυθιόνικό του (474 π.Χ), ο Πίνδαρος υμνεί τον Θηβαίο Θρασυδαίο, νικητή στο στάδιο. Στο εγκώμιό του, επιθυμεί να υπογραμμίσει την μεταβλητότητα τής ανθρώπινης τύχης, την αστάθεια κάθε μεγάλης επιτυχίας και τον κίνδυνο τής ύβρεως και της πτώσης, κίνδυνο που ο υμνούμενος νικητής πρέπει να γνωρίζει και να αποφύγει (αἰνὰν ὕβριν ἀπέφυγεν, στ. 55 κ.ε.). Επιλέγει, λοιπόν, να αφηγηθεί το μύθο των Ατρειδών και συγκεκριμένα την πτώση τού Αγαμέμνονα και τη δολοφονία τού ίδιου και της Κασσάνδρας. Στον Πίνδαρο, η Κασσάνδρα περιγράφεται ως μάντις κόρα (στ. 33) - όπως φαίνεται να ήταν και στον Βακχυλίδη (αποσπ. 8α, Snell), όπου η Κασσάνδρα προλέγει τις συμφορές τής Τροίας - και η περιγραφή τής δολοφονία της είναι δραματική, με δύναμη ανάλογη τής ομηρικής Νέκυιας[9]. Είναι άξιο μνείας ότι ενώ πρόκειται για ωδή πυθική, όπου θα αναμέναμε μια αναφορά στον Απόλλωνα και τη σχέση του με την Κασσάνδρα, ουδεμία σχετική νύξη γίνεται εδώ.

Τον έρωτα τού Απόλλωνα για την Κασσάνδρα, αυτόν τον ἱμερον  στον οποίο η Κασσάνδρα δεν δέχεται να ανταποκριθεί παρά την αρχική υπόσχεσή της, τον πρωτοβρίσκουμε, μεταξύ των κειμένων που μας έχουν σωθεί, στον Αγαμέμνονα του Αισχύλου (στ. 1203: ἱμέρῳ πεπληγμένος, «χτυπημένος από έρωτα», ήταν ο Απόλλων, σύμφωνα με τον Αισχύλο[10], βλ. γενικά στ. 1202-1212, 1270-1275). Η ίδια η Κασσάνδρα αναφέρεται στην επιλογή της να μην υποκύψει στον έρωτα τού Απόλλωνα και δηλώνει επιγραμματικά την τιμωρία της : « Στην πόλη πια προφήτευα όσα επρόκειτο να πάθει (στ. 1210: ἤδη πολίταις πάντ᾽ ἐθέσπιζον πάθη)… Κανείς πια δε με πίστευε, μετά απ᾽ το κρίμα αυτό. », (στ. 1212: ἔπειθον οὐδέν᾽ οὐδέν, ὡς τάδ᾽ ἤμπλακον)[11].

Στον Αγαμέμνονα, άλλωστε, ο Αισχύλος μάς δίνει την πρώτη (στην ελληνική ποίηση) περιγραφή τής Κασσάνδρας[12] σε μια στιγμή μαντικής έξαρσης όπου, ως άλλη Πυθία, καταλαμβάνεται από θεόπνευστο ενθουσιασμό και προφητεύει (στ. 1035-1330). Διαβάζοντας το διάλογο τής Κασσάνδρας με τον χορό, ο οποίος παρακολουθεί τα μαντεύματα, αντιλαμβανόμαστε ότι στην πραγματικότητα ο Χορός δεν δυσπιστεί. Ενώ όμως τα μέλη τού χορού δηλώνουν «Μα εμείς αυτά που λες μας φαίνεται είν' αλήθεια» (στ. 1213: ἡμῖν γε μὲν δὴ πιστὰ θεσπίζειν δοκεῖς), ωστόσο αδυνατούν να αποκρυπτογραφήσουν, να εξιχνιάσουν το περιεχόμενο των μαντικών λόγων τής γυναίκας. Έτσι, τελικά, αν και δεν υπάρχει σκόπιμη δυσπιστία, η μαντική τέχνη τής Κασσάνδρας παραμένει ανίκανη να μετατραπεί σε έργα που θα σταματήσουν το κακό[13]. Κι όταν η Κασσάνδρα θα ολοκληρώσει την προφητεία της για το διπλό φόνο και την εκδίκηση τού Ορέστη, όταν θα σπάσει την προφητική της ράβδο και θα πετάξει από το κεφάλι της το μαντικό στέμμα (στ. 1265, σκῆπτρα καὶ μαντεῖα περὶ δέρῃ στέφη) και θα εισέλθει στο ανάκτορο να κλάψει[14], ο Χορός, θα τη λυπηθεί μεν για τον επικείμενο θάνατό της (θεσφάτου μόρου[15]), άρα θα την πιστέψει, κι όμως δεν θα δράσει[16]... Λίγο αργότερα, θα επιβεβαιωθεί η μάταιη προφητεία: μέσα από το παλάτι θα ακουστεί η επιθανάτια κραυγή τού Αγαμέμνονα και η Κλυταιμνήστρα, κρατώντας τον θανατηφόρο πέλεκυ, θα βγει να περιγράψει και να αναλάβει την ευθύνη για το διπλό φόνο[17].

Στην Κασσάνδρα και στη μαντική τέχνη της, τη στερημένη από κάθε δύναμη, αναφέρονται, εκτός από τον  Αγαμέμνονα τού Αισχύλου (στ. 1107 κ.ε.), πέντε από τις 18 σωζόμενες τραγωδίες τού Ευριπίδη:

·        η Ανδρομάχη, όπου στους στ. 297-301 γίνεται μνεία τής προφητείας τη στιγμή τής γέννησης τού Πάρι, σχετικά με τις συμφορές που θα έφερνε το νεογέννητο στην πόλη.

·        η Εκάβη (424 πΧ, όπου γίνεται λόγος για την προφήτισσα Κασσάνδρα, ερωτική σύντροφο τού Αγαμέμνονα και για τον επικείμενο φόνο της (φόνια λουτρά, στ. 1277 κε).

·        η Ηλέκτρα (413 πΧ) όπου αναφέρεται ως μαινάς και ένθους κόρη (1032-1034).

·        η Ιφιγένεια εν Αυλίδι όπου, όταν καταλαμβάνεται από προφητικό ενθουσιασμό, λύνει τα στολισμένα με δάφνη μαλλιά της (στ. 757 κε.)[18].

Πολύ ενδιαφέρουσα είναι η παρουσίαση τής Κασσάνδρας στην αντιπολεμική τραγωδία τού Ευριπίδη Τρωάδες, που «διδάχτηκε» στα Μεγάλα Διονύσια το 415 πΧ, λίγο πριν τη σικελική εκστρατεία των Αθηναίων και όπου ο Ευριπίδης συνθέτει μια ζοφερή εικόνα τού πολέμου, προσπαθώντας πιθανότατα να αποτρέψει τους Αθηναίους από τον παραλογισμό τής επικείμενης εκστρατείας. Στις Τρωάδες, γίνεται αναφορά

-        στο βιασμό τής Κασσάνδρας από τον Αίαντα, γεγονός που στρέφει την Αθηνά από πολέμιο των Τρώων σε εχθρά των Αχαιών (στ. 69-70).

-        στο ότι ο Αγαμέμνων είναι ερωτευμένος με την Κασσάνδρα (ἔρως ἐτόξευσ᾽ αὐτὸν ἐνθέου κόρης, στ. 262) και την επιλέγει (ἐξαίρετόν νιν ἔλαβεν Ἀγαμέμνων ἄναξ, στ. 256), όχι ως δούλη, αλλά ως κρυφό του ταίρι (στ. 257-259: ΕΚΑΒΗ: ἦ τᾷ Λακεδαιμονίᾳ νύμφᾳ δούλαν; (…)

ΤΑΛΘΥΒΙΟΣ: οὔκ, ἀλλὰ λέκτρων σκότια νυμφευτήρια.) και βεβαίως

-        στη μαντική ικανότητα τής Κασσάνδρας (στ. 363-373, 412-414, όπου η Κασσάνδρα γιορτάζει τη μέλλουσα ένωσή της με τον Αγαμέμνονα και προαναγγέλλει μπροστά στα απορημένα και δακρυσμένα μάτια της μητέρας της, Εκάβης, ότι αυτός ο γάμος θα ξεκάνει τη γενιά τού Αγαμέμνονα και θα οδηγήσει στο φόνο το δικό της και του βασιλιά και, βέβαια, στην εκδίκηση τού Ορέστη (το χωρίο αυτό υιοθετεί η Κασσάνδρα τού Μάνου Κοντολέων στο τέλος τού μυθιστορήματος, όταν απευθύνεται στη νεκρή μητέρα της). Αργότερα, προαναγγέλλει ότι η μητέρα της θα πεθάνει στην πάτρια γη, την Τροία, χωρίς να ακολουθήσει τον Οδυσσέα και ότι ο ίδιος ο Οδυσσέας θα περιπλανηθεί για δέκα χρόνια πριν φτάσει στην πατρίδα του.

Η Κασσάνδρα τού Ευριπίδη, εξίσου τραγική με την αισχύλεια, είναι πιο διονυσιακή (θυμίζει και περιγράφεται ως μαινάδα) και σε μεγάλο βαθμό εξιδανικευμένη: η ρήξη με τον Απόλλωνα και η τιμωρία τού θεού δεν αναφέρονται και η Αθηνά υποστηρίζει την πριγκιποπούλα τής Τροίας.

Σε ολόκληρη την αρχαία ελληνική γραμματεία, γνωρίζω ένα μόνο έργο όπου η προφήτισσα έχει, για πρώτη φορά, τον κεντρικό ρόλο, δεν αναφέρεται όμως ως Κασσάνδρα, αλλά ως Αλεξάνδρα, κατ΄αντιστοιχία προς το Πάρις/Αλέξανδρος. Είναι η Ἀλεξάνδρα τού ποιητή Λυκόφρονα τού Χαλκιδαίου, που ανήκει στην αλεξανδρινή περίοδο. Το ποίημα θεωρήθηκε ήδη από τους αρχαίους ως εξαιρετικά δυσνόητο - «σκοτεινό ποίημα» φαίνεται ότι το αποκαλούσαν. Πρόκειται για έναν εκτενή προφητικό μονόλογο (σε 1474 ιαμβικούς τρίμετρους στίχους), γραμμένο σε ύφος χρησμού, ένα κείμενο εσκεμμένα δυσνόητο, με έντονα δραματικά στοιχεία, στο οποίο η Κασσάνδρα προλέγει την άλωση τής Τροίας, τις περιπέτειες των ηρώων τού Τρωικού πολέμου, καθώς και άλλα γεγονότα μέχρι την περίοδο τής συγγραφής τού κειμένου.  

Η μάντισσα εξακολουθεί να απασχολεί μεταγενέστερους συγγραφείς, μεταξύ αυτών τον Παυσανία και τον Κόιντο Σμυρναίο.

Ο Παυσανίας (2.16.6) αναφέρεται ότι λεγόταν πως η Κασσάνδρα απέκτησε δύο δίδυμους γιους με τον Αγαμέμνονα, τον Τηλέδαμο και τον Πέλοπα, που κι εκείνοι σκοτώθηκαν από το σπαθί των δύο εραστών των Μυκηνών. Οι Μυκηναίοι έδειχναν τους τάφους τους δίπλα στων γονιών τους.

Η πριγκίπισσα επιστρέφει στον Κόιντο τον Σμυρναίο (3^ος-4^ος αι. μΧ.) στο έργο του Τὰ μεθ΄  Ὅμηρον (έργο το οποίο καλύπτει, σε 14 βιβλία-λόγους, την αφήγηση των γεγονότων από το τέλος τής Ιλιάδας ως την αρχή τής Οδύσσειας) και ιδίως στο 12ο βιβλίο, όπου μαθαίνουμε για την αποτυχημένη προσπάθεια τής Κασσάνδρας να κάψει τον Δούρειο ίππο (στ. 570 κε.).

Η Κασσάνδρα ενέπνευσε όχι μόνο ποιητές, αλλά και αγγειογράφους. Η μορφή της υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλής, σε σημείο ώστε έφτασε να θεοποιηθεί και να γίνει αντικείμενο τοπικής λατρείας σε περιοχές της Βοιωτίας[19], της Λακωνίας[20], της Μεσσηνίας και της Κάτω Ιταλίας[21].

Με εξαίρεση το έργο τού Λυκόφρονα, η Κασσάνδρα παραμένει σταθερά δευτεραγωνίστρια. Και, παντού, παραμένει μια μορφή που, όταν μιλά, μιλά για να πείσει, για να προαναγγείλει ένα μέλλον ζοφερό και να προσπαθήσει, μάταια πάντα, να κινήσει σε δράσεις που θα το αποτρέψουν. Παντού και πάντα, αποτυγχάνει. Παντού και πάντα, οι προφητείες μένουν γράμματα νεκρά.

Στο πέρας αυτής τής διαδρομής μέσα στο χρόνο και στα μονοπάτια τής λογοτεχνίας και τής μυθολογίας, η μορφή τής Κασσάνδρας ανάγεται στο διαχρονικό σύμβολο τής νέας γυναίκας με το παρθενικό ήθος, την τραγικά σκληρή μοίρα και ένα προφητικό χάρισμα ισχυρό, αληθές, αλλά ανίκανο να πείσει.

Αυτό το μυθολογικό υπόβαθρο έρχεται να επεξεργαστεί και να « τσαλακώσει» η Κασσάνδρα στη μαύρη άμμο τού Μάνου Κοντολέων.

Μια Κασσάνδρα πρωταγωνίστρια.

Που δεν προβλέπει πια το βέβαιο μέλλον, παρά εστιάζει στο παρελθόν, στη θαλπωρή των τετελεσμένων, στις αναμνήσεις που, κι αν την στοιχειώνουν, αποδεικνύουν τουλάχιστον ότι είναι ακόμη ζωντανή και ότι «δεν αφήνει να χαθεί αυτό που έπρεπε να υπερασπιστεί» (σελ. 11).

Η Κασσάνδρα τού μυθιστορήματός μας αντιλαμβάνεται, βεβαίως, ότι το όνομά της θα μείνει συνώνυμο των δυσοίωνων προβλέψεων που δεν γίνονται πιστευτές, παρότι τελικά το περιεχόμενό τους επιβεβαιώνεται (σελ. 259). Κι ενώ αυτός ο ορισμός αποδίδει εύστοχα όσα το όνομα Κασσάνδρα ανακαλεί σήμερα, το μυθιστόρημα τού Μάνου Κοντολέων θέλει να δώσει στην ηρωίδα του μια υπόσταση πολύ πιο σύνθετη.

Η Κασσάνδρα τού Μάνου Κοντολέων είναι δύο γυναίκες, δύο στάσεις ζωής.

Η Κασσάνδρα γεννιέται με μια μοίρα προδιαγεγραμμένη, τη μοίρα τής μάντισσας. Από τη γέννησή της, εκείνη και ο δίδυμος αδελφός της Έλενος είναι προορισμένοι από τους γονείς να γίνουν συμβουλάτορες, προφήτες, με σκοπό την κάλυψη των αναγκών τής ηγεμονίας (σελ. 18-19). Η Κασσάνδρα είτε θα μείνει ανύπαντρη, είτε θα παντρευτεί με άντρα κατώτερης τάξης ή, τέλος, θα ενωθεί με τον Απόλλωνα (μια προοπτική που στην πρωταγωνίστρια φαίνεται μεν «ταιριαστή», όχι όμως επιθυμητή, τουλάχιστον όχι για πάντα, σελ. 32).

Όταν μυείται στη μαντική τέχνη, η Κασσάνδρα, διαφέρει από τον Έλενο : όταν εκείνος μελετά με τρόπο σχεδόν επιστημονικό τα κελύφη των σαλιγκαριών, εκείνη ενδιαφέρεται κυρίως για τα υγρά αποτυπώματα που αφήνουν. Ελπίδα της δεν είναι να προβλέπει απλώς το μέλλον, αλλά να προστατεύει τους ανθρώπους, ηγεμόνες και μη, να κατανοεί τις προθέσεις των θνητών και να οδηγεί τις σκέψεις τους στο σωστό δρόμο, να τους βοηθά να δουν πού οδηγεί ο δρόμος τής αφροσύνης και πού ο δρόμος τής περίσκεψης (σελ. 77-78).

Βεβαίως, στο διάλογό του με την Κασσάνδρα (σελ. 63-72), ο Απόλλων είναι σαφής ως προς το περιεχόμενο και το εύρος τής μαντικής τέχνης: ο μάντης, λέει ο Απόλλων, μαντεύει τις σκέψεις προτού γίνουν πράξεις, αναγιγνώσκει ό,τι οι άνθρωποι δεν θέλουν να υποψιαστούν. Άλλωστε, τίποτα από τα θεία δεν είναι δεδομένο (σελ. 70). Κι όσο για την πειθώ, αυτή είναι ιδιότητα των θεών και όσων αποφασίζουν να τους εκπροσωπούν.

Όμως η Κασσάνδρα αρνείται την ένωση με τον θεό (μια ένωση που θα την καθιστούσε ημίθεη). «Δεν ήθελα να αποχωριστώ τα αμαρτωλά όνειρά μου», δηλώνει. Η Κασσάνδρα επιθυμεί να μείνει θνητή, να μείνει ( ή «να γίνει»; ) γυναίκα. Το τίμημα τής άρνησης είναι σκληρό: ο Απόλλων, αντί για φιλί, αφήνει στη γλώσσα της λίγο σάλιο, καθιστώντας την έτσι ανίκανη να πείσει.

Λίγο μετά την άφιξης τής Ελένης στην Τροία, όταν η Κασσάνδρα καταφεύγει στον άδειο ναό τού Απόλλωνα, ο θεός επαναλαμβάνει την πρότασή του για ένωση μαζί του, άνοδο στον Όλυμπο και απόκτηση ικανότητας πειθούς. Μα η Κασσάνδρα αρνείται για δεύτερη φορά, δείχνοντας εμπιστοσύνη στην κρίση τού όχλου. « Εμπιστεύτηκα την κρίση των ανώνυμων. Λάθος μου ήταν!», θα αναγνωρίσει αργότερα.

Η Κασσάνδρα αντιλαμβάνεται, βεβαίως, πόσο κούφια, πόσο άσκοπη είναι μαντική ιδιότητα δίχως πειθώ. « Το ξέρω πως δεν είμαι μάντισσα. Δεν μαντεύω εγώ. Απλώς διαισθάνομαι αυτό που πάει να γίνει. Τις πράξεις των ανθρώπων δεν τις κατανοώ. Απλώς μπορώ να φανταστώ τα αποτελέσματά τους» (σελ. 146). Δεν είναι μάντισσα η Κασσάνδρα, άνθρωπος είναι και με ανθρώπινη λογική προσεγγίζει και κατανοεί όσα συμβαίνουν. Παρ΄ όλ΄ αυτά, ο ρόλος τής μάντισσας την ακολουθεί παντού και συχνά υπερισχύει κάθε άλλης ιδιότητας: ο Πρίαμος ακούει την Κασσάνδρα ως μάντισσα, όχι ως θυγατέρα (σελ. 88), το ίδιο συμβαίνει αργότερα με την Εκάβη.

Μάντισσα, λοιπόν. Και μαζί πριγκίπισσα, θυγατέρα βασιλέων. Κοινός παρονομαστής των δύο αυτών ρόλων είναι πως, τόσο ως θυγατέρα, όσο και ως μάντισσα, η Κασσάνδρα υπήρξε πάντα υπό κηδεμονία. Και βέβαια, οι δύο ρόλοι δεν είναι πάντα συμβατοί… Αντιθέτως, γίνονται συχνά πηγή αμείλικτων εσωτερικών συγκρούσεων.

Μα η Κασσάνδρα τού Μάνου Κοντολέων ξεφεύγει από το διπλό αυτό ορισμό: δεν είναι μόνο μάντισσα και πριγκίπισσα, όχι μόνο αυτό. Πλάνη αποδεικνύεται ο μύθος της μάντισσας με το στεγνό υπογάστριο. Η Κασσάνδρα είναι και γυναίκα (και μάλιστα όμορφη, αφού το κείμενο κάνει λόγο για τα «πρωτεία ομορφιάς», σελ. 84) και ως γυναίκα ερωτεύτηκε δύο φορές.

Η γυναικεία φύση τής Κασσάνδρας φωτίζεται στο κείμενο πολλές φορές, από διαφορετική κάθε φορά οπτική γωνία.

H Κασσάνδρα αναγνωρίζει πως η γυναικείας της ιδιότητα έμεινε ανυλοποίητη και πως τελικά μόνο ο βιαστής της τής χαρίζει την ταυτότητα τού φύλου της και την ενηλικιώνει (σελ. 107). Η ίδια, όμως, αρνείται πεισματικά να γεννήσει το παιδί τού Αγαμέμνονα και να προσφέρει έτσι ένα νέο θύμα στους Αχαιούς ή ένα ακόμη σφάγειο στην Κλυταιμνήστρα[22]. Άλλωστε, δίπλα στον Αγαμέμνονα, η γυναικεία ταυτότητα τής Κασσάνδρας δεν ξεπερνά τα όρια του «λαφύρου», του κτήματος που βασική λειτουργία του παραμένει η επιβεβαίωση τής νίκης τού Άνακτα (σελ. 80- 81). Κι όμως, όταν, λίγο μετά την άφιξη στο νησί τού ηγεμονίσκου, η Κασσάνδρα στολίζεται με κοσμήματα τής Διοτίμας (κόρης αρχοντικής γενιάς, συνοδού τής Ανδρομάχης, μάλλον νεκρής τώρα, αλλιώς σκλάβας, που δεν είχε πιστέψει τις προφητείες τής Κασσάνδρας ως προς το Δούρειο Ίππο) και εμφανίζεται και πάλι ως λάφυρο, ο αρχικός συμβολισμός (που αντιμετωπίζει το «λάφυρο» ως απόδειξη τού θριάμβου) ανατρέπεται, κατακερματίζεται από μια σκέψη φιλοσοφική: η ιστορία θα δείξει τελικά ποιος θριάμβευσε και ποιος ντροπιάστηκε…

Όταν στο λουτρό της Εκάβης, μάνα και κόρη συζητούν για τα μυστικά τής γυναικείας φύσης, η Κασσάνδρα αισθάνεται ότι η γυναικεία μοίρα δεν την αφορά αφού η ταυτότητά τής μάντισσας (που κυριαρχεί ακόμη) την ξεπερνά και την πνίγει. Κι όμως, όταν καλείται από τον Απόλλωνα να παρέμβει ώστε να αλλάξει την πορεία τού Έκτορα και του Αχιλλέα και, έτσι, την έκβαση τού πολέμου, επιλέγει να το πράξει ως γυναίκα. Και είναι ενδιαφέρον πως τελικά ο μόνος που πείθεται από την προφητεία της, έστω κι αν δε μπορεί να αλλάξει το μέλλον, είναι ακριβώς ο Αχιλλέας, στον οποίο η Κασσάνδρα δεν απευθύνθηκε ούτε ως μάντισσα, ούτε ως πριγκίπισσα, αλλά ως γυναίκα και μόνο.

Ως γυναίκα, η Κασσάνδρα τού μυθιστορήματος δεν γεννά απλώς την ερωτική επιθυμία. Την νιώθει και η ίδια: η Κασσάνδρα απεκδύεται το παρθενικό της ήθος και τολμά να αποκαλύψει μύχιες σκέψεις για σχέσεις ερωτικές και απαγορευμένες. Και αυτό είναι στοιχείο καινοτόμο στο πορτρέτο τής ηρωίδας.

Στο τέλος τού ταξιδιού, λίγο πριν την άφιξη στις Μυκήνες, οι αποκλίνουσες ιδιότητες, οι επιμέρους ρόλοι τής Κασσάνδρας αρχίζουν να συγκλίνουν. Η Κασσάνδρα αποφαίνεται ότι υπήρξε πάντα δύο διαφορετικές γυναίκες, μάντισσα και πριγκίπισσα (σελ. 268). Κι η μάντισσα, ούτε την ίδια την πριγκίπισσα δεν κατάφερε να πείσει. Τώρα όμως, τα δύο πρόσωπα, η μάντισσα και η πριγκίπισσα, υποχωρούν: «Τώρα τα δύο μου πρόσωπα ένα έχουν γίνει. Δεν είμαι πια μάντισσα, δεν είμαι πια πριγκίπισσα. Γυναίκα είμαι» (σελ. 270)[23].

Αυτή η γυναίκα, το προηγούμενο βράδυ, βάδισε μόνη στην παραλία, έχτισε με τα χέρια της στην άμμο την πόλη της, την καμάρωσε για λίγο κι έπειτα αποχαιρέτησε και γκρέμισε το εφήμερο δημιούργημά της[24].  

Χτίζοντας και γκρεμίζοντας την ήδη καταδικασμένη πολιτεία της, η Κασσάνδρα αναζητεί πάντα τις λέξεις, όχι όμως πια τις λέξεις που θα πείσουν τους άλλους- άλλωστε για τους άλλους παραμένει πεισματικά βωβή-, παρά εκείνες που θα θωπεύσουν την ίδια, που θα ανακουφίσουν τις πληγές της, που θα την παρηγορήσουν. Με τις λέξεις ενός εσωτερικού μονολόγου θα επιλέξει να ντύσει για μια ύστατη φορά τις αναμνήσεις της, να εκφράσει και έτσι να κατανοήσει, να βάλει σε τάξη, τις εμπειρίες που την στιγματίζουν, να προστατέψει και να υπερασπίσει ό,τι δεν θέλει να αφήσει να χαθεί... Κι όλα αυτά μένοντας βουβή.

Δεν μπορώ να αντισταθώ στον πειρασμό να αντιγράψω αυτές τις γραμμές ως ένα προβληματισμό ποιητικής, με άλλα λόγια να συνδέσω την Κασσάνδρα, όπως σκιαγραφείται στο συγκεκριμένο χωρίο, με τον συγγραφέα, τον κάθε συγγραφέα, που αναζητεί τις λέξεις, για να εκφράσει τις προσωπικές του ανησυχίες, να χτίσει το προσωπικό του σύμπαν, όχι για να τις φωνάξει, αλλά για να τις αποδώσει βουβά στο χαρτί του και να μιλήσει με αυτές, όχι σε όλους, αλλά σε όσους θα θελήσουν να τον πιστέψουν, να συμπορευθούν στο ταξίδι του...

Καθώς πλησιάζουν στις Μυκήνες, η Κασσάνδρα. που βλέπει καθαρά την επικείμενη δολοφονία, πρώτα του Αγαμέμνονα κι έπειτα της ίδιας, θέλει, για μια στιγμή, να ζήσει. Θέλει να το φωνάξει στον Ευρυμέδοντα, μα δεν ολοκληρώνει τη φράση της. Ο Απόλλων την πλησιάζει ξανά: “ Αχ, μικρή μου Κασσάνδρα. Έτσι είστε πλασμένοι εσείς οι άνθρωποι. Να μην πιστεύετε αυτό που δεν θέλετε να είναι αλήθεια. (…) Δεν είμαι εγώ που σου στέρησα την ικανότητα να πείθεις... Έτσι κι αλλιώς, οι άνθρωποι δεν μπορούν να ακούνε αυτό που τους φανερώνει τα λάθη τους. Το δικό σου λάθος ήταν ότι πίστεψες πως οι άνθρωποι μπορεί να έχουν σωστή κρίση... Δεν έχουν”.

Φτάνουν στις Μυκήνες, όπου τους υποδέχεται υποκριτικά η Κλυταιμνήστρα που δείχνει πως θέλει να προσκυνήσει τον Αγαμέμνονα. Οι δύο γυναίκες αναμετρώνται με το βλέμμα: η Κλυταιμνήστρα, μια γυναίκα που κρατά στα χέρια της την εξουσία, απέναντι στην Κασσάνδρα, μια γυναίκα που έχασε κάθε εξουσία, κέρδισε όμως τη συνείδηση τής φύσης της και της αλήθειας. Ακολουθώντας την Κλυταιμνήστρα και τον Αγαμέμνονα στο παλάτι, νιώθει την βασίλισσα να ανατριχιάζει... « Ίσως ο δολοφόνος να φοβάται τα θύματά του». Η ίδια προχωρά κουρασμένη, αλλά πλήρης. Βαδίζει, εν γνώσει της, προς το θάνατο. Μέσα στο ανάκτορο την υποδέχεται το ημίφως. «Άφησα έξω ό,τι μια ζωή αναζητούσα. “Φως” λέω. Τελευταία λέξη».

Μάντισσα, πριγκίπισσα και γυναίκα, η Κασσάνδρα αναδεικνύεται σε σύμβολο τού ανθρώπου που στοχάζεται, που κατακτά την πληρότητα τής γνώσης. Με τον πλούτο των τραγικών εμπειριών της και του προσωπικού της δράματος, κατορθώνει να δει και να αξιολογήσει λογικά τον κόσμο που την περιβάλλει και να αναδείξει τον παραλογισμό του[25].

Κι ο παραλογισμός, ασφαλώς, δεν περιορίζεται στο χώρο τού μύθου. Διευρύνεται, ξεφεύγει από το πεδίο τής αφήγησης και αγγίζει την πραγματικότητα τού σήμερα. Έτσι, τα λόγια τής Κασσάνδρας αποκτούν μια διάσταση κοινωνική, πολιτική ενίοτε, φιλοσοφική, αληθινή. Κατορθώνουν έτσι να εκφράσουν σύγχρονους προβληματισμούς, σύγχρονες ανησυχίες και όνειρα: για τη θέση τής γυναίκας, για τη φρίκη τού πολέμου, για το φόβο τής τιμωρίας, για την ποθητή αξιοπρέπεια τού θανάτου, για την εξουσία, θεϊκή και ανθρώπινη, για τη φύση των θεών και των ανθρώπων που τους ασπάζονται. Από τους φιλοσοφικού χαρακτήρα στοχασμούς τού κειμένου, ξεχωρίζω έναν που βρίσκω εξαιρετικά διαυγή όσο και διαχρονικό: «Η ιστορία - το έμαθα πλέον και το βλέπω να επιβεβαιώνεται- γράφεται από την αλαζονεία των ηγετών και από τις προσπάθειες να στολίσουν το βίο τους με λάμψεις φθαρτές- ένα κομμάτι γης, κάποια χρυσά νομίσματα, ύμνους που να αναφέρονται στις πράξεις τους και γυναίκες που πριν από το όνομα τής καθεμιάς τους θα μπορεί να τοποθετηθεί ένα επίθετο- Μεγάλη, σεβαστή, Θεά…. Ωραία». 

Ένα άλλο χωρίο που ξεχωρίζω, ένα από τα αμέτρητα αντιπολεμικά χωρία του μυθιστορήματος, είναι εκείνο που εξισώνει συμπολίτες και εχθρούς μπροστά στη λαίλαπα τού πολέμου, στις μαρτυρικές στιγμές τού τραυματισμού και του θανάτου (σελ. 136-137). Εξίσου εύστοχο βρίσκω τον παραλληλισμό που επιχειρείται μεταξύ Έκτορα και Αχιλλέα, ηρώων διαφορετικής κοπής, αλλά ανάλογης ανθρώπινης εμβέλειας. Τέλος, ιδιαίτερα καίριο βρίσκω το σχόλιο τής Κασσάνδρας όταν, στις παρακλήσεις τής γυναίκας του, ο Έκτορας απαντά ότι γνωρίζει με βεβαιότητα την επικείμενη ήττα του και τη μοίρα τής Ανδρομάχης, αλλά συνεχίζει τον αγώνα για να μην πέσει «μέσα στο σκοτεινό τέλμα των αιώνων που έρχονται». Στην επιλογή, λοιπόν, και την επιδίωξη τής ηρωικής υστεροφημίας από τον Έκτορα, η Κασσάνδρα απαντά νηφάλια: « Οι άνθρωποι δεν ζούνε για τη δόξα των μελλούμενων εποχών. Το σήμερα είναι που τους ανήκει. Μόνο αυτό» (σελ. 156).

 

Το κείμενο παντρεύει, αναμοχλεύει και συμπληρώνει, με εμφανή συγγραφική αυθαιρεσία, αλλά επιτυχημένα θεωρώ, τις αρχαίες μυθολογικές εκδοχές.

Αντλεί κάποιους στίχους-σπαράγματα που ενσωματώνονται χωρίς εισαγωγικά (μόνη δήλωσή τους η σχετική υποσημείωση) από τον Αγαμέμνονα τού Αισχύλου, από διάφορες τραγωδίες τού Ευριπίδη και από ορφικούς ύμνους. Ακολουθώντας το κλασικό σχήμα τής τραγωδίας - όπου η ύβρις (η ανατροπή της ηθικής τάξης) οδηγεί στην άτιν (το θόλωμα του νου) που γεννά την νέμεσιν (την οργή και εκδίκηση των θεών) και την τίσιν (την τιμωρία και συντριβή του υβριστού) - ο ανθρώπινος ψυχισμός τής Κασσάνδρας φωτίζεται στη χρονική στιγμή που μεσολαβεί ανάμεσα στην ύβριν τού Αγαμέμνονα (που έχει ήδη διαπραχθεί και διαιωνίζεται με την κακοποίηση τής ίδιας και των υπόλοιπων αιχμαλώτων) και την τιμωρία (που θα ακολουθήσει, αλλά την οποία η πρωταγωνίστρια ήδη γνωρίζει). Από το Λυκόφρονα, αντλεί τον πρωταγωνιστικό ρόλο τής Κασσάνδρας, τη μορφή τού μονολόγου, αλλά και το δύσκολο και βαρύ χαρακτήρα τού έργου. Από τον Ευριπίδη, κρατά την διάθεση για ανάλυση τής ανθρώπινης φύσης, των κινήτρων, των ενστίκτων και των παθών, αλλά και τη σπαρακτική κραυγή τής ανθρώπινης ψυχής κατά της τυραννίας, κατά της αγριότητας τού πολέμου και της αυθαιρεσίας των νικητών επί των ηττημένων. Κρατά, επίσης, την αντιπαράθεση τού νικηφόρου στρατού (που παίρνει μορφή στο πρόσωπο τού Αγαμέμνονα) με τα (τραγικά εξατομικευμένα) θύματά του.

Από τη δεξαμενή τής μυθολογίας και των επιμέρους εκδοχών της, ο συγγραφέας επιλέγει ό,τι εξυπηρετεί το σύγχρονο σκοπό του[26], αναλύει και έπειτα ανασυνθέτει το περιεχόμενο των αρχαίων πηγών, σταχυολογώντας στοιχεία από διάφορους συγγραφείς και προσαρμόζοντάς τα ώστε να αμβλυνθούν οι ενίοτε αντιφατικές πληροφορίες και να αποκτήσει το μυθιστόρημα χαρακτήρες συμπαγείς, αφηγηματικά συνεπείς και εντυπωσιακά σύγχρονους. Παραφράζοντας το σχόλιο της Ν. Χατζηγεωργίου για το ιστορικό μυθιστόρημα[27], θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι στο κείμενό του, ο Μάνος Κοντολέων εκλαμβάνει το μυθολογικό υπόβαθρο ως ένα ανοιχτό πεδίο ερμηνειών που δεν δεσμεύει, αλλά μάλλον απελευθερώνει τον συγγραφέα. Η Κασσάνδρα στη μαύρη άμμο αναδεικνύει τη μυθολογία όχι ως μια τελεσίδικη αφήγηση, αλλά ως μια γλωσσική και ιδεολογική κατασκευή που διαμορφώνεται ανάλογα με την οπτική κάθε εποχής, και κυρίως της εποχής τού συγγραφέα.

Η γλώσσα τού βιβλίου είναι δυνατή, υποβλητική συχνά, εκφραστική, όπως ακριβώς αρμόζει σε ένα μυθιστόρημα που επιλέγει να συνομιλήσει με την αρχαία μυθολογική παράδοση. Η γλώσσα προσαρμόζεται, λοιπόν, στο θέμα που καλείται να φωτίσει. Στις λεξιλογικές επιλογές, συνυπάρχουν αρμονικά γλωσσικά στοιχεία αρχαιοπρεπή με άλλα, απολύτως σύγχρονα. Οι λέξεις και τα παραθέματα που επιλέγονται συνδέουν έτσι το λόγο με την διπλή εποχή στην οποία τοποθετείται η πρωταγωνίστρια: τον μυθικό χρόνο τού Τρωικού πολέμου, από τη μια, και, από την άλλη, την σύγχρονη εποχή στην οποία οι ανησυχίες και οι προβληματισμοί τής Κασσάνδρας βρίσκουν όλο το νόημά τους. Το φορτίο τού μυθολογικού και γλωσσικού παρελθόντος τίθεται στην υπηρεσία τής έκφρασης τού παρόντος τής πρωταγωνίστριας, του παρόντος τού αναγνώστη. Το υφολογικό αποτέλεσμα είναι καλαίσθητο και, ταυτόχρονα, έντονα υποβλητικό.

Μέσα από τις μυθολογικές εκδοχές που επικυρώνονται ή αναιρούνται, μέσα από μια γλώσσα εκφραστική και καίρια, η Κασσάνδρα τού Μάνου Κοντολέων έρχεται να δανείσει στο συγγραφέα τη φωνή της, να μοιραστεί μαζί του μια κραυγή απέναντι στον παραλογισμό τού ανθρώπου, χθες, σήμερα ή αύριο.

 

Αν η τύχη ή η ζωή με φέρει ξανά μπροστά σε ένα ακροατήριο μαθητών λυκείου ή σπουδαστών και αν κληθώ να διαβάσω μαζί τους Όμηρο, Αισχύλο ή Ευριπίδη και να συζητήσω το μύθο των Ατρειδών, το κείμενο τού Μάνου Κοντολέων θα είναι πολύτιμος συνοδοιπόρος... Μακάρι...

 

---

[1] Αναφέρομαι εδώ στους μυθολογικούς κύκλους, τη διαίρεση τού μυθολογικού χρόνου σε 3 ευρύτερες περιόδους:

1.      Τη θεογονία, που περιλαμβάνει τους μύθους σχετικά με την προέλευση τού κόσμου, των θεών και της ανθρώπινης φυλής.

2.      Την εποχή όπου θεοί και θνητοί συνυπάρχουν και πρωταγωνιστούν σε κοινές ιστορίες, με θέματα, τι άλλο, την αγάπη (βλ. για παράδειγμα τον ομηρικό Ύμνο για την Αφροδίτη, όπου η θεά ενώνεται με τον Αγχίση και γεννά τον Αινεία), την αμφισβήτηση τής θεϊκής εξουσίας (βλ. για παράδειγμα το μύθου τού Προμηθέα που κλέβει την φωτιά από τους θεούς για να την δώσει στους ανθρώπους, του Ταντάλου που αποκαλύπτει στους θνητούς τα μυστικά τής αθανασίας κλέβοντας το νέκταρ και την αμβροσία από το τραπέζι τού Δια, του Μαρσύα που εφευρίσκει τον αυλό και διαγωνίζεται με τον Απόλλωνα) και τη θεία τιμωρία (βλ. για παράδειγμα τις περιπέτειες και την τιμωρία τού Προμηθέα, αλλά και του βασιλιά τής Θήβας, Πενθέα).

3.      Την εποχή των ηρώων, με τους μεγάλους κύκλους, τον Θηβαϊκό, τον κύκλο τής Αργοναυτικής εκστρατείας και τον μύθο τού Τρωικού πολέμου.

[2] Τα έργα του ήταν προς χρήση των μαθητών τής εποχής και ήταν περιζήτητα για την έντεχνη συγκεφαλαιωτική τους αφήγηση.

[3] Βλ. Και Αν. Στέφος, Ο μύθος της Κασσάνδρας στην αρχαία ελληνική γραμματεία, Αθήνα, 1994.

[4] Στην Ιλιάδα μαθαίνουμε ότι την Κασσάνδρα είχε ζητήσει σε γάμο ο Οθρυνέας, ο οποίος συμμετείχε στον τρωικό πόλεμο για χάρη της αλλά φονεύθηκε πριν την νυμφευθεί: Ν, 363-369. Στην Αινειάδα (2, 341 κ.ε) του Βιργιλίου, ο επίδοξος μνηστήρας ονομάζεται Κόροιβος και σκοτώνεται στην άλωση της Τροίας.

[5] Οδύσσεια, λ, 421-423: οἰκτροτάτην δ' ἤκουσα ὄπα Πριάμοιο θυγατρὸς /Κασσάνδρης, τὴν κτεῖνε Κλυταιμνήστρη δολόμητις / ἀμφ' ἐμοί·

Μτφρ Σιδέρη: κι έφριξα στα ξεφωνητά τής κόρης τού Πριάμου/ Κασσάντρας, που τη σκότωσε κοντά μου η Κλυταιμνήστρα.

[6] Βλ. Σχόλ. Εις Ομ. Ω, 699: οὐ γὰρ οἶδεν αὐτήν μάντιν ὁ ποιητής.

[7] Δεν γνωρίζουμε γιατί τα έπη ονομάστηκαν Κύπρια.

[8] Από το αρχικό κείμενο των Κυπρίων επών, επιβιώνουν σήμερα περίπου πενήντα στίχοι. Η περίληψη τού έπους αυτού - καθώς και των άλλων επών τού επικού κύκλου - που βρίσκουμε στη Χρηστομάθεια τού Πρόκλου είναι η αποκλειστική σχεδόν πηγή των γνώσεών μας. Ελάχιστα αποσπάσματα των Κυπρίων επών σώζονται από τον Φώτιο στην Βιβλιοθήκη του (9ος μ.Χ. αι.).

Η Χρηστομάθεια (Χρηστομαθείας γραμματικῆς Ἐκλογαί) φαίνεται πως ήταν ένα εγχειρίδιο λογοτεχνίας γραμμένο από κάποιον Πρόκλο -τον οποίο μερικοί ταυτίζουν με τον Πρόκλο τον νεοπλατωνικό φιλόσοφο τού 5ου μ.Χ. αιώνα και κάποιοι άλλοι με τον Ευτύχιο Πρόκλο, γραμματικό τού 2ου μ.Χ. αιώνα (βλ. P. Harvey, The Oxford companion to classical litterature, Oxford, 1937, σελ. 347).

[9] Στον Παιάνα 8 τού Πινδάρου γίνεται αναφορά σε μία ἱερὰ κόρα. Υποθέτουμε πως πρόκειται για την Κασσάνδρα, η οποία, τη στιγμή που ο Πάρις ξεκινά το ταξίδι του προς την Ελλάδα, προφητεύει τι πρόκειται να συμβεί ως αποτέλεσμα αυτού του ταξιδιού.

[10] Στ. 1203-1204:

ΚΑ. μάντις μ᾽ Ἀπόλλων τῷδ᾽ ἐπέστησεν τέλει.

ΧΟ. μῶν καὶ θεός περ ἱμέρῳ πεπληγμένος;

[11] Για τη μετάφραση των χωρίων τού Αγαμέμνονα τού Αισχύλου, συμβουλεύτηκα τη μετάφραση τού Γιάννη Γρυπάρη, 1911.

[12] Ας σημειωθεί ότι ο Αισχύλος την περιγράφει ως πολλῶν χρημάτων ἐξαίρετον ἄνθος, στρατοῦ δώρημ(α), στ. 954-955.

[13] Στ. 1252-1255: ΚΑΣΣΑΝΔΡΑ: Βλέπω οι χρησμοί μου αλήθεια πήγανε στο βρόντο.

ΧΟΡΟΣ: Ποιος είν' αυτός ο επίβουλος, δεν το΄χω νοιώση.

ΚΑΣΣΑΝΔΡΑ: Κι όμως καλά τη γλώσσα ξέρω των Ελλήνων.

ΧΟΡΟΣ: Και η Πυθία επίσης, μα οι χρησμοί της, σκότος.

[14] Ἀγαμέμνων, στ. 1313-1314: «Μα τώρα μέσα πάω τη μοίρα μου να κλάψω και του Αγαμέμνονα».

[15] Ἀγαμέμνων, στ. 1321: «Αθλία, σου κλαίω τη μοίρα σου που προφητεύεις».

[16] Ο διάλογος Κασσάνδρας-Χορού, όπου η Κασσάνδρα πότε οραματίζεται το μέλλον παραληρώντας και πότε συνδιαλέγεται λογικά με τον Χορό, αποτελεί μία από τις δραματικότερες στιγμές τού ελληνικού θεάτρου και καθιστά το ρόλο της Κασσάνδρας εξαιρετικά απαιτητικό σε ερμηνευτικό επίπεδο.

[17] Η τραγωδία κλείνει χωρίς εξόδιο άσμα (στοιχείο μοναδικό στην αρχαία τραγωδία), με την Κλυταιμνήστρα να απευθύνεται στον Αίγισθο και να λέει απειλητικά ενώπιον τού Χορού (που συμβολίζει τους θεατές)  στ. 1672-1673: "‹ἐγὼ› καὶ σὺ θήσομεν κρατοῦντε τῶνδε δωμάτων ‹καλῶς›: « εγώ και συ με την εξουσία στο χέρι θα βολέψομε όλα εδώ ».

Αξίζει να σημειωθεί ότι η Ὀρέστεια "διδάχτηκε" το 458 πΧ με αφορμή τις μεταρρυθμίσεις τού Αθηναίου Εφιάλτη- αρχηγού των δημοκρατικών, τον οποίο πολλοί θεωρούσαν λαϊκιστή- ο οποίος περιόρισε τις εξουσίες τού Αρείου Πάγου που μέχρι τότε αποτελούσε τον "Συνταγματικό " εξισορροπιστή στην Αθηναϊκή Δημοκρατία. Η μεταρρύθμιση τού Εφιάλτη προκάλεσε αναταραχή και ο Εφιάλτης δολοφονήθηκε. Οι πηγές αφήνουν ανοιχτό το ενδεχόμενο να μετείχε στη συνωμοσία αυτή του φόνου τού Εφιάλτη και ο διάδοχος του στους "δημοκρατικούς", ο Περικλής.

[18] Φαίνεται ότι η Κασσάνδρα είχε σημαντικό ρόλο στην αποσπασματικά σωζόμενη τραγωδία Ἀλέξανδρος (415 πΧ) που αναφερόταν στο όνειρο τής Εκάβης όταν κυοφορούσε τον Πάρι και στην απόφαση τού Πρίαμου να δεχτεί τον Πάρι στο ανάκτορο παρά τις προφητείες τής μάντισσας κόρης του. Δεν αναφέρομαι στον Σοφοκλή, γιατί στις σωζόμενες επτά τραγωδίες του δεν υπάρχουν αναφορές στην Κασσάνδρα. Φαίνεται ωστόσο ότι τέτοιες αναφορές υπήρχαν σε άλλες, χαμένες, τραγωδίες τού τραγικού ποιητή, όπως ο Αἴας ἐκ Λοκρῶν και ο Ἀλέξανδρος, με περιεχόμενο αντίστοιχο αυτού της ευριπίδειας τραγωδίας.

[19] Παυσανίας, ΙΙΙ, 19, 6.

[20] Παυσανίας ΙΙΙ, 26,5 και Πλούταρχος, Άγις, 9.

[21] Λυκόφρων, Ἀλεξάνδρα, 1128 κ.ε. Σύμφωνα με τον ποιητή οι Δαύνιοι κάτοικοι της Απουλίας είχαν στήσει ιερό της Κασσάνδρας κοντά στη λίμνη Σάλπη. Εκεί προσέφευγαν ικέτιδες οι κόρες που δεν ήθελαν για συζύγους τους άνδρες με τους οποίους τις είχαν αρραβωνιάσει και προτιμούσαν να μείνουν ανύπαντρες παρά να περάσουν τη ζωή τους με άνδρα άσχημο ή από ταπεινή γενιά· ντύνονταν στα μαύρα και άλειφαν το πρόσωπό τους με κίτρινο χρώμα.

[22] Αποδομείται έτσι η πληροφορία του Παυσανία 2.16.6, που εμφανίζει την Κασσάνδρα ως μητέρα των δίδυμων γιων τού Αγαμέμνονα.

[23] Πβ. κεφ. 26, σελ. 230 κ.ε.: Η Κασσάνδρα κοιτά κατάματα τις ντόπιες γυναίκες. Μάλλον τις ξαφνιάζει. Ίσως γιατί δεν θρηνεί. Μα «τέλειωσαν πια οι θρήνοι για μένα. Έχω εισέλθει, πλέον, στην αιωνιότητα…». Το δράμα της το γνώριζε πολύ πριν το ζήσει, το έζησε, πένθησε, τώρα πια κρατά μόνο τη μνήμη. Δεν είναι πια πριγκίπισσα (« τα αξιώματα άνθρωποι τα δίνουμε, άνθρωποι τα αφαιρούνε»), δεν είναι πια μάντισσα (ποια τύχη άλλωστε να μαντέψει εκτός από τη δικιά της - που την ξέρει προ πολλού- και του Αγαμέμνονα που τη γεμίζει αγαλλίαση για την εκδίκηση που επίκειται). Στο παλάτι φτάνει ως παλλακίδα, αλλά αυτή τη ζωή η Κασσάνδρα δεν προτίθεται να τη ζήσει.

[24] Σε ολόκληρο το κεφ. 29, ο αναγνώστης αναγνωρίζει την επιστροφή, σε κύκλο, στοχασμών και διατυπώσεων που έχουν ήδη καταγραφεί στην εισαγωγή τού μυθιστορήματος: την αναζήτηση των λέξεων, για τη φρίκη τού πολέμου. Η Κασσάνδρα γνωρίζει πια πως οι προβλέψεις της, αυτές οι προβλέψεις τις οποίες κανείς δεν πίστεψε, επιβεβαιώθηκαν. Γκρεμίζει, αποχαιρετά και κλαίει με παράπονο βωβό. «Δε με πιστέψανε»!

[25] Αυτή η λογική ματιά είναι που την κάνει να φρίττει με την αφέλεια των Τρώων που δεν υποψιάζονται τη συνομωσία όταν οι Αχαιοί προσποιούνται ότι αποχωρούν από το στρατόπεδό τους στην παραλία της Τροίας: « Δεν αδειάζει ένας στρατός το στρατόπεδό του όταν η πόλη που δέκα χρόνια πολιορκεί είναι έτοιμη να καταρρεύσει».

[26] Ισοκράτους, Προς Δημόνικον :  «Όπως ακριβώς βλέπουμε τη μέλισσα να κάθεται σε όλα τα φυτά και να παίρνει απ' το καθένα ό,τι καλύτερο υπάρχει, έτσι πρέπει και αυτοί που επιθυμούν να μορφωθούν, να μην αφήνουν τίποτε χωρίς να το γνωρίσουν, από παντού όμως να επιλέγουν τα ωφέλιμα».

[27] Νάγια Χατζηγεωργίου, Λεξικό της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα. Έργα. Ρεύματα. Όροι, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2007, σελ. 938.

https://www.culturebook.gr/meletes-dokimia/manos-kontoleon-i-kassandra-sti-mauri-ammo-tis-katerinas-vasilaki.html?fbclid=IwAR29vV-k0WpMUuGAL2PxKvQH_81bD4DW4XFx1tA0KwF6gHS1J3DYdaY-v68