Κώστας Παρορίτης: Κοινωνική κριτική χωρίς αφήγημα λύτρωσης

Ο πεζογράφος (στενός συνεργάτης του περιοδικού Νουμάς) και μεταφραστής πολλών αποσπασμάτων έργων των Ζολά, Γκόρκι και Γκαίτε) Κώστας Παρορίτης (1878-1931), με την πρώτη κιόλας συλλογή διηγημάτων ―Οι νεκροί περιμένουν (1907)― προκαλεί το κατεστημένο καθώς οι ήρωές του προέρχονται από τις κατώτερες κοινωνικές τάξεις, αλλά η γραφή του τους παρουσιάζει στην «εύπλαστον ελληνικήν κοινωνίαν με τρόπον λίαν επικίνδυνον, διότι δημιουργεί αυταπάτας και θίγει τας πατροπαραδότους ελληνικάς συνθήκας και η ελληνική κοινωνία ενδέχεται να παρασυρθεί εις αγώνας οίτινες θα καταλήξωσιν εις συμφοράς» (απόσπασμα από την αιτιολόγηση του Ανώτατου Εκπαιδευτικού Συμβουλίου για την ενός μηνός παύσης του από τα καθήκοντά εκπαιδευτικού). Στις μέρες μας ο συγκεκριμένος συγγραφέας ―που στην εποχή του υπήρξε ένας από τους πλέον δραστήριους ανθρώπους των Γραμμάτων― είναι σχεδόν ολότελα ξεχασμένος. Αλλά εάν διαβάσει κανείς σήμερα τη συλλογή Οι νεκροί της ζωής, νομίζω πως θα καταλήξει στο συμπέρασμα πως Κ. Π. ανήκει σε εκείνη τη σπάνια κατηγορία συγγραφέων που δεν ξεχάστηκαν επειδή ξεπεράστηκαν, αλλά επειδή δεν υπάκουσαν στις αφηγήσεις που, σε διαφορετικές ιστορικές στιγμές, ζητήθηκαν από τη λογοτεχνία. Οι Νεκροί της ζωής, ίσως η πιο πυκνή και αποκαλυπτική συλλογή διηγημάτων του, παραμένει έως σήμερα ένα σώμα κειμένων που αντιστέκεται τόσο στην αισιοδοξία της προόδου όσο και στη βεβαιότητα της ιδεολογικής λύτρωσης. Την εποχή της πρώτης τους κυκλοφορίας, τα διηγήματα του Παρορίτη γνώρισαν απήχηση και προκάλεσαν ενόχληση. Η κοινωνική κριτική τους ήταν σαφής, άμεση, σχεδόν αμείλικτη. Δεν στόχευε σε μεμονωμένες αδικίες ή «κακούς χαρακτήρες», αλλά αποκάλυπτε έναν μηχανισμό κοινωνικού αποκλεισμού που λειτουργούσε αθόρυβα και αποτελεσματικά. Οι ήρωές του δεν είναι τραγικοί με την κλασική έννοια, δεν αγωνίζονται για ανατροπή, ούτε διεκδικούν δικαίωση. Είναι άνθρωποι που έχουν ήδη αποκοπεί από την ίδια τη δυνατότητα μιας πλήρους ζωής, που υπάρχουν στο περιθώριο όχι ως εξαίρεση αλλά ως κανονικότητα. Αυτή ακριβώς η στάση εξηγεί γιατί ο Παρορίτης δεν ενσωματώθηκε ποτέ πλήρως ούτε στον μεταγενέστερο λογοτεχνικό κανόνα ούτε, κυρίως, στο οργανωμένο αριστερό κίνημα της εποχής του. Παρότι η θεματολογία του είναι αναμφίβολα κοινωνική και βαθιά κριτική απέναντι στις ανισότητες, η γραφή του δεν προσφέρει εκείνο που η Αριστερά – ιδίως στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα – θεωρούσε αναγκαίο: προοπτική, συλλογικότητα, ιστορικό ορίζοντα αλλαγής. Το οργανωμένο αριστερό κίνημα αναζητούσε στη λογοτεχνία συμμάχους. Έργα που θα προβάλανε την ταξική σύγκρουση, που θα έδιναν φωνή στο υποκείμενο της αλλαγής, που – έστω έμμεσα – θα υποσχόταν μια έξοδο από την αδικία. Ο Παρορίτης δεν προσφέρει τίποτε από αυτά. Οι «νεκροί» του δεν εξεγείρονται, δεν οργανώνονται, δεν μετατρέπονται σε φορείς ιστορικής αναγκαιότητας. Δεν είναι προλετάριοι με την ιδεολογική έννοια· είναι άνθρωποι εξαντλημένοι πριν καν φτάσουν στη δυνατότητα της σύγκρουσης. Αυτή η απουσία προοπτικής τον καθιστά δύσκολο και για την Αριστερά και για τον μεταγενέστερο νεοελληνικό λογοτεχνικό κανόνα. Η κοινωνική του κριτική είναι βαθιά, αλλά αρνείται να μετατραπεί σε πολιτικό μήνυμα. Δεν υπάρχει στον Παρορίτη ούτε καταγγελτικός τόνος ούτε ρητορική ελπίδας. Η αδικία παρουσιάζεται ως συνθήκη ζωής, όχι ως ιστορικό στάδιο που οδεύει προς υπέρβαση. Και αυτό, για ένα κίνημα που πίστευε ―και έπρεπε να πιστεύει― στην αναγκαιότητα της αλλαγής, ήταν σχεδόν αβάσταχτο. Αν μεταφερθούμε στο σήμερα, αυτή ακριβώς η «έλλειψη» γίνεται το πιο ριζοσπαστικό στοιχείο του έργου του. Σε μια εποχή όπου η κοινωνική λογοτεχνία συχνά επιδιώκει την ορατότητα, τη φωνή, την αφήγηση του τραύματος ως πράξη χειραφέτησης, ο Παρορίτης επιμένει στη σιωπή. Οι ήρωές του δεν αφηγούνται τον εαυτό τους. Δεν ζητούν αναγνώριση. Υπάρχουν ως απόδειξη ενός κόσμου που λειτουργεί χωρίς να τους χρειάζεται. Γι’ αυτό και ο Παρορίτης δεν μπορεί εύκολα να ενταχθεί στον κανόνα. Ο κανόνας ―ακόμη και όταν αυτοχαρακτηρίζεται κριτικός ή προοδευτικός― χρειάζεται συγγραφείς που επιβεβαιώνουν ότι η λογοτεχνία μπορεί να συμβάλει στη βελτίωση του κόσμου. Ο Παρορίτης δεν το επιβεβαιώνει. Μας υποχρεώνει, αντίθετα, να αναρωτηθούμε αν η βελτίωση αυτή υπήρξε ποτέ για όλους.Και όμως, ακριβώς γι’ αυτό θα μπορούσε σήμερα να διαβαστεί ξανά. Όχι ως πρόδρομος, ούτε ως παραγνωρισμένος κοινωνικός συγγραφέας, αλλά ως συγγραφέας της ματαίωσης κάθε ελπίδας. Η ανάγνωσή του δεν μας καλεί σε δράση ούτε σε συμπόνια. Μας καλεί σε επίγνωση. Να αναγνωρίσουμε ότι, παρά τις αλλαγές στο λεξιλόγιο και στις ιδεολογίες, οι «νεκροί της ζωής» εξακολουθούν να υπάρχουν. Ίσως ο Παρορίτης να μην ανήκει τελικά σε κανένα στρατόπεδο. Και ίσως αυτή να είναι η πιο τίμια θέση για έναν συγγραφέα που αρνήθηκε να παρηγορήσει τόσο την εξουσία όσο και τους αντιπάλους της. Η λογοτεχνία του δεν υπόσχεται λύση. Υπόσχεται μόνο ότι δεν θα μας αφήσει να ξεχάσουμε. Περιοδικό Χάρτης – Ιούνιος 2026 (716 λέξεις)

Η λεσβιακή επιθυμία στη νεοελληνική πεζογραφία: μια δισταχτική παρουσία

Η λεσβιακή επιθυμία στη νεοελληνική πεζογραφία: μια δισταχτική παρουσία Το 1928 εκδίδεται στην Αγγλία το μυθιστόρημα της Radclyffe Hall «The Well of Loneliness» που θέτει με τρόπο ξεκάθαρο τα συναισθηματικά και κοινωνικά τραύματα μιας γυναίκας που αποδέχεται την λεσβιακή της ταυτότητα. Μετά από ένα ακριβώς χρόνο, το 1929, έχουμε και στην Ελλάδα το πρώτο μυθιστόρημα που στηρίζεται στο ίδιο θέμα. Πρόκειται για το μυθιστόρημα «Η ερωμένης της» της Ντόρα Ρωζέττη (ψευδώνυμο που ποτέ δεν έγινε γνωστό ποιο πρόσωπο πίσω από αυτό κρυβότανε). Αλλά η σχεδόν ταυτόχρονη κυκλοφορία -και μάλιστα στην καρδιά του Μεσοπόλεμου- δυο μυθιστορημάτων με θέμα τον λεσβιακό έρωτα τόσο στην Αγγλία όσο και στην Ελλάδα, ασφαλώς και προκαλεί μια έκπληξη. Βέβαια το έργο της αγγλίδας συγγραφέα γίνεται σχεδόν αμέσως βιβλίο αναφοράς σε αυτήν την θεματική κατηγορία, μιας διεκδικεί την αναγνώριση της λεσβιακής ταυτότητας και γι αυτό δημιουργεί ένα -και όχι μόνο λογοτεχνικό- σκάνδαλο. Αντίθετα το έργο της Ρωζέττη στέκεται περισσότερο στην επιθυμία κι έτσι η συντηρητική ελληνική κοινωνία της εποχής καταφέρνει να το αγνοήσει. Από εκεί και πέρα και σε ότι αφορά την ελληνική λογοτεχνική παραγωγή, θα πρέπει να έρθει ο 21ος αιώνας για να δούνε το φως της δημοσιότητας τέσσερα λογοτεχνικά έργα με λεσβιακό θέμα. Με την σειρά έκδοσής τους, πρόκειται για τα: «Μέσα σ’ ένα κορίτσι σαν κι εσένα» (Εκδόσεις Εστία, 2009) της Άντζελας Δημητρακάκη, το «Δάχτυλα πάνω στο σώμα της» (Πατάκης, 2015) —που το υπογράφω εγώ, το «Λεσβία» (Κέδρος, 2016) του Βαγγέλη Ραπτόπουλου και τέλος το «Σωματογραφία» (Αρμός, 2024) της Εύας Στάμου. (Ίσως να έχει υπάρξει και κάποιο ακόμα, κάποιες παλαιότερες έρευνές μου, κάτι είχαν εντοπίσει, αλλά σήμερα δεν μπόρεσα να τις επιβεβαιώσω). Σε κάθε περίπτωση από το 1929 έως το 2009 το διάστημα είναι τόσο μεγάλο, αλλά και τα έργα που ασχολήθηκαν με αυτό το θέμα τόσο λίγα, ώστε μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι η λεσβιακή ταυτότητα ως βασικός άξονας μυθιστορηματικής στήριξης στη νεοελληνική πεζογραφία, μπορεί να μην είναι απούσα, μα σίγουρα παρουσιάζει μια ιδιαιτέρως δισταχτική παρουσία. Θα έλεγε κανείς πως δεν έχει συγκροτήσει ένα αναγνωρίσιμο ρεύμα, ενώ και τα ίδια τα έργα που εντάσσονται σε αυτήν την κατηγορία λες και κάνουν κυκλικές κινήσεις -δεν προχωρούν προς τα εμπρός, αλλά επανέρχονται στους ίδιους λίγο πολύ προβληματισμούς. Παράλληλα, στις προηγμένες λογοτεχνικά και κοινωνικά χώρες του εξωτερικού μπορεί κανείς να επισημάνει κάπως παρόμοιες τάσεις, αλλά και από την άλλη να διαπιστώσει και την ύπαρξη πολλών λαϊκών μυθιστορημάτων με κέντρο τη λεσβιακή επιθυμία. Με τον ένα ή τον άλλον τρόπο η παρουσία της θηλυκής έλξης από το γυναικείο σώμα δίνει το παρόν της. Αλλά αν ελάχιστα υπήρξαν τα λαϊκά μυθιστορήματα που μεταφράστηκαν στα ελληνικά ,αντίθετα αρκετά είναι εκείνα που με λογοτεχνική αρτιότητα και γραμμένα από συγγραφείς που στις χώρες τους έχουν αναγνωριστεί ως εκπρόσωποι της (ή και της) λεσβιακής λογοτεχνίας, έχουν βρει θέση στα ράφια των βιβλιοπωλείων μας. Αναφέρω μερικά ονόματα συγγραφέων: Sarah Waters, Patricia Highsmith, Jeanette Winterson, Pauline Delabroy-Allard, Nina Bouraoui, κ.α. Η απουσία, πάντως σημαντικής ποσοτικά εκπροσώπησης εκ μέρους ανδρών ξένων συγγραφέων είναι άξια προσοχής και την στιγμή μάλιστα που στη δική μας γλώσσα από τα τέσσερα μυθιστορήματα που έχουν γραφτεί, τα δυο τα υπογράφουν άνδρες. Αλλά ας πλησιάσουμε αυτά τα ελληνικά έργα και ας δούμε τις όποιες διαφορές, αλλά ομοιότητές τους. Στο έργο της Δημητρακάκη, η λεσβιακή επιθυμία εντάσσεται σε ένα σαφές πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο. Η αφήγηση συνδέει το προσωπικό με το συλλογικό, αντιμετωπίζοντας την ταυτότητα ως θέση μέσα σε ένα δίκτυο σχέσεων, ιδεολογιών και ιστορικών συμφραζομένων. Το σώμα δεν είναι μόνο φορέας εμπειρίας, αλλά και φορέας λόγου. Στο «Δάχτυλα πάνω στο σώμα της», η δική μου προσέγγιση κινήθηκε προς μια διαφορετική κατεύθυνση. Με ενδιέφερε να παραμείνω στο ίδιο το βίωμα, στη σωματικότητα της εμπειρίας πριν από τη διατύπωσή της. Η επιθυμία δεν δηλώνεται, αλλά αναδύεται μέσα από τις κινήσεις, τις αποστάσεις, τις σιωπές. Η ταυτότητα δεν προϋπάρχει ως έννοια· διαμορφώνεται μέσα από την αφή. Στο «Λεσβία» του Ραπτόπουλου, η επιθυμία τίθεται εξαρχής στο κέντρο της αφήγησης, ήδη από τον τίτλο. Η προσέγγιση μετακινείται προς τη δημόσια σφαίρα, εξετάζοντας όχι μόνο τη σχέση, αλλά και το περιβάλλον μέσα στο οποίο αυτή εκδηλώνεται. Οι κοινωνικές αντιλήψεις, οι ρόλοι και οι παρερμηνείες λειτουργούν ως ενεργοί παράγοντες της αφήγησης. Στο «Σωματογραφία» της Στάμου, η αφήγηση αποκτά εξομολογητικό χαρακτήρα. Το σώμα επανέρχεται ως κεντρικός άξονας, αλλά όχι ως σταθερό σημείο. Η επιθυμία εντάσσεται σε μια διαδικασία αυτογνωσίας που παραμένει ανοιχτή και συχνά αντιφατική. Η ταυτότητα δεν παγιώνεται· μετατοπίζεται. Αν διαβαστούν αυτά τα έργα μαζί, προκύπτει ένα πεδίο διαφοροποιήσεων χωρίς εμφανή συνέχεια. Η λεσβιακή εμπειρία άλλοτε πολιτικοποιείται, άλλοτε εσωτερικεύεται, άλλοτε εντάσσεται σε κοινωνικά συμφραζόμενα, άλλοτε λειτουργεί ως διεργασία αυτογνωσίας. Η ποικιλία αυτή είναι ουσιαστική, αλλά ταυτόχρονα αναδεικνύει την απουσία ενός διαλόγου που θα επέτρεπε τη συστηματική της ανάπτυξη και εμβάθυνση. Οι λόγοι αυτής της ασυνέχειας είναι πολλαπλοί. Η κοινωνική αμηχανία απέναντι στη γυναικεία επιθυμία —και ιδιαίτερα όταν αυτή δεν κατευθύνεται προς τον άνδρα— εξακολουθεί να λειτουργεί, συχνά υπόγεια. Παράλληλα, η περιορισμένη παρουσία των συγγραφικών φωνών που θα μπορούσαν να επεξεργαστούν το θέμα δεν επιτρέπει τη δημιουργία μιας ευρύτερης παράδοσης. Ας προσέξουμε και το φεμινιστικό κίνημα στη χώρα μας, όπου για τους δικούς του λόγους και σε μια προσπάθεια αποδοχής του από την ακόμα φαλλοκρατούμενη κοινωνία μας, δεν δείχνει μια μαχητική -έστω- διάθεση φωτισμού της λεσβιακής ταυτότητας. Υπάρχει, τέλος, και μια δυσκολία που αφορά την ίδια τη γραφή. Η απόδοση του σώματος και της επιθυμίας χωρίς την προσφυγή σε στερεότυπα ή προκατασκευασμένα σχήματα απαιτεί συνεχή αναζήτηση νέων εκφραστικών τρόπων. Τα έργα που αναφέρθηκαν επιχειρούν, το καθένα με τον τρόπο του, να απαντήσουν σε αυτή τη δυσκολία, αλλά δεν συγκρότησαν έναν αφηγηματικό κανόνα. Βέβαια το ουσιαστικό ζητούμενο δεν είναι η αύξηση των σχετικών έργων, αλλά η δημιουργία των συνθηκών που θα επιτρέψουν σε αυτή την εμπειρία να εκφραστεί με φυσικότητα. Η ύπαρξη του μυθιστορήματος της Ρωζέττη ήδη από το 1929 υπενθυμίζει ότι η αρχή έχει γίνει εδώ και σχεδόν έναν αιώνα. Το γεγονός πως από τα τέσσερα ελληνικά μυθιστορήματα τα δύο έχουν γραφτεί από άντρες συγγραφείς (αναλογία που δεν νομίζω πως θα τη συναντήσουμε στα σοβαρά λεσβιακά μυθιστορήματα άλλων χωρών) δείχνει πως υπάρχει στη χώρα μας μια συγγραφική ανησυχία που ξεπερνά φυλετικούς διαχωρισμούς στον τομέα της σεξουαλικής συμπεριφοράς. Όμως το ερώτημα παραμένει: γιατί αυτή η αρχή δεν απέκτησε ακόμη συνέχεια; Μέσα στα πλαίσια των κοινωνικών αντιδράσεων των τελευταίων ετών που με ένταση καταγγέλλουν τη βία απέναντι των γυναικών, αλλά και της αύξησης των γυναικοκτονιών, η μειωμένη συγγραφική παραγωγή λογοτεχνικών έργων με θέμα τις λεσβιακές σχέσεις ίσως μπορεί να φωτίσει τις υποφωτισμένες, μα πάντα ενεργές δυσκαμψίες της ελληνικής κοινωνίας ως προς την αποδοχή της διαφορετικότητας στην σεξουαλική επιθυμία. Σημείωση Το κείμενο αυτό γράφτηκε με αφορμή μια πρόσκληση που έλαβα, δεκαέξι χρόνια μετά την πρώτη κυκλοφορία του «Δάχτυλα πάνω στο σώμα της», να διαβάσω απόσπασμα του μυθιστορήματος στο πρώτο Φεστιβάλ Τέχνης και Μνήμης «Δύναμή μας η κοινότητα», στον Ελεύθερο Κοινωνικό Χώρο «Αλτάι», στις 25 Απριλίου του 2026. www.oanagnostis.gr 19/5/2026 (1129 λέξεις)

‘Παραμύθια που δεν παρηγορούν, αλλά αποκαλύπτουν’

‘Παραμύθια που δεν παρηγορούν, αλλά αποκαλύπτουν’ Το 1888 ο Όσκαρ Ουάιλντ κυκλοφορεί τη συλλογή παραμυθιών «Ο Ευτυχισμένος Πρίγκιπας και άλλες ιστορίες». Είναι το πρώτο του πεζογραφικό έργο — είχε προηγηθεί το 1881 μια ποιητική συλλογή. Λίγα χρόνια αργότερα, και συγκεκριμένα το 1891, δίνει στη δημοσιότητα τη δεύτερη συλλογή παραμυθιών του με τίτλο «Το Σπίτι με τις Ροδιές», καθώς και το μυθιστόρημά του «Το Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ». Τα χρόνια που θα ακολουθήσουν θα σφραγιστούν από τις μεγάλες του θεατρικές επιτυχίες, και θα είναι εκείνα τα έργα που θα του χαρίσουν τη φήμη που μέχρι τις μέρες μας τον συνοδεύει. Σε μια πρώτη ματιά, λοιπόν, τα εννιά παραμύθια των δύο συλλογών του —πέντε στην πρώτη και τέσσερα στη δεύτερη— μοιάζουν να αποτελούν μια ιδιότυπη παρέκκλιση μέσα στο έργο ενός συγγραφέα που καθιερώθηκε ως ο κατεξοχήν αντισυμβατικός, ίσως και προκλητικός, εστέτ. Κι όμως, συμβαίνει μάλλον το αντίθετο. Τα παραμύθια αυτά αποτελούν ίσως το βασικότερο θεμέλιο της αισθητικής και της ηθικής σκέψης του Όσκαρ Ουάιλντ. Η ιδιότυπη σάτιρα και ο ευφάνταστος σαρκασμός απέναντι σε κάθε μορφή κατεστημένου, από τη μια, και από την άλλη το έντονο συναίσθημα, καθώς και η λατρεία της ακραίας ομορφιάς, κυριαρχούν και στα εννιά αυτά παραμύθια όπως και στα επόμενα έργα του. Και ίσως έτσι μπορεί να ερμηνευθεί και το γεγονός ότι τα εννιά αυτά παραμύθια, μέσα στα χρόνια που ακολούθησαν, δεν ενσωματώθηκαν στον παιδικό κανόνα με τον τρόπο που συνέβη με πολλά από τα παραμύθια του Άντερσεν, των αδελφών Γκριμμ ή του Περό. Με εξαίρεση ίσως τον «Ευτυχισμένο Πρίγκιπα», δεν υπέστησαν τις αλλεπάλληλες διασκευές και μεταλλάξεις που γνώρισαν άλλα κλασικά παραμύθια — μεταλλάξεις που τα κράτησαν μεν σε επικαιρότητα μέχρι τις μέρες μας, αλλά συχνά τους στέρησαν ένα μεγάλο μέρος της αρχικής τους ανατρεπτικής δυναμικής. Τη δική τους, λοιπόν, αυτόνομη πορεία μέσα στον χρόνο έχουν ακολουθήσει τα παραμύθια του Ουάιλντ. Και όχι τόσο χάρη στη φήμη που συνοδεύει μέχρι σήμερα τον δημιουργό τους, αλλά κυρίως χάρη στην ίδια την υπόστασή τους — στον τρόπο με τον οποίο αποδεικνύουν ότι η παραμυθιακή αφήγηση μπορεί να λειτουργήσει ως μια πλήρως αυτόνομη λογοτεχνική μορφή κοινωνικής κριτικής και ταυτόχρονα ως πεδίο ανάπτυξης συχνά αντιφατικών συναισθημάτων και φιλοσοφικών ή υπαρξιακών αναζητήσεων. Στα παραμύθια των Άντερσεν, των Γκριμμ και του Περό οι ήρωες είναι πρόσωπα —φανταστικά ή συμβολικά— των οποίων οι περιπέτειες περιγράφονται ως δοκιμασίες μέσα από αρνητικές καταστάσεις. Οι εξελίξεις του μύθου όμως τελικά τους δικαιώνουν. Δεν υπερισχύει μόνο το καλό ως γενική αξία, αλλά και η δική τους νίκη ως ανταπόδοση είτε για την ηθική τους συνέπεια είτε για την αδικία που είχαν υποστεί. Ως παραδείγματα μπορούν να αναφερθούν από τα έργα του Άντερσεν —μια μόλις γενιά παλαιότερου του Ουάιλντ— «Η Βασίλισσα του Χιονιού» και «Το Κοριτσάκι με τα Σπίρτα», αλλά και η «Σταχτοπούτα» του Περό ή το «Χάνσελ και Γκρέτελ» των αδελφών Γκριμμ. Αντίθετα, στα παραμύθια του Ουάιλντ οι πρωταγωνιστές σπάνια είναι αθώα θύματα που οδηγούνται σε μια τελική δικαίωση. Συχνότερα είναι πρόσωπα αντιφατικά, που είτε οδεύουν προς μια οδυνηρή αυτογνωσία των πράξεών τους, είτε γίνονται σύμβολα μιας τραγικής θυσίας. Η όποια κάθαρση προκύπτει όχι τόσο από την τιμωρία του θύτη όσο από τη συνειδητοποίηση των λαθών του ή από την ηθική ακτινοβολία της θυσίας. Έτσι, στον «Νεαρό Βασιλιά» η αυτογνωσία οδηγεί στην ανατροπή της ίδιας της εξουσίας, ενώ στον «Πιστό Φίλο» η ηθική δικαίωση του θύματος λειτουργεί ως μια οξύτατη σάτιρα της κοινωνικής υποκρισίας. Κάτι ακόμη που διαφοροποιεί τα εννιά παραμύθια του Ουάιλντ από τα άλλα κλασικά είναι η περιγραφή του περιβάλλοντος χώρου. Ακόμη και όταν η φαντασία καθοδηγεί τη δράση, το ρεαλιστικό —συχνά και πολιτικό— στοιχείο κοινωνικής κριτικής είναι έντονα παρόν. Αυτό γίνεται εμφανές σε παραμύθια όπως «Το Αστερόπαιδο» ή «Τα Γενέθλια της Ινφάντα». Κάτι παρόμοιο ισχύει και όσον αφορά το θρησκευτικό στοιχείο. Ορισμένα παραμύθια φαίνεται να διαπνέονται από έντονη θρησκευτικότητα —όπως «Ο Ψαράς και η Ψυχή του». Ωστόσο, μέσα από μια προσεκτικότερη ανάγνωση, που θα ακολουθεί την καλυμμένα αντισυμβατική ματιά του Ουάιλντ, γίνεται φανερό ότι συχνά υποβόσκει μια διακριτική αλλά σαφής κριτική προς την Εκκλησία και κυρίως προς τους εκπροσώπους της. Αντίθετα υπονοεί πως η θυσία και η οδύνη του Ιησού αποκτούν μια ανθρώπινη ηθική λάμψη («Ο εγωιστής γίγαντας»). Άλλωστε ο ίδιος ο Ουάιλντ θα σημειώσει χρόνια αργότερα : The Christ who is to be found in art is the Christ who understands sorrow («De Profundis»). Το στοιχείο της κοινωνικής κριτικής γίνεται θεμελιακός άξονας της δράσης στο πλέον γνωστό από τα εννιά παραμύθια, τον «Ευτυχισμένο Πρίγκιπα». Στο παραμύθι αυτό είναι το άγαλμα του πρίγκιπα που συμπονάει και στην ουσία επιζητεί να εξιλεωθεί για όσα, όσο ζούσε ως άρχοντας, δεν πρόσφερε στους υπηκόους του. Το χελιδόνι συμβολίζει τον ταπεινό άνθρωπο που ανιδιοτελώς προσφέρει ακόμη και την ίδια τη ζωή του για την καλυτέρευση της ζωής του άλλου. Αλλά και τον έρωτα διαφορετικά προσεγγίζει ο Ουάιλντ. Στη θέση του πρίγκιπα που με ένα φιλί θα ξυπνήσει την κοιμισμένη βασιλοπούλα, σκιαγραφείται ο εγωκεντρικός φοιτητής που θα αδιαφορήσει για την αηδόνα που πρόσφερε τη ζωή της για να αποκτήσει εκείνος το δώρο που λαχταρά η επίσης εγωκεντρική αγαπημένη του (Η Αηδόνα και το Ρόδο). Σκληρή και ευρηματική σάτιρα της ματαιοδοξίας συναντά ο αναγνώστης στο «Η Διαπρεπής Ρουκέτα», ενώ στον «Εγωιστή Γίγαντα» η αναγνώριση της λανθασμένης συμπεριφοράς συμπίπτει με την έλευση του θανάτου. Όλα αυτά μοιάζουν να ολοκληρώνονται στο ίσως πιο φιλοσοφικό από τα παραμύθια, στον «Ψαρά και την Ψυχή του», όπου το πάθος της σάρκας και το όραμα του πνεύματος μπορούν τελικά να συνυπάρξουν μόνο μέσα από μια υπέρβαση του κόσμου των ζωντανών. Ίσως μάλιστα δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι πολλά από τα παραμύθια του Ουάιλντ διαθέτουν τη δομή μιας μικρής τραγωδίας. Η θυσία, η αυτογνωσία και η οδυνηρή κατάληξη των ηρώων τους θυμίζουν περισσότερο τραγική αφήγηση παρά το παραδοσιακό παρηγορητικό τέλος του παραμυθιού. Αξίζει μάλιστα να σημειωθεί ότι, σύμφωνα με τον Αντρέ Ζιντ στο βιβλίο του «Ο Όσκαρ Ουάιλντ κι εγώ», ο Ουάιλντ μετά την αποφυλάκισή του, σε μια περίοδο όπου προσπαθούσε να ανακάμψει και να επανέλθει στη λογοτεχνική δημιουργία, είχε εκφράσει την πρόθεση να γράψει ένα ακόμη παραμύθι — αυτή τη φορά με κεντρικό πρόσωπο τον Ιούδα. Η σκέψη αυτή δείχνει ότι ακόμη και στα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Ουάιλντ συνέχιζε να βλέπει το παραμύθι ως έναν χώρο όπου μπορούσε να εξερευνήσει τα πιο σκοτεινά και αντιφατικά ζητήματα της ανθρώπινης ηθικής. Όλα αυτά —που, έτσι κι αλλιώς, θα τα συναντήσουμε και σχεδόν σε κάθε άλλο έργο του Όσκαρ Ουάιλντ και σίγουρα στο κορυφαίο «Σαλώμη» — ενσαρκώνονται στα εννιά αυτά παραμύθια, αποδεικνύοντας ότι ο τρόπος αφήγησης του παραμυθιού μπορεί να είναι απολύτως αυτάρκης και ολοκληρωμένος και να χρησιμοποιηθεί για να ερμηνεύσει τα μυστήρια, τα πάθη και τις αντιφάσεις της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Ωστόσο, από τα τέλη του 19ου αιώνα και μέχρι τις μέρες μας, όλο και εντονότερα διαμορφώθηκε η αντίληψη ότι τα κλασικά παραμύθια οφείλουν να απευθύνονται κυρίως —και τελικά σχεδόν αποκλειστικά— στα παιδιά. Και, ως εκ τούτου, να υφίστανται μια ολοένα και αυστηρότερη λείανση. Με έναν εντελώς υποκριτικό τρόπο η κοινωνία των ενηλίκων, καθώς προχωρεί όλο και βαθύτερα σε μια ηθική αποστέγνωση, επιχειρεί να καλύψει τη δυσάρεστη οσμή των πράξεών της από τους ανήλικους που διαπαιδαγωγεί. Ίσως λοιπόν το ερώτημα να μην είναι γιατί τα παραμύθια του Ουάιλντ δεν ενσωματώθηκαν πλήρως στον κανόνα της παιδικής λογοτεχνίας, αλλά αν θα μπορούσαν ποτέ να ενσωματωθούν χωρίς να χάσουν την ουσία τους. Γιατί τα παραμύθια αυτά δεν είναι απλώς προστατευτικές αφηγήσεις· είναι μικρές αλληγορίες μιας κοινωνίας όπου η αδικία, η ματαιοδοξία και η υποκρισία παραμένουν κυρίαρχες. Και μια τέτοια ματιά δύσκολα μπορεί να λειανθεί χωρίς να αλλοιωθεί. Και περισσότερο από έναν αιώνα μετά τον θάνατό του, αυτός ο επίμονος αντιρρησίας της υποκρισίας και της συμβατικής ηθικής εξακολουθεί —τολμώ να πω ίσως κυρίως μέσα από τα παραμύθια του— να δηλώνει την παρουσία του. Ίσως γιατί εκεί όπου άλλα παραμύθια παρηγορούν, τα δικά του εξακολουθούν να αποκαλύπτουν. (1290 λέξεις) Βιβλιοδρόμιο, 4/4/2026

Πρέπει να αποσυνδέεται το έργο από τον δημιουργό ή να αντιμετωπίζονται ως αδιάσπαστη ενότητα; (Κείμενα, τεύχος 44ο 17/2/2026)

Το σύγχρονο δίλημμα 'Η σχέση ανάμεσα στο έργο τέχνης και τον δημιουργό του' αποτελεί ένα από τα παλαιότερα και πιο επίμονα ερωτήματα της αισθητικής και της λογοτεχνικής θεωρίας. Στη σύγχρονη εποχή, ωστόσο, το ερώτημα αυτό αποκτά μια νέα, επιτακτική διάσταση. Η δημόσια έκθεση της ιδιωτικής ζωής των δημιουργών, η διάχυση πληροφοριών μέσω των μέσων κοινωνικής δικτύωσης και η αυξημένη ευαισθητοποίηση γύρω από ζητήματα ηθικής ευθύνης έχουν μετατρέψει την πρόσληψη της τέχνης σε πεδίο έντονης αντιπαράθεσης. Δεν πρόκειται πλέον μόνο για το αν ένα έργο είναι αισθητικά άρτιο ή συγκινητικό, αλλά και για το αν μπορεί να αποσπαστεί από τον άνθρωπο που το δημιούργησε. Το δίλημμα αυτό δεν αφορά αποκλειστικά τους θεωρητικούς ή τους κριτικούς. Αγγίζει άμεσα τον αναγνώστη, τον θεατή και τον ακροατή, οι οποίοι καλούνται νααποφασίσουν αν και πώς θα συνεχίσουν να σχετίζονται με ένα έργο, όταν η γνώση για τον δημιουργό του έρχεται σε σύγκρουση με προσωπικές ή συλλογικές αξίες. Για μεγάλο χρονικό διάστημα, η δυτική παράδοση αντιμετώπιζε τον καλλιτέχνη ως μια μορφή εξαιρετική, σχεδόν υπεράνω της κοινής ανθρώπινης εμπειρίας. Ο δημιουργός παρουσιαζόταν ως προφήτης, οραματιστής ή βασανισμένη ιδιοφυΐα, και οι προσωπικές του παρεκκλίσεις συχνά ερμηνεύονταν ως αναπόσπαστο στοιχείο της δημιουργικής του ιδιαιτερότητας. Η βιογραφία λειτουργούσε όχι ως εμπόδιο, αλλά ως επιβεβαίωση της καλλιτεχνικής αξίας. Στη σύγχρονη κοινωνία, ωστόσο, αυτός ο ρομαντικός μύθος έχει αρχίσει να υποχωρεί. Η έμφαση μετατοπίζεται από το δράμα του δημιουργού στηνευθύνη του ανθρώπου. Η τέχνη δεν αντιμετωπίζεται πλέον ως πεδίο εξαίρεσης από την ηθική κρίση, αλλά ως χώρος που συμμετέχει ενεργά στον κοινωνικό διάλογο. Η κρίσιμη ερώτηση δεν είναι αν ο καλλιτέχνης υπέφερε, αλλά αν και με ποιον τρόπο οι πράξεις του επηρεάζουν την κοινότητα στην οποία απευθύνεται το έργο του. Μία από τις πλέον επιδραστικές θεωρητικές θέσεις υπέρ της αποσύνδεσης έργου και δημιουργού διατυπώθηκε από τον Roland Barthesμε τη γνωστή θέση περί «θανάτου του συγγραφέα». Σύμφωνα με αυτή την προσέγγιση, το νόημα ενός κειμένου δεν καθορίζεται από τις προθέσεις ή τη βιογραφία του δημιουργού, αλλά από την ίδια τη γλώσσα και από την πράξη της ανάγνωσης. Το έργο αποκτά αυτονομία και λειτουργεί ως πεδίο πολλαπλών ερμηνειών. Η άποψη αυτή ενισχύεται από την παρατήρηση ότι πολλά από τα σημαντικότερα έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας συνεχίζουν να συγκινούν ανεξάρτητα από τη γνώση που διαθέτουμε για τους δημιουργούς τους. Η σχεδόν πλήρης άγνοια για τη ζωή μορφών όπως ο Όμηρος ή ο Σαίξπηρ δεν μειώνει την αισθητική και συναισθηματική δύναμη των έργων τους. Αντιθέτως, επιτρέπει σε κάθε εποχή να τα επανερμηνεύει σύμφωνα με τις δικές της ανάγκες. Απέναντι σε αυτή τη θέση, προβάλλεται η άποψη ότι το έργο δεν μπορεί να αποσπαστεί πλήρως από τον δημιουργό του, καθώς φέρει αναπόφευκτα τις αξίες, τις προκαταλήψεις και τις επιλογές του. Ιδιαίτερα όταν ένα έργο προωθεί ή κανονικοποιεί τη βία, τη μισαλλοδοξία ή την υποτίμηση συγκεκριμένων ομάδων, η αισθητική του ποιότητα δεν αρκεί για να το καταστήσει ουδέτερο.Η σύγχρονη συζήτηση γύρω από την αποκαλούμενη «κουλτούρα της ακύρωσης» αναδεικνύει ακριβώς αυτή την ένταση. Η απόσυρση έργων ή η ακύρωση δημόσιων εμφανίσεων δημιουργών τίθεται άλλοτε ως πράξη λογοκρισίας και άλλοτε ως έκφραση ηθικής ευθύνης. Το ερώτημα που ανακύπτει παραμένει ανοιχτό: πότε η κοινωνική ευαισθησία μετατρέπεται σε περιορισμό της καλλιτεχνικής ελευθερίας και πότε η ανοχή λειτουργεί ως συγκάλυψη;Η αυτονομία της εμπειρίας τηςτέχνηςΥπάρχουν μορφές τέχνης, όπως η μουσική ή η ζωγραφική, όπου η εμπειρία του έργου λειτουργεί σε μεγάλο βαθμό ανεξάρτητα από τη βιογραφία του δημιουργού. Ένα μουσικό έργο βιώνεται στο παρόν της εκτέλεσης και της ακρόασης, ενώ ένας πίνακας ενεργοποιείται μέσα από το βλέμμα του θεατή. Σε αυτές τις περιπτώσεις, το έργο μοιάζει να αποδεσμεύεται από το πρόσωπο που το δημιούργησε και να αποκτά μια αυτόνομη παρουσία. Η δύναμη της τέχνης έγκειται ακριβώς σε αυτή τη δυνατότητα να υπερβαίνει τον δημιουργό της και να επανενεργοποιείται σε διαφορετικά ιστορικά και πολιτισμικά πλαίσια. Το έργο δεν παραμένει παγωμένο στη στιγμή της δημιουργίας του, αλλά μετασχηματίζεται μέσα από κάθε νέα πρόσληψη. Υπάρχουν, ωστόσο, και περιπτώσεις όπου η βιογραφική διάσταση αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Στη λογοτεχνία, ιδιαίτερα, η προσωπική εμπειρία, η ιστορική συνθήκη και η ατομική φωνή συγκροτούν συχνά το ίδιο το υλικό του έργου. Η πλήρης απομάκρυνση του δημιουργού από το έργο του σε αυτές τις περιπτώσεις οδηγεί σε απώλεια ουσιωδών νοημάτων.Η ανάγνωση τέτοιων έργων προϋποθέτει μια συνειδητή σύνδεση με τον βίο και την εποχή του δημιουργού, όχι ως πράξη ηθικής επιδοκιμασίας, αλλά ως εργαλείο κατανόησης. Η ενότητα έργου και δημιουργού εδώ δεν συνιστά ηθικό άλλοθι, αλλά καλλιτεχνική αναγκαιότητα. Καθοριστικός παράγοντας στη σχέση έργου και δημιουργού είναι ο αναγνώστης ή το κοινό. Η πρόσληψη της τέχνης δεν αποτελεί παθητική διαδικασία, αλλά ενεργή πράξη ερμηνείας και επιλογής. Το κοινό είναι εκείνο που αποφασίζει ποια έργα θα συνεχίσουν να κυκλοφορούν, ποια θα επανεκτιμηθούν και ποια θα αποσυρθούν από το προσκήνιο.Η ευθύνη αυτή δεν συνεπάγεται ούτε άκριτη αποδοχή ούτε απόλυτη απόρριψη. Αντιθέτως, προϋποθέτει γνώση, επίγνωση και κριτική στάση. Η συνειδητή πρόσληψη ενός έργου μπορεί να αναγνωρίζει ταυτόχρονα την αισθητική του αξία και τα ηθικά του προβλήματα, χωρίς να ακυρώνει τη μία διάσταση υπέρ της άλλης.Συμπερασματικά το ερώτημα αν πρέπει να αποσυνδέεται το έργο από τον δημιουργό του δεν επιδέχεται απαντήσεις απόλυτες. Η σχέση τους δεν είναι ούτε σταθερή ούτε μονοσήμαντη. Μεταβάλλεται ανάλογα με το είδος της τέχνης, το ιστορικό πλαίσιο, τις κοινωνικές ευαισθησίες και, κυρίως, τον τρόπο πρόσληψης από το κοινό.

Ίσως, τελικά, η πιο γόνιμη στάση να βρίσκεται στη συνειδητή αποδοχή αυτής της πολυπλοκότητας. Ούτε πλήρης αποσύνδεση ούτε άκριτη ταύτιση, αλλά μια σχέση δυναμική, που επιτρέπει στην τέχνη να λειτουργεί ως πεδίο στοχασμού και αυτογνωσίας. Μέσα από αυτή τη σχέση, ο αναγνώστης δεν καλείται να γίνει ούτε δικαστής ούτε υπηρέτης του δημιουργού, αλλά συνομιλητής του. Και μέσα σε αυτή τη συνομιλία, η τέχνη διατηρεί την πιο ουσιαστική της λειτουργία: να μας φέρνει αντιμέτωπους με τις αντιφάσεις του ανθρώπινου.

Πόση συμπερίληψη αντέχει η ελληνική λογοτεχνία για παιδιά και εφήβους; (Συζητούν Μάνος Κοντολέων και Μαρίζα Ντεκάστρο)

Μ. Ντ. Το πρώτο άρθρο, του πολύ επιτυχημένου δεκάλογου με τα Δικαιώματα του Μικρού Αναγνώστη (βασίζεται στις αρχές του Daniel Pennac), γράφει ότι καθένας έχει δικαίωμα να μη διαβάζει! Ακούγεται αιρετικό, όμως σκιαγραφεί ένα μέρος της πραγματικότητας. Οποιονδήποτε ρωτήσουμε θα δηλώσει με σθένος ότι το διάβασμα κάνει καλό! Αντιλέγω ότι τα παιδιά ούτως ή άλλως διαβάζουν από πινακίδες μέχρι οδηγίες, και τις κατανοούν. Γιατί είναι υποχρεωτικό να διαβάζουν βιβλία, και γιατί πρέπει να το μάθουν; Φτάνουμε λοιπόν στη ουσία αυτού που ονομάζεται καλλιέργεια της φιλαναγνωσίας, η οποία κατά τη γνώμη μου σημαίνει δημιουργία μιας δια βίου συνήθειας. Χωρίς πολλά λόγια, τα βιβλία προσφέρουν παντοιοτρόπως στην ανάπτυξη των παιδιών, των νέων και ημών των ενηλίκων. Μ. Κ. Είναι γεγονός πως η καλλιέργεια της φιλαναγνωσίας ξεκινά από το σπίτι και το σχολείο. Αλλά αν οι γονείς δεν είχαν μάθει όντες οι ίδιοι παιδιά να αγαπούν τη λογοτεχνία, μα μήτε και μια τέτοια σχέση ανέπτυξαν από μόνοι τους ως ενήλικες, τότε το σχολείο είναι ο μόνος χώρος όπου ο νέος άνθρωπος θα συναντηθεί με τους διαχρονικούς λογοτεχνικούς ήρωες. Άρα είναι σχεδόν αυτονόητο πως κάθε φορά που συζητάμε για το πώς τα παιδιά μαθαίνουν να αγαπούν το διάβασμα, να καταλήγουμε στο ίδιο σημείο: στο σχολείο. Για ένα μεγάλο -ίσως το μεγαλύτερο- μέρος παιδιών, η ουσιαστική τους σχέση με τη λογοτεχνία χτίζεται στη σχολική τάξη. Εκεί ανακαλύπτουν ότι η αφήγηση δεν είναι απλώς μια ακόμη εργασία της γλώσσας, αλλά ένας τρόπος να δεις τον κόσμο. Μ. Ντ. Να βγεις από τον μικρόκοσμό σου. Τι διαβάζουν στο σχολείο; Ας κάνουμε υποθέσεις για το πώς επιλέγει τα βιβλία που βάζει στην τάξη του ένας εκπαιδευτικός. Με βάση έναν υποθετικό μέσο όρο των ενδιαφερόντων της ηλικίας; Με το τι κυκλοφορεί; Με το πόσο ‘ακούγεται’ κάποιο βιβλίο; Τι ρόλο παίζει η αναγνωρισιμότητα του/της συγγραφέως; Επιπλέον, εδώ εμφανίζονται, από το πλάι, θέματα όπως τα βραβεία, οι επιλογές και η προώθηση που κάνουν οι εκδότες, τα προτεινόμενα βιβλία (που έστειλε ή θα στείλει το Υπ. Παιδείας), το κοινωνικό/μορφωτικό υπόβαθρο των οικογενειών και των σχολικών ομάδων. Όλα συνεισφέρουν στη διαμόρφωση της αναγνωστικής ταυτότητας των παιδιών! Μ. Κ. Προφανώς. Ο εκπαιδευτικός, με τις επιλογές του, δεν δίνει στα παιδιά απλώς ένα βιβλίο να διαβάσουν· τους ανοίγει ή τους κλείνει πόρτες. Μπορεί, χωρίς καν να το συνειδητοποιεί, να διαμορφώσει το πώς ένα παιδί ή έφηβος αντιλαμβάνεται τον εαυτό του και τι θεωρεί ότι «χωράει» στη δική του ζωή. Αυτός ο ρόλος του εκπαιδευτικού ως άτυπου επιμελητή της αναγνωστικής ταυτότητας των μαθητών είναι καθοριστικός. Μ. Ντ. Αυτές οι άτυπες, ή και καλοπροαίρετες παρεμβάσεις, οδηγούν σε ποικίλα φαινόμενα που, όπως λες ανοίγουν ή κλείνουν πόρτες. Όταν κλείνουν πόρτες τα ονομάζω λογοκρισίες. Μ. Κ. Η πρόταση ενός βιβλίου, μια συζήτηση που ανοίγει, μια άλλη που αποφεύγεται — όλα αυτά διαμορφώνουν σιγά σιγά το τοπίο της σχολικής ανάγνωσης. Γι’ αυτό και το σχολείο έχει τόσο μεγάλη επιρροή: δεν προσφέρει απλώς πρόσβαση σε βιβλία, αλλά σε νόημα. Η επιλογή ενός κειμένου δεν αποφασίζει μόνο τι θα μάθει το παιδί, αλλά και τι επιτρέπεται να ειπωθεί δημόσια μέσα στο πλαίσιο μιας κοινωνίας με συγκεκριμένες ευαισθησίες και όρια. Μ. Ντ. Συνακόλουθα, και λόγω της αγωνιώδους μέριμνας για την ανάπτυξη της ανάγνωσης των νεαρών αναγνωστών, απορρέουν πολλοί διδακτισμοί από την πλευρά των ενηλίκων. Εξηγούμαι. Ο πρώτος εμφανής διδακτισμός, τον οποίο έχουν μάθει να αποφεύγουν, κάπως τουλάχιστον, οι δόκιμοι συγγραφείς είναι η απλή, μη ζυγισμένη και υπερβολική παράθεση γνωστικών πληροφοριών. Για παράδειγμα, προτείνουν στους αναγνώστες ένα αστυνομικό μυστήριο το οποίο στην ουσία λειτουργεί ως αφορμή για μάθηση. Πολλά τέτοια μυθιστορήματα κυκλοφορούν! Ένας δεύτερος, μη ομολογούμενος, αφορά τις αποδεκτές κοινωνικές πρακτικές. Τις περιλαμβάνει η πλειονότητα των εικονογραφημένων βιβλίων για μικρά παιδιά, με θέματα, π.χ. τις παιδικές ομάδες, το σχολείο, τις σχέσεις. Χαρακτηριστικό τους μια τυπική ανάπτυξη, η οποία εισάγει το θέμα με την αρνητική περιγραφή κάποιας κατάστασης και καταλήγει στο επιθυμητό αποτέλεσμα του κοινωνικά σωστού. Είναι δεδομένο ότι οι ενήλικοι αποφασίζουν τι χωράει και τι δεν χωράει στη ζωή, πώς πρέπει να είναι-παιδί και έφηβος- ώστε να είναι κοινωνικά ορθός. Ωστόσο, πολλά εξαφανίζονται στην αναγνωστική πορεία, και ειδικά αυτά που σχετίζονται με κρίσεις, σκέψεις, στάσεις και αποδοχές. Και ένας τρίτος, που συνδέεται με τα παραπάνω, είναι τα θέματα που συζητιούνται δύσκολα. Μ. Κ. Αυτός ο ρόλος του εκπαιδευτικού ως άτυπου επιμελητή της αναγνωστικής ταυτότητας των μαθητών είναι καθοριστικός. Ας το παραδεχτούμε: τα περισσότερα παιδιά και έφηβοι γνωρίζουν τη λογοτεχνία μέσα από τους δασκάλους και τους καθηγητές τους. Αν ένας εκπαιδευτικός αγαπά ένα βιβλίο και το φέρει ζωντανά μέσα στην τάξη, μια σπίθα ανάβει. Όμως η ίδια αυτή επιρροή γεννά και το ερώτημα: ποια βιβλία δεν φτάνουν ποτέ στην τάξη — και γιατί; Η απάντηση βρίσκεται συχνά όχι στην ποιότητα ενός βιβλίου, αλλά στους άγραφους κανόνες που διέπουν το σχολικό περιβάλλον. Εκπαιδευτικοί, συχνά από φόβο μήπως προκαλέσουν αντιδράσεις, λειτουργούν με μια συντηρητικότητα που δεν δηλώνεται ανοιχτά αλλά υπάρχει παντού. Μ. Ντ. Συντηρητικότητα, να ένα παράδειγμα στα όρια του γελοίου. Έχεις διαβάσει, φαντάζομαι, τον Πόλεμο των κουμπιών, του Λουί Περγκώ. Οι παρέες που συγκρούονται στο μυθιστόρημα είναι σκέτα αλάνια. Και φυσικά αλληλοεκτοξεύουν πολλές βρισιές. Πριν καμιά δεκαετία, οι γονείς παιδιών μιας ΣΤ’ δημοτικού το έκριναν ακατάλληλο λόγω των κακών λέξεων και ζήτησαν από το σχολείο να το αποσύρει από τα αναγνώσματα της τάξης! Μ. Κ. Και πολύ συχνά αυτοί οι μεγάλοι -οι ενήλικες, δηλαδή, με την ιδιότητα του γονέα- στέκονται απέναντι σε διδάσκοντες που προσπαθούν να πλατύνουν τους ορίζοντες και τις ευαισθησίες των μαθητών τους με αναγνώσεις τέτοιων –‘τολμηρών’- βιβλίων. Έτσι προκύπτει μια άτυπη λογοκρισία, όπως λες, τόσο στις τάξεις της πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης, όσο -και κυρίως- στις αντίστοιχες της δευτεροβάθμιας, Όχι μέσα από απαγορεύσεις, αλλά μέσα από αποφυγές. Δεν χρειάζεται κάποιος να πει «αυτό το βιβλίο είναι ακατάλληλο»· αρκεί να μην το προτείνει ποτέ. Κι έτσι θέματα όπως αυτά που έχουν να κάνουν με την ανίχνευση εκ μέρους των παιδιών και των εφήβων της πλέον προσωπικής έκφρασης της ταυτότητάς τους -αναφέρομαι στην αναγνώριση και συμφιλίωση με την σεξουαλικότητά τους- απουσιάζουν από το σχολικό σύμπαν. Όχι επειδή τα παιδιά και οι έφηβοι δεν είναι έτοιμοι να συνδιαλλαγούν με αυτή τη γνώση, αλλά επειδή οι ενήλικες νιώθουν άβολα. Είναι πιο εύκολο να διατηρείται μια εικόνα «αθωότητας» παρά να αναγνωριστεί ότι τα παιδιά και οι έφηβοι ζουν σε έναν πολύπλοκο κόσμο και έχουν ανάγκη από λόγια που θα τα βοηθήσουν να τον κατανοήσουν. Μ. Ντ. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι πρόκειται για μια άρνηση της πραγματικότητας. Πάντως, υπάρχουν και άλλα θέματα. Το πρώτο, η αυτολογοκρισία των συγγραφέων. Διαβάζοντας Έλληνες και ξένους συγγραφείς, παρατηρούμε ότι οι δικοί μας θέτουν, άλλος λιγότερο, άλλος περισσότερο απαλά τα ‘δύσκολα’, για να αποφύγουν τις συνέπειες… Ο ΑΝΑΓΝΩΣΤΗΣ είχε ζητήσει το 2018 από συγγραφείς να γράψουν την άποψή τους για το εάν αυτολογοκρίνονται όταν γράφουν για εφήβους. Δημοσιεύτηκαν τον Φεβρουάριο, και μεταξύ αυτών -Π. Κουτσάκης, Α. Κοντολέων, Β. Ηλιόπουλος, Β. Παπαθεοδώρου, Θ. Κούκιας- ήσουν και εσύ. Το δεύτερο αφορά τους εκδότες και την πολιτική τους: σε ποιο κοινό στοχεύουν, τι εκδίδουν και τι όχι, πόσο επηρεάζονται από τις διεθνείς τάσεις, πόσο είναι διατεθειμένοι να κάνουν ανοίγματα. Ανάμεσα σε άλλα, θυμάμαι το εξαντλημένο πλέον νεανικό μυθιστόρημα Το κάνουμε; του Μέλβιν Μπέρτζες από τις εκδ. ΜΙΝΩΑΣ που εκδόθηκε το 2004. Το τρίτο η κριτική. Τι κάνει η κριτική, αν όχι να προβάλει απόψεις ανάλογα με τις πεποιθήσεις του γράφοντος; Που σημαίνει κατά ποσόν έχει ανοιχτές ιδέες, δέχεται το καινούργιο, φοβάται και θέλει να προστατέψει τους νεαρούς αναγνώστες; Μ. Κ. Οι κοινωνικές νόρμες παίζουν εδώ καθοριστικό ρόλο. Ζητούμε -ίσως και επιβάλουμε- από τα παιδιά και τους εφήβους επιλεκτική ωριμότητα: να είναι υπεύθυνα, αποδοτικά, πειθαρχημένα, αλλά ταυτόχρονα «καθαρά» από κάθε τι που μπορεί να διαταράξει το ιδανικό της ομοιομορφίας. Έτσι η όποια αναφορά εντός του σχολείου σε ιστορίες που αγγίζουν την ταυτότητα, την επιθυμία του σώματος, την αναγνώριση της ιδιαιτερότητας του άλλου και το δικαίωμα να αναγνωριστεί η όποια δική μας, απουσιάζει. Δεν είναι ότι αυτά τα θέματα θεωρούνται επικίνδυνα· είναι ότι θέτουν υπό αμφισβήτηση την επικρατούσα κοινωνική εικόνα για τη συμπεριφορά των φύλλων. Μ. Ντ. Μιλάμε συνεχώς για τα στερεότυπα, τα οποία όμως έχουν πολλά πόδια. Η αμφισβήτηση ξεκίνησε από τα έμφυλα και πέρασε στη συμπερίληψη, ως ιδέα για να παταχθούν τα φυλετικά και τα ρατσιστικά. Πολύ λίγοι συγγραφείς διανοούνται να μην πλάσουν ήρωες διαφόρων μειονοτήτων και οι εικονογράφοι το ίδιο. Από την άλλη, εμφανίζονται καινούργια, του ‘καλού σκοπού’, δηλαδή ένας νέος αποδεκτός διδακτισμός. Βρίσκονται κάτω από την ομπρέλα της κοινωνικής αποδοχής και της συμπερίληψης, η οποία ανιχνεύει διαφορετικών ειδών ‘ιδιομορφίες’- τις πολλαπλές ταυτότητες, τις μορφές της οικογένειας, τα νεαρά άτομα με ψυχικές και άλλες παθήσεις, τον σεξουαλικό προσανατολισμό, τη βία εντός και εκτός οικείου περιβάλλοντος, κ.ά.- και οι οποίες έρχονται στην επιφάνεια προς συζήτηση και οι οποίες συχνά θάβονται… Μ. Κ. Τα βιβλία που αποκλείονται δεν απειλούν τα παιδιά· απειλείται ο κοινωνικός κομφορμισμός των ενηλίκων. Μια ιστορία για ένα παιδί που αγαπά κάποιον του ίδιου φύλου δεν θέτει σε κίνδυνο τους μαθητές — θέτει σε κίνδυνο τις βεβαιότητες μιας κοινωνίας που δυσκολεύεται να αποδεχτεί την ποικιλομορφία. Ένα βιβλίο που μιλά για την εφηβική σεξουαλικότητα δεν «εκθέτει» τα παιδιά σε κάτι σκοτεινό — εκθέτει τους μεγάλους σε μια πραγματικότητα που θα προτιμούσαν να μην αντιμετωπίζουν. Όταν ένα σχολείο αποφεύγει τέτοια βιβλία, στην ουσία υπακούει σε μια βαθιά ριζωμένη σύμβαση: ότι η παιδικότητα πρέπει να παραμείνει σιωπηλή για να θεωρείται «ασφαλής». Όμως η σιωπή δεν προστάτεψε ποτέ κανένα παιδί ή έφηβο. Αυτό που τα προστατεύει είναι η δυνατότητα να αναγνωρίσουν την εμπειρία τους, να τη δουν καθρεφτισμένη κάπου, να την ονομάσουν. Μ. Ντ. Εν κατακλείδι, Μάνο, ας συμφωνήσουμε στο εξής, όπως μου το έστειλες: Το λογοτεχνικό βιβλίο δεν είναι απλώς ένα μέσο διδασκαλίας· είναι δείκτης συμπερίληψης. Η ανάγνωση είναι μια πολιτική πράξη. Κι αν θέλουμε πραγματικά τα παιδιά να αναπτύξουν μια σχέση ουσιαστική με τη λογοτεχνία, πρέπει πρώτα να αποδεχτούμε ότι ο κόσμος τους —και ο δικός μας— δεν μπορεί να περιορίζεται σε παλιές νόρμες. Οι ιστορίες που τους προσφέρουμε καθορίζουν όχι μόνο τι θα διαβάσουν, αλλά και τι θα τους επιτρέψουμε να γίνουν. https://www.oanagnostis.gr/posi-symperilipsi-antechei-elliniki-logotechnia-paidia-efivoys-syzitoyn/ 1630 λέξεις

Αστόχαστη αγάπη (προδημοσίευση από το βιβλίο 'Ο βράχος που δακρύζει')

Όμορφη -χρώμα της αυγής. Τρυφερή -πρωινή αύρα. Χαρούμενη- τιτίβισμα πουλιού το χάραμα. Αγαπούσε -είχε γεννηθεί για να λέει ‘καλημέρα’. Μοσχομύριζε -ανάσα θαλασσινού πρωινού Χείλη ολόδροσα -πάνω τους η πάχνη του τέλους της νύχτας. Ακροδάχτυλα -πέταλα τριαντάφυλλου* μάτια -στάλες ωκεανού* δέρμα -παρειές βρέφους. Με πέπλο αραχνούφαντο καλυμμένη -κεντίδια πάνω του οι πρώτες ηλιαχτίδες. Αγυάλιστο χρυσάφι τα μαλλιά -μέσα τους φωλιάζανε δροσοσταλίδες. Μια μικρή θεά ήταν -αδελφή του Ήλιου και της Σελήνης. Η Ηώς -αυτή που κάθε μέρα έφερνε στη γη την αυγή. Προτού ακόμα χαράξει, στεκότανε πίσω από την μεγάλη πύλη του ανάκτορου του αδελφού της κι ενώ εκείνος, ο Ήλιος, έριχνε τις τελευταίες ματιές στο άρμα του - μήτε ίχνος σκόνης να μην υπάρχει πάνω του- εκείνη, η Ηώς, με τα τρυφερά της δάχτυλα ξεκλείδωνε την ολόχρυση καστρόπορτα και έκανε το πρώτο βήμα προς τις πεδιάδες του ουρανού. Πρώτο βήμα και οι πρώτες πρωινές στάλες από τα μαλλιά της και οι πρώτες τρυφερές, πολύχρωμες ανταύγειες από το αραχνούφαντο χιτώνα της, κατρακυλούσαν στα βουνά, στις θάλασσες, στις πολιτείες. Τα βλέφαρα των ανθρώπων τρεμοπαίζανε, τα σώματά τους αναδεύονταν πάνω στα στρώματα, ενώ στα δάση ξεχύνονταν κελαϊδισμοί και ευωδιές από τα υγρά πέταλα των λουλουδιών. Η Ηώς ξεκίναγε τη μέρα, από πίσω της σε λίγο ο Ήλιος θα ακολουθούσε με το άρμα του που το σέρνανε τα τέσσερα άλογα… Κι εκείνη -διακριτικά, ήσυχα- θα επέστρεφε πίσω στο ανάκτορο του αδελφού της. Ελεύθερη από τα καθήκοντά της, μπορούσε πια να τριγυρνά σε παραλίες, σε ολάνθιστες πλαγιές, σε έρημα νησιά, στις αγορές των πόλεων, στα λημέρια του Ολύμπου. Μια μικρή, μ΄ αστόχαστη θεότητα ανάμεσα άλλοτε σε θνητούς κι άλλοτε σ΄ αθάνατους, να αναζητά τις χαρές του έρωτα. Παλληκάρια, που ακόμα δεν είχαν γένια στα μάγουλά τους, αναζητούσαν ένα της βλέμμα. Γέροντες που πιστεύανε πως θα τους χάριζε ξανά τη νεότητα ακολουθούσαν τα ίχνη της. Θεοί που κατοικούσαν στον Όλυμπο* κάποιοι που δεν εγκαταλείπανε τα πελάγη* όσοι διαφεντεύαν τους ποταμούς ή τις σκοτεινές λίμνες του Άδη -όλοι ελπίζανε να κερδίσουν έστω και για μια μέρα τη συντροφιά της. Κι εκείνη επέλεγε -έτσι αμέριμνα, δίχως άλλον σκοπό παρά μονάχα να χαίρεται τον έρωτα. Κι έτσι αμέριμνα, ένα απομεσήμερο, ακολούθησε την πρόσκληση του θεού του Πολέμου, του Άρη, και μαζί του κλείστηκε στις αποθήκες των όπλων του. Η λάμψη των μαλλιών της, το χρώμα των ματιών της, η απαλότητα του λαιμού της -όλα καθρεφτίστηκαν πάνω στις καλογυαλισμένες ασπίδες, στις μυτερές λόγχες των δοράτων, στις σκαλισμένες λαβές των σπαθιών και όλα τους έτσι πήραν να λάμπουνε για ώρες πολλές, μέχρις ότου το άρμα της Σελήνης ξεκίνησε τη νυχτερινή πορεία του, αλλά τα άλογα με τις γκρίζες χαίτες χάσανε τον βηματισμό τους -ο ουρανός δεν ήταν σκοτεινός όπως τον γνώριζαν, με άλλο γλυκύτατο χρώμα ήταν λουσμένος… Προχωρημένο σούρουπο που θύμιζε αυγούλα. Η τάξη του κόσμου ανασαλεύτηκε. Ο Δίας βρόντηξε – η βροντή του πιο τρανταχτή από την κλαγγή του πολέμου και ο Άρης υπέκυψε ως σώφρων στρατιώτης στη διαταγή ανωτέρου και αποσύρθηκε από το οπλοστάσιο. Μόνη έμεινε η Ηώς και ανασήκωσε τους ώμους, ως νεαρά που έχει χορτάσει από χάδια και φιλιά, πήρε να κατηφορίζει ήρεμα και νωχελικά προς τις πεδιάδες και τους κάμπους και κανείς δεν φρόντισε -μα πάντα και ποτέ κανείς δεν φροντίζει να προστατεύει την αστόχαστη αθωότητα της νιότης- να την ενημερώσει πως όχι μόνο ο Δίας είχε θυμώσει, μα και η ίδια η θεά του Έρωτα, η Αφροδίτη είχε ζηλέψει. Προτού η Ηώς εισέλθει στην αποθήκη του πολέμου, το μόνο άλλο θηλυκό που είχε εκεί μέσα μπει ήταν αυτή και μόνο -η Αφροδίτη. Το νέο γρήγορα διαδόθηκε ανάμεσα στους μεγάλους και στους μικρούς θεούς, αλλά η ίδια η Ηώς δεν το πίστεψε -Μα πώς ήταν δυνατόν να υπάρξει κατάρα που θα νικούσε την αγνότητα της κυράς του πρώτου, πρώτου φωτός; Αλλά τα λόγια της Αφροδίτης ήταν ξεκάθαρα -Ποτέ η Ηώς να μην χαιρότανε την απόλυτη ευτυχία του έρωτα. Κι ότι αποφασίζει η θεά του έρωτα, είναι πάντα πιο πάνω ακόμα και από το πλέον γλυκό ξημέρωμα. Έτσι είναι! Κι έπειτα πέρασε ο καιρός -ας μην τον μετρήσουμε με τον ρυθμό των ανθρώπων. Οι άνθρωποι γερνούν και πεθαίνουν. Οι θεοί ζούνε αναλλοίωτοι και για πάντα. Αυτό όλοι -θνητοί κι αθάνατοι- οφείλουν να το ξέρουν και να το ενθυμούνται. Η Ηώς -δεν μπορεί!- πρέπει να το γνώριζε, αλλά το λησμόνησε εκείνη τη μέρα που σε ακρογιαλιά του Ίλιου συναπαντήθηκε με τον Τιθωνό. Όμορφος νέος, νεότατος άνδρας ο Τιθωνός -ίσα που είχε αρχίσει να φυτρώνει το πρώτο πλούσιο γένι γύρω από τα μαγουλά του. Είχε κατάμαυρα μαλλιά και μελαχρινή επιδερμίδα -γνήσιος απόγονος της φαμίλιας που κυβερνούσε τη φημισμένη Τροία. Αρχοντικό παράστημα, αρρενωπή θωριά, μα και μια γλυκύτητα που ξεπηδούσε από το βλέμμα του και τα γραμμένα του χείλη. Η Ηώς ήταν που πρώτη τον είδε -πάνω σε βραχάκι καθισμένος κοιτούσε τη θάλασσα. «Τι κάνεις εδώ μονάχος;» με το γνωστό της αυθορμητισμό τον πλησίασε. Ο Τιθωνός προτού ακόμα γυρίσει να τη δει, αισθάνθηκε να λούζεται σε απαλό φως και να τον τυλίγει η μυρωδιά ανάσας αγριολούλουδου. Κι έπειτα μέσα στο στήθος του κάτι σα μιαν αύρα λες και τον διαπέρασε -φούσκωσαν τα σπλάχνα του, το αίμα του κύλησε με την ορμή χειμάρρου και αισθάνθηκε να χάνει τη φωνή του «Δεν απαντάς;» η Ηώς χαμογελούσε με το σάστισμά του -τώρα ο Τιθωνός ίδια με σαστισμένο έφηβο έμοιαζε. Έφηβο που κοιτούσε με λαχτάρα κάτι που τον είχε συναρπάσει. «Μετρώ τα κύματα…» ήταν ότι έτσι πρόχειρα σκέφτηκε να της απαντήσει. Κάθισε δίπλα του εκείνη «Ας τα μετρήσουμε μαζί!» είπε κι άπλωσε το χέρι της, «Να, δες!... Ένα… Και δεύτερο… Και τρίτο…» σταμάτησε, στράφηκε προς τη μεριά του… «Μιας κι εσύ δεν μετράς, πες μου τουλάχιστον το όνομα σου…» Και της το είπε… Του είπε και το δικό της. Τα κύματα συνέχιζαν να ξεψυχούνε πάνω στα βραχάκια. Κανείς δεν τα μετρούσε πια. Μια μικρή θεά κι ένας νέος, νεότατος άνδρας κρατιόντουσαν από το χέρι. Για λίγες στιγμές. Κι έπειτα πλησίασαν τα κεφάλια τους* ενώθηκαν τα χείλη τους. Στην αγκαλιά ο ένας του άλλου. Ερωτευμένοι κι ευτυχισμένοι. Μα εκείνη η φράση της Αφροδίτης δεν είχε ξεχαστεί -ότι ξεστομίζουν οι θεοί, δεν το παίρνουν πίσω. ************ Στο αρχοντικό του Ήλιου έμενε η Ηώς και τώρα μαζί της, δίπλα της και Τιθωνός. Μαζί της ξυπνούσε αχάραγα και του άρεσε να την παρακολουθεί να ανοίγει την πύλη απ΄ όπου θα ξεχυνότανε το άρμα του Ήλιου με τα τέσσερα κατάλευκα άλογα που το σέρνανε. Έλουζε με το γλυκό της φως η Ηώς τη γη και τα ουράνια και ήταν κι εκείνη το ίδιο λουσμένη από τις τρυφερές αποχρώσεις του λυκαυγούς. Κι ενώ η Πύλη έκλεινε, ο Τιθωνός την άρπαζε στην αγκαλιά του –«Ο ευτυχέστερος των θνητών είμαι που έχω δική μου την αιώνια γλύκα των χρωμάτων της αυγής» ψιθύριζε και τα χείλη του ακουμπούσαν στα χείλη της καλής του. Ο ευτυχέστερος των θνητών -φράση που έκρυβε μια τραγωδία. Για πόσο μπορούν να είναι μαζί ένας θνητός και μια αθάνατη; Και οι δυο, υπήρχαν ώρες που ανατριχιάζανε καθώς αυτή η σκέψη πλάκωνε τις καρδιές τους «Όταν εγώ πεθάνω, εσύ άλλον θα βρεις να είναι δίπλα σου…»- το δικό του παράπονο «Όταν εσύ πεθάνεις, εγώ θα μισήσω την αθανασία μου» - έλεγε η Ηώς και ανατρίχιαζε. Όχι! Μια θεά ήταν… Έστω μικρή έως ασήμαντη* δεν ήταν από τις άλλες τις αθάνατες θέες που κατοικούσαν στον Όλυμπο. Μα ως θεά κάτι θα μπορούσε να πετύχει. Κι αν η ίδια δεν είχε τη δύναμη να κάνει τον αγαπημένο της αθάνατο, μπορούσε - είχε κάθε δικαίωμα- να το ζητήσει από εκείνον, τον μέγιστο θεό που θα μπορούσε να το κάνει. Στον Δία, λοιπόν, κατέφυγε. Η μικρή θεότητα της πρωινής αύρας στάθηκε μπροστά στον άρχοντα των κεραυνών. «Ώστε αυτό και μόνο θες;» ο Δίας είχε διάθεση να παίξει με τον καημό της αστόχαστης μακρινής συγγένισσάς του -αχ, αυτή η αυγή που ποτέ της δεν σκέφτεται να μάθει ποιο τάχα καλό ή πιο τάχα κακό θα συμβεί στην υπόλοιπη διάρκεια τη μέρας! «Αυτό! Για να είμαστε πάντα μαζί!» η Ηώς με το πάθος του έρωτα που μόνο τον έρωτα σκέφτεται απάντησε. Ο Δίας χαμογέλασε. Πολύ πυκνά τα γένια του, κρύβανε το σατανικό χαμόγελό του. Και το βλέμμα του -κι αυτό το κρύβανε τα πυκνά του φρύδια. Τουλάχιστον η Ηώς δεν πρόσεξε τη ματιά του που ενωνότανε με το βλεφάρισμα της Αφροδίτης… Ναι, λίγο πιο κει η αρχόντισσα του ερωτικού πάθους, παρακολουθούσε -σατανικό και το δικό της χαμόγελο. Πάντως η Ηώς επέστρεψε στην αγκαλιά του καλού της και βούτηξαν μέσα στα ολόδροσα νερά μιας λίμνης. Με απλωτές, υγρά αγγίγματα, φιλάκια στολισμένα με στάλες νερού- με τέτοια κι άλλα παιχνίδια γιορτάσανε την αιωνιότητα και των δύο. Και συνεχίζανε έτσι να ζούνε… Μέρες, μήνες, χρόνια… Ξέγνοιαστοι. «Για πάντα μαζί…» ο Τιθωνός εκείνο το απόγευμα θυμήθηκε και πάλι να συλλαβίσει την ευτυχία του. «Και για πάντα νέοι…» του υπενθύμισε η Ηώς, αλλά ξάφνου, τα δάχτυλά της, έτσι όπως περνούσαν ανάμεσα στα κατάμαυρα μαλλιά του καλού της, ξαφνικά μουδιάσανε. Μια λευκή τρίχα είχε σκαλώσει στην άκρη νυχιού της. Και η Ηώς πάγωσε, χλόμιασε… Βουβάθηκε. Γύρισε ο Τιθωνός να δει τι έχει συμβεί. Είδε ανάμεσα στα δάχτυλα της αγαπημένης του, τη λευκή τρίχα από τα μαλλιά του. Πάγωσε, χλόμιασε κι αυτός… Ούρλιαξε - «Γερνάω!... Δεν είναι δυνατόν!... Γερνάω;» Η Ηώς με παγωμένο βλέμμα, παγωμένη φωνή, επιβεβαίωσε «Γερνάς…» Αλλά αμέσως μετά κι οι δυο σκεφτήκανε πως κάτι τέτοιο δεν μπορούσε να συμβαίνει. «Ο ίδιος ο Δίας σε διαβεβαίωσε…» ο Τιθωνός θυμότανε Η Ηώς ανασηκώθηκε. Έκλεισε μέσα στη χούφτα της τη λευκή τρίχα – «Μου το υποσχέθηκε…!» σχεδόν θυμωμένη είπε, «Τώρα αμέσως θα πάω και θα του δείξω…» άνοιξε την παλάμη της. Η εικόνα της λευκής τρίχας έκανε και τους δυο να παγώσουν από τη φρίκη. Μα λίγο πιο μετά -έτσι κι αλλιώς οι θεοί γρήγορα μπορεί από τον έναν τόπο να μεταφέρονται σε άλλον- η εικόνα αυτής της λευκής τριχούλας μέσα στην παλάμη της Ηούς, δεν έκανε καμιά εντύπωση στον Δία. «Αθάνατος δεν σημάνει και για πάντα νέος» σχολίασε. Η Ηώς τόλμησε να υψώσει τη φωνή της -ναι, υπάρχουν και φορές που ένα λυκαυγές γίνεται άγριο ως μεσημεριανή μπόρα. «Σου είχα ζητήσει και μου υποσχέθηκες…» η διαμαρτυρία της μαζί με θυμό είχε και ένα παράπονο. «Ότι μου ζήτησες στο έκανα… Η αθανασία του Τιθωνού ίδια με τη δική σου…» Ο αραχνούφαντος χιτώνας που κάλυπτε το σώμα της, ίδια με κουρελιασμένο ύφασμα έδειχνε -έτσι τον είχε μετατρέψει η Ηώς καθώς με τα χέρια της πήρε να τον τραβά, να τον ξεσχίσει λες κι ήθελε. «Μα εγώ μένω και πάντα νέα…» στην κρυμμένη μέσα σε σύννεφα κορυφή του Ολύμπου ακούστηκε ο σπαραγμός της. Μα εκεί που κατοικούνε οι θεοί μόνο παρακλήσεις και ικεσίες γίνονται δεκτές. Όχι παράπονα. «Ας μου ζητούσες και την αιώνια νεότητα…» αδιάφορα απάντησε ο Δίας και στράφηκε προς το θρόνο της Αφροδίτης. Εκείνη πάντα χαμογελούσε. Υπάρχει διαφορά -άλλο να είσαι μεγάλη θεά κι άλλο μικρή θεότητα. Στην πρώτη περίπτωση ότι ξεστομίσεις γίνεται, στη δεύτερη πρέπει να σκέφτεσαι καλά προτού ζητήσεις αυτό που θα ήθελες να γινότανε. Κι έτσι η Ηώς άνοιξε την παλάμη της, τη λευκή τριχούλα την παρέσυρε το βοριαδάκι του βουνού κι έπειτα η ίδια πήρε να επιστρέφει προς το αρχοντικό του Ήλιου. Αργοπόρησε όσο μπορούσε. Μα να αποφύγει να εξηγήσει στον Τυθωνό αυτό που τους περίμενε, δεν γινότανε. Κι έτσι κι έγινε. Και λένε πως υπήρξαν μέρες πολλές στη σειρά που οι αυγές τους ήταν ολοσκότεινες -βροχερές, συννεφιασμένες, καλυμμένες σε στρώματα ομίχλης. Σχεδόν ανύπαρκτες. Μα η τάξη του κόσμου δεν γίνεται να αλλάξει από την απογοήτευση και το κλάμα δυο ερωτευμένων. Όλα, σύντομα, επέστρεψαν στην κανονική τους τη σειρά. Κάθε αυγή η Ηώς άνοιγε τις πύλες για να ξεκινήσει το άρμα του Ήλιου το ταξίδι του. Και τα χρώματα τα τρυφερά και οι γλυκές θωπείες της πρωινής αύρας και όλες οι ανάλαφρες μυρωδιές των νοτισμένων αγρών απλωνόντουσαν στη γη. Κι έπειτα η ίδια η Ηώς επέστρεφε στα δωμάτιά της και εκεί την ανέμενε ο Τιθωνός -κάθε μέρα και πιο γερασμένος. Κάθε μέρα και μια νέα ρυτίδα, κάθε μέρα και μια ακόμα λευκή τρίχα, κάθε μέρα και ολοένα κύρτωνε η πλάτη του, τα γόνατά του δεν τον κρατούσαν, τα χείλη του μαραίνονταν, τα δόντια του κιτρινίζανε… Πέφτανε. Η φωνή του γινότανε ολοένα και πιο βραχνή -το σ΄ αγαπώ του ακουγότανε ως σκληρός ήχος. Για χρόνια όλα αυτά. Και χρόνια πολλά μετά, η Ηώς δεν τον κράταγε μέσα στην αγκαλιά της. Πώς να αγκαλιάσεις πλάσμα που είχε γίνει τόσο μικρό ώστε στη χούφτα σου μέσα να χωρά; Πλάσμα μικρό, συρρικνωμένο που συνέχιζε να λέει σ’ αγαπώ, αλλά που ακουγότανε ως ένα μονότονο, λίγο σκληρό τραγούδι. Και η Ηώς πήρε την απόφαση. Και εκείνη τη μέρα, καθώς είχε πια ανοίξει τις πύλες και το άρμα του Ήλιου είχε ξεχυθεί στον ουρανό, μέσα από τα δάχτυλά της άφησε να ελευθερωθεί το πλασματάκι -τόσο δα έντομο!- που είχε γίνει ο Τιθωνός και το παρακολούθησε να πέφτει έως τη γη, να πάει και να κουρνιάζει πάνω στη φλούδα ενός δέντρου. Και από εκεί πάνω να συνεχίζει το μονότονο, παράταιρο τραγούδι μιας αστόχαστης αγάπης. Το τραγούδι του τζίτζικα. https://www.hartismag.gr/hartis-77/hartaki/astokhasti-aghapi (2176 λέξεις)

Το μυθιστόρημα cross over και η λογοτεχνία για νεαρούς ενήλικες αναγνώστες,

Η λογοτεχνία μια αφήγηση είναι. Και σε μια διαχρονικά κεντρική παρουσία, δύο είναι τα βασικά θέματα αφήγησης: ο έρωτας και η ταυτότητα. Και αν με το ερωτικό συναίσθημα το Εγώ επικοινωνεί με το Εσύ, με την ανάγκη αναγνώρισης της ταυτότητας του το Εγώ ανακαλύπτει τη σχέση του με τους άλλους. Ο έρωτας μας έχει χαρίσει μεγάλες ερωτικές αφηγήσεις. Η αναζήτηση της ταυτότητας μας έχει προσφέρει καταγραφές πορείας προς την ενηλικίωση. Μας χάρισε το μυθιστόρημα ενηλικίωσης, το Bildungsroman, όπως διεθνώς αποκαλούμε αυτό το είδος λογοτεχνικής αφήγησης και που δεν είναι τίποτε άλλο παρά η μυθιστορηματική καταγραφή της πορείας ενός νεαρού ατόμου προς την ατομική του και συνειδητή του ενσωμάτωση στον κόσμο των ενηλίκων. Μια πορεία συνήθως επώδυνη και συχνά ανατρεπτική ως προς τις κοινωνικές νόρμες. Που όμως τελικά οδηγεί το κεντρικό πρόσωπο του έργου να βρει τη θέση του μέσα σε ένα κόσμο συνεχώς μεταβαλλόμενο. Αν όχι μέχρι τα μέσα περίπου του 20ου αιώνα, σίγουρα πάντως μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του, η λογοτεχνία γραφότανε για να διαβαστεί από ενήλικες. Στα παιδιά και στους εφήβους προσφέρονται προς ανάγνωση ηθικοπλαστικά κείμενα που στόχο τους –συνειδητό ή όχι- είχαν όχι την αποκάλυψη της ταυτότητας, μα αντίθετα την όσο πιο αργότερα γινότανε ανακάλυψή της. Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος θα φέρει μεγάλες ανακατατάξεις και στις απόψεις για το τι πρέπει αν θεωρούμε ως λογοτεχνία για παιδιά και νέους. Το 1953 ιδρύεται η IBBY –Διεθνής Οργάνωση Βιβλίων για τη Νεότητα- και το ανήλικο άτομο αναγνωρίζεται πως έχει και αυτό δικαίωμα σε μια καθαρή και δίχως παιδαγωγικές στρεβλώσεις λογοτεχνία, που θα το αφορά άμεσα. Το μυθιστόρημα ενηλικίωσης μέσα σε αυτό το κλίμα καλείται να παίξει ένα πλέον συγκεκριμένο ρόλο. Ανάμεσα στο παιδί και τον έφηβο αναγνωρίζονται πλέον συγκεκριμένα όρια και αναζητείται η αφήγηση εκείνη που θα στρέφει κατά κύριο λόγο τη ματιά της άλλοτε στο ένα κι άλλοτε στον άλλον. Το 1974 κυκλοφορεί το βιβλίο του Ρόμπερτ Κόρμιερ «Ο πόλεμος της σοκολάτας» και πιστεύω πως την ίδια στιγμή δημιουργείται μια νέα –εκδοτικών προδιαγραφών- κατηγορία λογοτεχνικών έργων. Αυτή που σήμερα έχει πλέον καθιερωθεί με την ονομασία young adults literature και που με μια ελληνική ελεύθερη μεταφορά της θα μπορούσαμε να την πούμε: λογοτεχνία για νεαρούς ενήλικες αναγνώστες. Τα μυθιστορήματα που θα ενταχθούν σε αυτή την κατηγορία, εκδοτικά προωθούνται προς ένα νεανικό κοινό. Ήδη οι ανάγκες της αγοράς από τη μια, αλλά και η εξειδίκευση της σχέσης λογοτεχνίας και παιδαγωγικής από την άλλη, δημιουργούν πρώτα και καλύπτουν αμέσως μετά την ανάγκη να υπάρχουν έργα που θα απευθύνονται σε συγκεκριμένες ηλικιακά ομάδες αναγνωστών. Ανάμεσα στο εικονογραφημένο βιβλίο, στη λογοτεχνία για παιδιά και σε αυτή για ενήλικες, έρχεται να καθιερωθεί η λογοτεχνία για εφήβους και νέους, αυτή που πλέον συγκεκριμένα θα χαρακτηρισθεί ως λογοτεχνία για νεαρούς ενήλικες αναγνώστες. Τα μυθιστορήματα, λοιπόν, αυτής της κατηγορίας στην ουσία είναι μυθιστορήματα ενηλικίωσης. Μόνο που πλέον οι νόμοι της αγοράς επιβάλλουν να διαχωρίζονται από όσα άλλα ασχολούνται με διάφορα άλλα θέματα που απασχολούν κυρίως ή και μόνο τους ενήλικες. Για εδώ και πάνω από τριάντα περίπου χρόνια η λογοτεχνία για νεαρούς ενήλικες αναγνώστες δημιουργεί σημαντικά λογοτεχνικά κείμενα. Εκτός από τον Κόρμιερ, παρουσιάζονται, και καθιερώνουν την ποιότητα αυτών των έργων, συγγραφείς όπως ο Μέλβιν Μπέρτζες, η Μύριαμ Πρέσσλερ, η Τζόυς Κάρολ Όουτς, ο Έιβι, ο Ντέιβντ Όλμοντ, η Τζούντυ Μπλουμ, ο Πήτερ Ντίκινσον, ο Φίλιπ Πούλμαν, η Σίλια Ρις κ.α. Στην Ελλάδα έχουμε όλα σχεδόν τα μυθιστορήματα της Ζωρζ Σαρρή, και κάποια άλλων σύγχρονων Ελλήνων συγγραφέων (Κοντολέων, Ψαραύτη, Μάστορη, Τίγκα, Παπαθεοδώρου, Μανδηλαράς κ.α). Μα η κοινωνική δυσκαμψία της ελληνικής ζωής δεν επιτρέπει μια ολοκληρωμένη και σε ένα ουσιαστικά γενικευμένο βαθμό ανάπτυξη αυτού του είδους. Στις περισσότερες περιπτώσεις τα ελληνικά έργα για νεαρούς ενήλικες αναγνώστες (για αναγνώστες δηλαδή από 13 περίπου χρονών και πάνω) ή ασφυκτιούν ή αυτόβουλα εντάσσονται μέσα στα όρια της εφηβικής / νεανικής λογοτεχνίας (που δείχνει να αυτοπεριορίζεται σε αναγνώστες κάπου εκεί γύρω στα δώδεκα με δεκατρία τους χρόνια) Με την είσοδο του 21ου αιώνα και με τις νέες δομές ανάπτυξης της διακίνησης και προώθησης της λογοτεχνίας τόσο των ενηλίκων όσο και των νέων, επιβάλλονται έξωθεν και άνωθεν νέες κατηγοριοποιήσεις των λογοτεχνικών κειμένων. Αυτές οι νέες συνθήκες στην περιοχή των κειμένων που έχουν να κάνουν με την περίοδο της εφηβικών αναζητήσεων, επανεξετάζουν τη θέση τους εκείνη όπου είχε διαχωρίσει το λογοτέχνημα που απευθύνεται σε ενήλικα αναγνώστη από εκείνο που στρέφεται προς τον αναγνώστη που σχεδόν ολοκληρώνει την εφηβεία του και αποφασίζουν να υπενθυμίσουν πως το καλό λογοτεχνικό έργο μπορεί να ‘συνομιλεί’ και με μικρούς και με μεγάλους. Και παράλληλα βέβαια υπονοούν (μα και ελπίζουν) πως τα μυθιστορήματα αυτά θα ενδιαφέρουν περισσότερες ηλικιακές ομάδες αναγνωστών (άρα και από περισσότερους θα αγοραστούν). Αλλά επειδή η παλιά ονομασία του Bildungsroman (μυθιστόρημα ενηλικίωσης) χρησιμοποιείται πλέον σε μελέτες της λογοτεχνίας και ο ορισμός ‘λογοτεχνία για νεαρούς ενήλικες αναγνώστες’ κρατά κάποιους ηλικιακούς διαχωρισμούς, ένας νέος και πλέον ελκυστικός όρος καθιερώνεται στην αγορά –crossover novel. Τα μυθιστορήματα crossover είναι εκείνα τα λογοτεχνικά έργα που αν και στηρίζονται σε θέματα που αφορούν τον έφηβο (μερικές φορές ακόμα και ένα παιδί) εντούτοις με την γλωσσική τους ενσάρκωση και τον εσωτερικό φωτισμό του θέματός τους, μπορούν να κρατήσουν το ενδιαφέρον και ενός ενήλικου αναγνώστη. Με τούτη, λοιπόν, τη νέα ονομασία τα μυθιστορήματα αυτού του είδους μπορούν να βρούνε αναγνώστες από διάφορες ηλικίες. Όλα τα πιο πάνω έχουν στην Ελλάδα φτάσει και με καθυστέρηση και συχνά παραμορφωμένα. Το ελληνικό αναγνωστικό κοινό εφήβων και ενηλίκων ήταν και παραμένει περιορισμένο. Ανάμεσα στη λογοτεχνία για παιδιά και στη λογοτεχνία των ενηλίκων, τα έργα που ασχολούνται με την εφηβεία – ενηλικίωση ελέγχουν το εύρος των προβληματισμών τους και ή στρέφονται προς τις παιδικές / νεανικές σειρές εκδοτικών οίκων ή ‘βίαια’ ενηλικιώνουν τους έφηβους πρωταγωνιστές τους ώστε να ενταχθούν τα ίδια σε σειρές νεοελληνικής λογοτεχνίας. Ίσως όμως, να πρέπει και εδώ, στον τόπο μας, να γίνει σαφές πως ανάμεσα στο μυθιστόρημα ενηλικίωσης «Μεγάλες Προσδοκίες», στο μυθιστόρημα για νεαρούς ενήλικες αναγνώστες «Ο πόλεμος της σοκολάτας» και στο crossover «Η κλέφτρα των βιβλίων», οι μόνες διαφορές που μπορεί κανείς να βρει είναι όσες έχουν να κάνουν με τον χρόνο συγγραφής, μα και κυκλοφορίας τους. Όχι με την ποιότητα της γραφής, μήτε με την ουσιαστική ανάλυση και εμβάθυνση σκέψεων και συναισθημάτων. Ολοκληρώνοντας αυτή την καταγραφή σκέψεων πάνω στην ταυτότητα των έργων cross over, θα ήθελα να συνοψίσω τα βασικά χαρακτηριστικά του είδους αυτού. Α. Πολυσημαντικότητα της αφήγησης Το μυθιστόρημα cross over που θα ζητήσει να συνομιλήσουν μαζί του αναγνώστες διαφορετικών ηλικιών, όσο κι αν είναι ελαφρώς στραμμένο προς τη μεριά του νέου ανθρώπου, θα πρέπει να χρησιμοποιεί μια πολυσήμαντη γλώσσα. Β. ‘Έντονο, ταχύ ύφος. Φράσεις που λες και έχουν τη μυρωδιά νεανικού ιδρώτα. Μέσα σε μια εποχή ταχύτητας και γρήγορης εναλλαγής παραστάσεων, η λογοτεχνική αφήγηση που θέλει να κρατήσει κοντά της και νέους σε ηλικία αναγνώστες, πρέπει κάποιες φορές να δανείζεται κινηματογραφικές τεχνικές. Γ. Η χρήση συχνά ακραίων δομών της γλώσσας. Οι νέοι αμφισβητούν ακόμα και την παραδοσιακή εκφορά του λόγου. Γι αυτό άλλωστε και η προφορική εκφορά του λόγου τους συχνά μας ξαφνιάζει και μας κάνει να την χαρακτηρίζουμε αρνητικά. Μα αξίζει να προσπαθήσουμε να τους πλησιάσουμε όχι μιμούμενοι μια αργκό -που τις περισσότερες φορές είναι και αναλώσιμη και γρήγορα θα χαθεί- αλλά αποδεικνύοντας πόσο ευέλικτη μπορεί να γίνει μια αφήγηση ακολουθώντας το συναίσθημα που εκφράζουν τα περιεχόμενα. Δ. Η ισότιμη -έστω σχεδόν ισότιμη ανάπτυξη χαρακτήρων διαφορετικών ηλικιών Πιστεύω πως είναι σημαντικό ο νέος άνθρωπος να ξεφεύγει από τον εγωκεντρισμό του ‘εγώ’ του και να αφουγκράζεται τους παλμούς των ενηλίκων. Κάπως έτσι μπορεί να γίνει η προσέγγιση των γενεών. Σε ένα μυθιστόρημα cross over συμπρωταγωνιστούν και οι ενήλικες. Ε. Ενδοκειμενικότητα Οι Τέχνες συνομιλούν μεταξύ τους και οι διάφοροι δημιουργοί τις περισσότερες φορές έχουν επηρεαστεί από τα έργα άλλων. Αλλά και στους αναγνώστες -ιδίως στους νεαρούς ενήλικες- αξίζει να τους δίνεται αυτή η ευκαιρία να δούνε το πως τα ποικίλα συναισθήματα -των ηρώων του βιβλίου που διαβάζουν, μα και τα δικά τους – μπορεί με διαφορετικές τεχνικές να έχουν εκφραστεί. Κι ακόμη στο επίπεδο της αναγνωστικής εμπειρίας, οι ενδοκειμενικότητες έχουν πολλά να προσφέρουν. ΣΤ. Η ‘εφηβικότητα’ του κειμένου Ένα μυθιστόρημα cross over -το σημειώσαμε και άλλες φορές- όσο κι αν αναζητά να έχει επικοινωνία με αναγνώστες νεαρούς και μεγαλύτερης ηλικίας, στην ουσία είναι στραμμένο προς τη νεότητα, άλλωστε και γι αυτό σχεδόν ταυτίζεται με το μυθιστόρημα ενηλικίωσης. Αυτό σημαίνει πως ολόκληρο πρέπει να αποπνέει μια εφηβικότητα. Πώς όμως μπορεί κανείς να πετύχει κάτι τέτοιο; Η πρώτη απάντηση που έρχεται στη σκέψη είναι ‘η γλώσσα’. Αλλά συχνά μια τέτοια διάθεση χρήσης της γλώσσας μας παγιδεύει σε κάτι το ψεύτικο. Γιατί η εφηβικότητα είναι τρόπος όρασης του κόσμου -του εγώ και του άλλου. Είναι μέθοδος κρίσης του περιβάλλοντος. Είναι άποψη. Δεν έχουμε παρά να σκεφτούμε δυο ζευγάρια και τον έρωτα τους. Δυο παγκοσμίως γνωστά ζευγάρια, δυο διαχρονικούς τύπους έρωτα. Από τη μιας εκείνον του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας και από την άλλη του Οθέλλου και της Δεισδαιμόνας. Ζ. Όχι στη γραφή παθητικής μίμησης Πολύ συχνά ένας συγγραφέας που γράφει για νεαρούς ενήλικες προσπαθεί να τους κερδίσει χρησιμοποιώντας τεχνικές που πιστεύει πως δε θα τους ξενίσουν, πως θα τους κάνουν να αισθανθούν πως ο κόσμος που τους παρουσιάζει δεν διαφέρει σε τίποτε από τον δικό τους. Λάθος. Γιατί μπορεί ένα μυθιστόρημα να αναφέρεται σε κάτι ρεαλιστικό, αλλά την ίδια στιγμή δεν θα πρέπει να μιμείται τον ρεαλισμό της καθημερινότητας. Η λογοτεχνία έχει τη δική της δομή και έκφραση. Μπορεί ο Αριστοτέλης να ισχυρίζεται πως η Τέχνη είναι μίμηση πράξης σπουδαίας, αλλά την ίδια στιγμή υπονοεί πως η μίμηση αυτή δεν είναι αντιγραφή. Για να μπορέσει ένα έργο και μάλιστα ένα μυθιστόρημα cross over, να στήσει τις προϋποθέσεις μιας δικής του ρεαλιστικής μορφής χρειάζεται χώρο για να αναπτύξει χαρακτήρες και ιδέες, να παρουσιάσει αντιθέσεις και συνθέσεις. Η. Γνήσια προσέγγιση της ψυχοσύνθεσης του νεαρού ενήλικα Αυτό το χαρακτηριστικό ίσως είναι και το θεμέλιο κάθε καλού cross over μυθιστορήματος. Ο έφηβος -ο νεαρός ενήλικας πιο σωστά- αισθάνεται όλα γύρω του και μέσα του να αλλάζουν. Η σιγουριά που μπορεί να του πρόσφερε η οικογένεια, δεν τον πείθει πλέον. Νέα συναισθήματα, νέες μορφής σχέσεις και ένας κόσμος που απλώνεται μπροστά του έτοιμος να τον κατασπαράξει μα και να υποταχθεί στο εγώ του. Όσα θα αφηγηθεί το μυθιστόρημα αυτήν την ατμόσφαιρα πρέπει να εκπέμπουν. Πώς θα το πετύχει ο συγγραφέας; Οι τρόποι πάρα πολλοί και ολοένα και νέους μπορεί κανείς να συναντήσει. Εκείνο που προσωπικά πιστεύω πως πρέπει να αποφευχθεί είναι να προσπαθήσουμε μέσα από το πρόσωπο του έφηβου ήρωά μας να καταγράψουμε τα γενικά χαρακτηριστικά της εφηβείας. Όλα όσα πιο πάνω ανέφερα είναι γενικές διαπιστώσεις. Αλλά ο ήρωας του βιβλίου μας δεν μπορεί να είναι κάποιος -έτσι γενικά- νεαρός ή νεαρά. Είναι ένα συγκεκριμένο πρόσωπο που βιώνει την εφηβεία του με τον δικό του μοναδικό τρόπο. Και έτσι κι εμείς πρέπει να τον καταγράψουμε αν είμαστε οι συγγραφείς του. Έτσι να τον πλησιάσουμε αν είμαστε οι αναγνώστες του. Πολύ συχνά, συγγραφείς που γράφουν έχοντας στο κέντρο του έργου τους εφήβους, χρησιμοποιούν την πρωτοπρόσωπη αφήγηση. Στις εννιά φορές στις δέκα αποτυγχάνουν. Γιατί προσπαθούν να μιμηθούν -στην ουσία να εφεύρουν- μια γενικώς εφηβική φωνή. Αλλά ένα πρόσωπο που πάνω του θα στηριχτεί ένα ολόκληρο μυθιστόρημα, όσο κι αν μπορεί να είναι ένας μέσος έφηβος, εντός του μυθιστορήματος έχει το δικό του όνομα, τη δική του ταυτότητα. Όπως στην πραγματική ζωή κάθε ένας μας είμαστε μοναδικοί, έτσι και το κάθε πρόσωπο του μυθιστορήματος πρέπει να είναι μοναδικό -σαν κι αυτό κανένα άλλο. Προτού αποφασίσουμε να χρησιμοποιηθεί η πρωτοπρόσωπη αφήγηση, καλό θα ήταν να σκεφτούμε τη χρήση της τριτοπρόσωπης. Έτσι με άνεση θα μπορέσουμε να φωτίσουμε όχι μόνο την εφηβεία του ήρωα, αλλά και θα αποφύγουμε την απαράδεκτη γενίκευση. Ας θυμηθούμε τον Σάλιντζερ -το μυθιστόρημα του θεωρείται το πρώτο cross over. Ο Φύλακας στη Σίκαλη δεν είναι ο όποιος έφηβος που μας αφηγείται. Έχει μια συγκεκριμένη ταυτότητα. Και αν αυτό το μυθιστόρημα έχει καταγραφεί ως το πρώτο cross over μυθιστόρημα, είναι ακριβώς γι αυτό. Ο ήρωάς του ορά τον κόσμο μέσα από μια εντελώς δική του εφηβική ματιά, την ίδια στιγμή που με μια εντελώς δική του εκφορά λόγου μας την περιγράφει. (1975 λέξεις) https://www.elniplex.com/%cf%84%ce%bf-%ce%bc%cf%85%ce%b8%ce%b9%cf%83%cf%84%cf%8c%cf%81%ce%b7%ce%bc%ce%b1-cross-over-%ce%ba%ce%b1%ce%b9-%ce%b7-%ce%bb%ce%bf%ce%b3%ce%bf%cf%84%ce%b5%cf%87%ce%bd%ce%af%ce%b1-%ce%b3%ce%b9%ce%b1/

Εκκωφαντική σιωπή (Μάνος Κοντολέων - Μαρίζα Ντεκάστρο)

Σχόλια και απόψεις σχετικά με το: Επιμορφωτικό Συνέδριο Εκπαιδευτικών με θέμα Η διδασκαλία της Νέας Ελληνικής Γλώσσας και της Λογοτεχνίας στην Α’/Βάθμια και Β’/Βάθμια εκπαίδευση. Διδακτικές προτάσεις και προσεγγίσεις εν όψει της καθιέρωσης των νέων προγραμμάτων σπουδών και των νέων εγχειριδίων. Καθώς διαβάζαμε το πρόγραμμα του Επιμορφωτικού Συνεδρίου Εκπαιδευτικών με θέμα: Η διδασκαλία της Νέας Ελληνικής Γλώσσας και της Λογοτεχνίας στην Α’/Βάθμια και Β’/Βάθμια εκπαίδευση - Διδακτικές προτάσεις και προσεγγίσεις εν όψει της καθιέρωσης των νέων προγραμμάτων σπουδών και των νέων εγχειριδίων, που διοργανώθηκε σε τρεις διήμερες συναντήσεις (15 -16/2, 22-23/2 και 8-9/3), με έκπληξη διαπιστώσαμε πως στην ουσία όλο το Συνέδριο είναι αφιερωμένο στη Β’ βάθμια Εκπαίδευση και μάλιστα στα δυο -ίσως και το ένα και τελευταίο χρόνο της. Στην Δευτέρα και κυρίως στην Τρίτη Λυκείου. Και η διαπίστωσή μας αυτή στηρίχτηκε πρώτα απ΄ όλα στο ότι κανείς (εκτός από τους Ελένη Πριοβόλου και του ενός από εμάς που υπογράφει αυτό το κείμενο) άλλος συγγραφέας που με το έργο του έχει απευθυνθεί σε μαθητές του Δημοτικού και του Γυμνασίου δεν είναι ανάμεσα στους ομιλητές. Αλλά μήτε και κανείς από τους πανεπιστημιακούς καθηγητές Παιδικής και Νεανικής Λογοτεχνίας των Παιδαγωγικών Τμημάτων των Πανεπιστήμιων μας δεν είχε προσκληθεί για να καταθέσει τις απόψεις του πάνω στα λογοτεχνικά κείμενα που μπορούν να κρατήσουν το ενδιαφέρον παιδιών και εφήβων και έτσι να τους μεταφέρουν στη συνέχεια προς την ομάδα των μόνιμων αναγνωστών λογοτεχνίας κατά τη διάρκεια όλης τους της ζωής. Για μια ακόμα φορά έγινε φανερό πως πάρα πολλοί –ίσως η πλειοψηφία- από εκείνους που είτε επανδρώνουν είτε έχουν φοιτήσει στις Φιλοσοφικές Σχολές αγνοούν -και στην χειρότερη περίπτωση απαξιώνουν- τα λογοτεχνικά βιβλία που διαβάζουν παιδιά και έφηβοι. Κι όμως το γεγονός ότι διοργανώθηκε αυτό το 6ήμερο Επιμορφωτικό Συνέδριο Εκπαιδευτικών με θέμα Η διδασκαλία της Νέας Ελληνικής Γλώσσας και της Λογοτεχνίας στην Α’/Βάθμια και Β’/Βάθμια εκπαίδευση, και μάλιστα υπό την Αιγίδα του ΥΠΕΠΘ, των Φιλολογικών Τμημάτων των πανεπιστημίων Αθηνών, Κρήτης, Πελοποννήσου, Ινστιτούτου Ιστορικών Ερευνών του Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών, θα έπρεπε να φανέρωνε την αποφασιστικότητα της πολιτείας να υποστηρίξει ένα σύγχρονο και λειτουργικό πρόγραμμα διδασκαλίας της νέας ελληνικής και της λογοτεχνίας, το οποίο θα υπακούει σε μια κοινή διδακτική γραμμή, εξελικτικά από την α’ τάξη του δημοτικού μέχρι τη γ’ λυκείου, και το οποίο θα συνεπικουρείται από τα νέα εγχειρίδια του γλωσσικού μαθήματος. [Αναλυτικά το αντικείμενο του Συνεδρίου, τις ενότητες, τους εισηγητές και γενικές πληροφορίες στην ανακοίνωση του Πανεπιστημίου Κρήτης. https://www.philology.uoc.gr/uploads/2.-PROGRAMMA-EISHGHSEWN-A.pdf] Το συνέδριο, λοιπόν, αποτελείτο από τρεις ενότητες: Α’, Νέα Ελληνική Γλώσσα: με τη συμμετοχή ακαδημαϊκών (μέλη ΔΕΠ και διδάκτορες του γνωστικού αντικειμένου), οι περισσότεροι από τους οποίους είναι συγγραφείς των νέων σχολικών εγχειριδίων. Β΄: Νέα Ελληνική Λογοτεχνία: με τη συμμετοχή κριτικών λογοτεχνίας, καθηγητών νεοελληνικής λογοτεχνίας, φιλολόγων, κ.ά. Γ’: Οι λογοτέχνες «διδάσκουν» το έργο τους: με συμμετοχή των πεζογράφων και ποιητών: Ρέας Γαλανάκη, Αγγέλας Καστρινάκη, Ανδρέα Μήτσου, Ιωάννας Καρυστιάννη, Ζυράννας Ζατέλη, Γιώργου Παπαδάκη, Γιώργου Βέη, Στάθη Κουτσούνη, Γιώργου Μαρκόπουλου, Παντελή Μπουκάλα, Ελένη Πριοβόλου, Μάνου Κοντολέων κ.π.ά. Ανάμεσα στις ομιλίες των συγγραφέων παρεμβλήθησαν «ερμηνευτικές αναγνώσεις λογοτεχνίας» από γνωστούς ηθοποιούς: Θέμις Μπαζάκα, Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, Φιλαρέτη Κομνηνού, Στέλιος Μάινας, Γιάννης Μπέζος, Κατερίνα Λέχου, Κατερίνα Διδασκάλου, Κάρμεν Ρουγγέρη, Λάζαρος Γεωργακόπουλος, Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος, Βασίλης Ασημάκης. Μουσικές ακροάσεις: 10 μουσικά σύνολα, ορχήστρες και χορωδίες από σχολεία της Α΄ Αθήνας σε συνεργασία με διαπρεπείς αοιδούς. Από την ανάγνωση του προγράμματος τίθενται κάποια θέματα προς συζήτηση 1. Ο προσανατολισμός του συνεδρίου είναι σαφέστατο πως αφορά σχεδόν αποκλειστικά τη Β’/Βαθμια εκπαίδευση -και μάλιστα κυρίως με το μέρος της εκείνο που έχει να κάνει με το Λύκειο. Ο προσανατολισμός, υποθέτουμε, ορίστηκε από τα συμμετέχοντα πανεπιστημιακά τμήματα. Ωστόσο, είναι απορίας άξιο ότι κανένας δεν σκέφτηκε ότι απουσιάζουν ηχηρά τα τμήματα της Δημοτικής Εκπαίδευσης των ιδρυμάτων τους. 2. Είναι τουλάχιστον απαράδεκτο να οργανώνεται τέτοιο συνέδριο απ’ όπου απουσιάζει ένα εξαιρετικά ζωντανό κομμάτι λογοτεχνικής δημιουργίας που αφορά την Α’/Βάθμια εκπαίδευση και ένα μέρος της Β’ / Βάθμιας και μάλιστα που αυτές τις ημέρες το ΥΠΕΠΘ στέλνει στα σχολεία όλων των βαθμίδων λογοτεχνικά βιβλία! 3. Μερικά ακόμα ζητήματα που προκύπτουν είναι και τα παρακάτω: -Η λογοτεχνία προσεγγίζεται και διδάσκεται με τον ίδιο τρόπο σε όλες τις ηλικίες; -Πώς θα δημιουργηθεί η μαγιά που θα οδηγήσει στην απόλαυση της λογοτεχνίας αν δεν μιλήσουν εκείνοι οι πανεπιστημιακοί και παιδαγωγοί για τις ιδιαιτερότητες (μορφή, έκταση, πλοκή, πληροφορία, γνώσεις, κ.ά.) των λογοτεχνικών βιβλίων για αναγνώστες μικρότερων ηλικιών; -Πώς θα προσλαμβάνουν τον ποιητικό λόγο τα παιδιά; Για το θέμα αυτό θα μπορούσαν να είχαν κληθεί να καταθέσουν τις απόψεις τους έμπειροι πανεπιστημιακοί διδάσκαλοι. - Η ποικίλων ειδών και τεχνοτροπιών εικονογράφησης στα βιβλία ΠΛ λογοτεχνίας «διαβάζεται» και αποτελεί μέρος του οπτικού γραμματισμού, ο οποίος ούτως ή άλλως καλλιεργείται ιδιαίτερα στην Α’/Βαθμια εκπαίδευση. Κι όμως η απουσία εικονογράφων και μελετητών της εικονογράφησης ανάμεσα στους ομιλητές είναι πλήρης! 3. Οι πεζογράφοι και ποιητές που προσκλήθηκαν, γράφουν λογοτεχνικά κείμενα που απευθύνονται σε ενήλικες αναγνώστες, ενώ συγγραφείς που με τα έργα τους αγγίζουν τα ενδιαφέροντα των παιδιών, εφήβων και νεαρών ενήλικων αναγνωστών απουσιάζουν (η παρουσία δυο μόνο εξ αυτών δεν καλύπτει το κενό). Να σημειωθεί δε πως αυτοί οι ‘απόντες’ συγγραφείς με την πολυετή παρουσία τους ως προσκεκλημένοι σε σχολεία Α’ Βάθμιας και Β΄Βάθμιας Εκπαίδευσης διαθέτουν μεγάλη εμπειρία για τους τρόπους με τους οποίους ένας ανήλικος μπορεί να μυηθεί στη λογοτεχνική μέθεξη. Στην ουσία, λοιπόν, από το Συνέδριο απουσίαζε η προσέγγιση της Π/Ν Λ για το Δημοτικό και το Γυμνάσιο! Αλλά το να είναι «απούσα και άγνωστη» η παιδική/νεανική λογοτεχνία, τη στιγμή, μάλιστα, που εκπρόσωποι της βραβεύονται από φορείς -παραρτήματα διεθνών οργανώσεων- αλλά και από το ελληνικό κράτος, ενώ τα έργα τους μεταφράζονται (συχνά και με κρατική επιχορήγηση) σε άλλες γλώσσες, και οι ίδιοι με κρατικά έξοδα συμμετέχουν σε διεθνή συνέδρια και διεκδικούν διεθνή βραβεία, αν μη τι άλλο δείχνει μια μονόπλευρη τάση μύησης των μαθητών μας στη λογοτεχνία. Κι όμως το αντικείμενο, οι προσεγγίσεις και οι άξονες του Συνεδρίου έδειχναν πως θα ήθελαν να είναι εξαιρετικά ευρείς. Θα ήταν λοιπόν εύλογο να τεθούν και να συμπεριληφθούν ζητήματα όπως τα παρακάτω: -Τα παιδιά και οι έφηβοι διαβάζουν; Και αν ναι τί είδους λογοτεχνία; Και με ποιους τρόπους μπορεί η αναγνωστική τους συμπεριφορά να ενισχυθεί όχι μόνο ποσοτικά, αλλά και ποιοτικά; -Τα μέλη της οργανωτικής επιτροπής στάθηκαν πάνω στα πιο πάνω ερωτήματα; Κι αν ναι, γιατί δεν ζήτησαν τη συνδρομή στις εργασίες του Συνεδρίου, εκείνων των συναδέλφων τους, των μελετητών της εφηβικής λογοτεχνίας, που έχουν εδώ και χρόνια ασχοληθεί με τη διδασκαλία της; -Και ακόμα τα μέλη της οργανωτικής επιτροπής γιατί δεν σκέφτηκαν να προσκαλέσουν (εκτός από δύο και μόνο) δόκιμους και πεπειραμένους και βραβευμένους συγγραφείς της λογοτεχνίας που απευθύνεται σε παιδιά και εφήβους; Καταγράψαμε όλους τους παραπάνω προβληματισμούς και πιστεύουμε πως εκφράζουμε τις σκέψεις πολλών άλλων που εδώ και χρόνια έχουν αφιερώσει τον χρόνο και το έργο τους στην προσπάθεια οι μαθητές όλων των βαθμίδων να γνωρίσουν και να αγαπήσουν τη λογοτεχνία. Και ελπίζουμε πως σύντομα και μέσα στα πλαίσια των νέων προγραμμάτων σπουδών και των νέων εγχειριδίων, αυτές οι σκέψεις και αυτοί οι προβληματισμοί να υιοθετηθούν και από τους επίσημους φορείς της Πολιτείας. Μάνος Κοντολέων & Μαρίζα Ντεκάστρο Μέλη της ΙΒΒΥ και της Εταιρείας Συγγραφέων (1156 λέξεις) https://www.oanagnostis.gr/ekkofantikes-apoysies-se-synesrio-gia-ti-didaskalia-tis-neas-ellinikis-glossas-mariza-ntekastro-manos-kontoleon/ https://www.elniplex.com/%ce%b5%ce%ba%ce%ba%cf%89%cf%86.../ https://018.bookpress.gr/teleutaia-nea/16567-enstaseis-gia-to-epimorfotiko-synedrio-ekpaideftikon-i-ekkofantiki-apousia-tis-paidikis-kai-neanikis-logotexnias%20??utm_source=Newsletter&utm_medium=email https://www.periou.gr/mariza-ntekastro-manos-kontoleon.../ https://slpress.gr/.../ena-endiaferon-epimorfotiko.../ https://www.elniplex.com/%ce%b5%ce%ba%ce%ba%cf%89%cf%86.../ https://diastixo.gr/epikaira/eidiseis/24184-keimeno-diamartirias-tou-manou-kondoleon-kai-tis-marizas-decastro-gia-synedrio-me-thema-ti-didaskalia-tis-logotexnias-sto-sxoleio https://www.literature.gr/provlimatismoi-se-schesi-me-to.../

«Το κοινωνικό και πολιτικό περιβάλλον στη διαμόρφωση της υστεροφημίας των έργων της Πηνελόπης Δέλτα και των επιγόνων της -Ζέη και Σαρή»

«Το κοινωνικό και πολιτικό περιβάλλον στη διαμόρφωση της υστεροφημίας των έργων της Πηνελόπης Δέλτα και των επιγόνων της -Ζέη και Σαρή» https://diastixo.gr/epikaira/pinelopi-delta Η πρώτη μου επαφή με το έργο της Δέλτα έγινε όταν ήμουν στην Ε΄ Δημοτικού, μετά από σύσταση του δασκάλου μου. Ήταν το μυθιστόρημά της Τον καιρό του Βουλγαροκτόνου. Αν και το μυθιστόρημα αυτό μου άρεσε, εντούτοις δεν συνέχισα να διαβάζω άλλα έργα της Δέλτα. Σε μεγάλη πια ηλικία και για λόγους ενημέρωσης γνώρισα το υπόλοιπο έργο της. Και τότε πια κατάλαβα γιατί ως παιδί δεν είχα θελήσει να ζητήσω από τους γονείς μου να μου αγοράσουν τα άλλα βιβλία της. Από την ηλικία εκείνη κρατούσα μια απόμακρη στάση προς κάθε τι το ακραιφνώς εθνικιστικό. Και μπορεί η πλοκή στο μυθιστόρημα Τον καιρό του Βουλγαροκτόνου να μου κράτησε το αναγνωστικό ενδιαφέρον, αλλά κάτι παράλληλα πρέπει να με κρατούσε και σε μια αναγνωστική απόσταση. Ως ενήλικος πλέον κατάλαβα πως ήταν ο έντονος εθνικισμός της συγκεκριμένης συγγραφέως. Αλλά και ως ενήλικος θαύμασα και θαυμάζω την άψογη, εκ μέρους της, χρήση της γλώσσας, όπως και την ικανότητά της να δημιουργεί δυνατούς χαρακτήρες. Δυνατούς μα όχι πολυπρισματικούς. Όπως επίσης και όλα της τα ιστορικά μυθιστορήματα (αυτά θεωρώ άλλωστε πως κυρίως εδραίωσαν τη φήμη της ως εθνικής συγγραφέως) δεν διαθέτουν μια πολυπρισματική προσέγγιση των θεμάτων τους. Αναφέρομαι στα δύο από τα τρία πρώτα της βιβλία: Για την πατρίδα (1909) και Τον καιρό του Βουλγαροκτόνου (1911). Ενδιάμεσα, και συγκεκριμένα στα 1910, θα κυκλοφορήσει το αλληγορικό μυθιστόρημα Παραμύθι χωρίς όνομα, στο οποίο οι δομές μιας παραμυθιακής αφήγησης υπηρετούν μια αρκετά απλοϊκή άποψη βασιλευόμενης δημοκρατίας. Αλλά στα δυο ιστορικά της μυθιστορήματα οι περιγραφές είναι απολύτως ρεαλιστικές και τα πρόσωπα που κινούνται στο προσκήνιο της υπόθεσης είναι όλα τους εκπρόσωποι της βυζαντινής άρχουσας τάξης, και είναι για την τάξη αυτή και μόνο που ο αναγνώστης μαθαίνει τα πάθη και τα δεινά όσων σε αυτήν ανήκουν, από τις επιθέσεις των Βουλγάρων. Εκπρόσωποι μεσαίας τάξης, ή και κατώτερης, μάλλον διακοσμητικό ρόλο παίζουν. Οι αντίπαλοι, δε, μονοσήμαντοι παρουσιάζονται. Τα δικά τους πάθη, μόνο όσα ως μίσος προς τους Βυζαντινούς γνωρίζουμε. Δεν έχω τον απαιτούμενο χώρο (στο πλαίσιο αυτού του άρθρου) να επεκταθώ περισσότερο, αλλά θα πρέπει να σημειώσω τη βεβαιότητά μου πως η Δέλτα έχει γράψει αυτά τα δύο έργα της απόλυτα επηρεασμένη από τις απόψεις του Ίωνα Δραγούμη. Η ερωτική αυτή και καθοριστική για εκείνη σχέση κράτησε από το 1905 έως το 1908, όσο δηλαδή σχεδόν είχε διαρκέσει ο Μακεδονικός Αγώνας. Με το τέλος αυτού του αγώνα, μα και της σχέσης της με τον Δραγούμη, η Δέλτα εκδίδει τα δυο πρώτα της έργα. Τα υπόλοιπα σημαντικά, τουλάχιστον, έργα που θα ακολουθήσουν θα έχουν να κάνουν κυρίως με τις παιδικές και οικογενειακές της αναμνήσεις. Και θα είναι πολύ αργότερα, το 1937, που θα επιστρέψει στο ιστορικό μυθιστόρημα και θα γράψει Τα μυστικά του βάλτου, που και σε αυτό τα αφηγούμενα γεγονότα στην περίοδο του Μακεδονικού Αγώνα διαδραματίζονται. Κι όμως στο ενδιάμεσο διάστημα είχε συμβεί η Μικρασιατική Καταστροφή, για την οποία η Δέλτα συγγραφικά δεν έχει γράψει τίποτε, αν και η κοινωφελής δράση της προς τους πρόσφυγες υπήρξε ιδιαιτέρως σημαντική. Να σημειωθεί πως εκείνη ακριβώς την περίοδο η Δέλτα γράφει το ανολοκλήρωτο τελικό μυθιστόρημα Το γκρέμισμα, που και πάλι με την εποχή του Βυζαντίου ασχολείται. Όπως επίσης δεν φαίνεται –συγγραφικά τουλάχιστον– να ασχολήθηκε με την εξάπλωση του Ναζισμού. Κι όμως, ως άτομο με έντονο πολιτικό ενδιαφέρον και στενή φίλη πολιτικών προσώπων εκείνης της εποχής, θα περίμενε κανείς πως η μυθιστορηματική της φλέβα θα την έκανε να στρέψει την προσοχή της σε γεγονότα που έδειχναν πως θα ήθελαν να υποδουλώσουν και τη χώρα της, μα και να αμφισβητήσουν τα δημοκρατικά ιδεώδη. Γιατί δεν ασχολήθηκε λοιπόν με τα δυο αυτά θέματα; Η απάντηση –εντελώς προσωπική– που δίνω έχει να κάνει με το γεγονός πως η Δέλτα δεν θέλησε να μιλήσει για μια ήττα των Ελλήνων ούτε και για την αποτυχία των σχεδίων του φίλου της Βενιζέλου – στην ουσία την αποτυχία του οράματος της Μεγάλης Ελλάδας. Παράλληλα παρέμενε τόσο αφοσιωμένη στις απόψεις του Δραγούμη που η συγγραφική της έμπνευση μέχρι τέλους από αυτές επηρεάζεται. Η Δέλτα πεθαίνει λίγες μέρες μετά την είσοδο των Γερμανών στην Αθήνα. Στην ουσία ο θάνατός της ήταν αποτέλεσμα μιας ακόμα αποτυχημένης προσπάθειάς της να αυτοκτονήσει. Στον τάφο της χαράζεται η λέξη ΣΙΩΠΗ – μια λέξη που ήταν και η τελευταία στο τελευταίο γράμμα που ο μεγάλος της έρωτας της είχε στείλει. Η Δέλτα δημιούργησε το έργο της κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του 20ού αιώνα. Σε εκείνη την περίοδο η Οθωμανική Αυτοκρατορία έδειχνε με σαφήνεια πως διαλυόταν. Άρα, κίνδυνος για το μέλλον της Ελλάδας δεν ήταν τόσο αυτή όσο η Βουλγαρία, που έδιωχνε κι αυτή από τα εδάφη της τον οθωμανικό ζυγό. Κάπως έτσι ήταν και οι απόψεις του Δραγούμη. Που η Δέλτα τις ενστερνίστηκε και μέχρι την τελευταία στιγμή τις υπερασπίστηκε. Κι όταν πλέον μετά την απελευθέρωση και το τέλος του Εμφυλίου η χώρα βημάτιζε δίπλα στους δυτικούς της συμμάχους, το έργο της Δέλτα και η αυτοκτονία της, καθώς στην Αθήνα ακουγόταν ο ναζιστικός βηματισμός, μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως βασικό λογοτεχνικό εργαλείο διάπλασης εθνικής συνείδησης των νέων γενεών. Άλλωστε η Δέλτα ανήκε στην άρχουσα τάξη. Η οικογένεια Μπενάκη ήταν από τις οικογένειες εκείνες που ποικιλοτρόπως επηρέαζαν την πολιτική και οικονομική ζωή της χώρας. Στο πρόσωπο, μα και στο άρτια γλωσσικά δομημένο έργο της Πηνελόπης Δέλτα, η φιλοπατρία θα ενωνόταν με τον αντικομμουνισμό, ακόμα και με την όποια αντιαριστερή ιδεολογία. Κι όπως ομολογουμένως υπήρχαν ελάχιστες γυναίκες συγγραφείς για να διεκδικήσουν τον ρόλο του ιδρυτή της ελληνικής παιδικής λογοτεχνίας, το έργο της Δέλτα –με τη σαφέστατη, επαναλαμβάνω, ενδιαφέρουσα γλωσσική υπόστασή του– μπορούσε κάλλιστα να χρησιμοποιηθεί ως αρχή της ποιοτικής λογοτεχνίας για παιδιά. Κάπως έτσι και με μια κάπως, ομολογώ, ανορθόδοξη προσέγγιση, επανατοποθετώ την Πηνελόπη Δέλτα στη θέση που ήδη –αλλά για τους λόγους που προανέφερα– κατέχει. Και αυτές οι σκέψεις μου αυτομάτως με οδηγούν σε ένα άλλο συμπέρασμα: στο πόσο τελικά μπορεί η Παιδική και Νεανική Λογοτεχνία να χρησιμοποιηθεί από το κυρίαρχο κοινωνικό και πολιτιστικό ρεύμα. Έγραψα –και όχι τυχαία– κυρίαρχο κοινωνικό και πολιτιστικό ρεύμα. Αλλά θα πρέπει να δεχτούμε πως ένα τέτοιο ρεύμα δεν είναι πάντα και αυτό που διοικεί τη χώρα. Στο δεύτερο τουλάχιστον μισό του 20ού αιώνα και κυρίως στα τελευταία είκοσι πέντε με τριάντα χρόνια του, ως κυρίαρχο κοινωνικό και πολιτιστικό ρεύμα νομίζω ότι είναι εκείνο που μπορεί να το χαρακτηρίσει κανείς ως ρεύμα μιας πλατύτερης αστικής προοδευτικής σκέψης που συχνά εισερχόταν και εντός του χώρου της ανανεωτικής Αριστεράς. Δεν χρειάζεται παρά να θυμηθούμε την Άνοιξη του ’60, που, αν και βίαια ακρωτηριάστηκε από τη Χούντα των Συνταγματαρχών, μετά τη σκοτεινή επταετία επανέρχεται με την εμφάνιση νέων κομμάτων, την απελευθέρωση της παρουσίας αριστερών πολιτικών ομάδων, την άνοδο των Σοσιαλιστών και τις σκέψεις και τα έργα που μέσα σε αυτά τα χρόνια γεννήθηκαν – από κάποιους αμφισβητήθηκαν, από άλλους υποστηρίχθηκαν, τελικά άνθισαν και έδωσαν καρπούς. Να φέρουμε π.χ. στον νου τις μελοποιήσεις στίχων του Ρίτσου και του Λειβαδίτη, τις ιδιόμορφα ανατρεπτικές συνθέσεις του Χατζιδάκι σε στίχους του Γκάτσου, αλλά και γενικότερα τα τραγούδια που στηρίχτηκαν σε ποιήματα μεγάλων ποιητών, Ελλήνων και ξένων, κι ακόμα τις καινοτόμες θεατρικές παραστάσεις, τους ναύτες του Τσαρούχη, τις ταινίες του νέου ελληνικού κινηματογράφου, το πολιτικά βιβλία που εκδόθηκαν, τα ποικίλα νέα περιοδικά που διαμόρφωναν νέες αντιλήψεις, τα Φεστιβάλ Νεολαίων στα διάφορα άλση της πρωτεύουσας, και διάφορα άλλα παρόμοια. Κι αν θυμηθούμε έτσι γρήγορα αυτά όλα, αμέσως μπορούμε να επιβεβαιώσουμε τη θέση που πιο πάνω σημείωσα: στο πόσο δηλαδή μπορεί η Παιδική και Νεανική Λογοτεχνία να χρησιμοποιηθεί από το κυρίαρχο κοινωνικό και πολιτιστικό ρεύμα. Οπότε και κατανοούμε το πώς τη θέση της Πηνελόπης Δέλτα καταλαμβάνουν –χωρίς να την εκδιώκουν από αυτήν– η Άλκη Ζέη και η Ζωρζ Σαρή. Όπως η Δέλτα, έτσι κι αυτές γράφουν σε πολύ καλή γλώσσα, περιγράφουν ζωντανά την πολιτική κατάσταση των ημερών τους, συνθέτουν μυθιστορήματα στα οποία μια νέα μορφωμένη μεσοαστική και με στοιχεία προοδευτικών και αστικά αριστερών απόψεων τάξη πρωταγωνιστεί. Κι όπως η Δέλτα είχε στενές σχέσεις με πρόσωπα θρύλους της εποχής της, έτσι η Ζέη και η Σαρή έχουν στενές σχέσεις με πολιτικά και πνευματικά –με την ευρύτερη αλλά και όχι μόνο– πρόσωπα της μεταπολιτευτικής Ελλάδας. Μα ας μη μείνει ασχολίαστο και το γεγονός πως στα μυθιστορήματα των Ζέη και Σαρή δεν επισημαίνει κανείς όσα παρατηρήσαμε στα έργα της Δέλτα. Στο Το καπλάνι της βιτρίνας, για παράδειγμα, όπως και στο Όταν ο ήλιος –και σε όλα τα άλλα μυθιστορήματα των δυο συγγραφέων– ο εθνικισμός απουσιάζει και οι ήρωες ζούνε την εποχή στην οποία τα έργα γράφτηκαν και με αξιοσημείωτο πλουραλισμό την εκφράζουν. Θα έλεγα πως μια τέτοια συγγραφική στάση ήταν αναμενόμενη, μιας και από τον μονοσήμαντο εθνικισμό του πρώτου μισού του 20ού αιώνα έχουμε πλέον φτάσει στην εμφάνιση προοδευτικών κοινωνικών και πολιτικών αντιλήψεων. Μα ας σταθούμε στην αφορμή συγγραφής αυτού του άρθρου και τελικά ας παραδεχτούμε πως κατά τη διάρκεια της δημιουργικής ζωής τους και οι τρεις αυτές γυναίκες συγγραφείς επίδρασαν στη διαμόρφωση των πολιτιστικών και πολιτικών απόψεων της μέσης κοινής γνώμης πολύ περισσότερο από τον όποιον άλλον Έλληνα συγγραφέα δημιούργησε στις αντίστοιχες χρονικές περιόδους. Γεγονός που φωτίζει και μια άλλη δυναμική των κειμένων για παιδιά και νέους, όταν αυτά γράφονται από επαρκέστατους λογοτέχνες. Καθώς ολοκληρώνω αυτή τη σίγουρα σύντομη και –επαναλαμβάνω– εντελώς προσωπική άποψή μου πάνω στη σχέση κοινωνικού και πολιτικού περιβάλλοντος με την προβολή/επίδραση έργων και δημιουργών της Παιδικής και Νεανικής Λογοτεχνίας, θέλω να τονίσω και να υπογραμμίσω πως με τίποτε δεν επιχειρώ να μειώσω το κύρος των βιβλίων αυτών των τριών συγγραφέων. Κι αν ως παιδί με κράτησε απόμακρα η Δέλτα, αργότερα χάρηκα όταν διέκρινα πίσω από την εθνική στράτευσή της να σιγοκαίει ένα ερωτικό πάθος. Ως νέος, δε, συγγραφέας θήτευσα, διδάχτηκα, θαύμασα και θαυμάζω τις γραφές των Ζέη και Σαρή. Αλλά από ένα σημείο και μετά αναζητώ υπόγειες διαδρομές σκέψεων, ακόμα κι αν κινδυνεύω να βρεθώ σε αδιέξοδα. Γιατί βέβαια τα λογοτεχνικά έργα και οι δημιουργοί τους διεκδικούν τη διαχρονικότητά τους όταν αποδέχονται τις επαναγνώσεις τους. Μα και μια ακόμα σκέψη οφείλω να καταθέσω – έναν προβληματισμό, πιο σωστά. Καθώς έχουμε ήδη μπει σε εποχές που το κοινωνικό περιβάλλον στο οποίο οι νέοι συγγραφείς γράφουν έχει πάψει να έχει πολιτική ταυτότητα, ποιες ή ποιοι τάχα μπορεί να είναι εκείνοι που θα έρθουν να συγκατοικήσουν με την Πηνελόπη Δέλτα, την Άλκη Ζέη και τη Ζωρζ Σαρή; Θέλω, δηλαδή, να καταθέσω τον προβληματισμό μου στο κατά πόσο οι σημερινοί Έλληνες συγγραφείς παιδικής και εφηβικής λογοτεχνίας, που ανάμεσά τους υπάρχουν ιδιαίτερα σημαντικά ταλέντα, θα μπορέσουν να βρεθούν δίπλα στις Δέλτα, Ζέη και Σαρή και το έργο τους να έχει –και να αναγνωριστεί πως έχει– μια δυναμική και πολυδύναμη σχέση με το σύγχρονό του κοινωνικό και πολιτικό περιβάλλον. Μάλλον δεν θα μπορέσουν, μιας και η εποχή μας δεν καλλιεργεί πολιτικές και ιδεολογικές ταυτότητες. Οπότε, από τη σημερινή γενιά των καλών συγγραφέων, είναι πιστεύω κάπως δύσκολο κάποια ή κάποιος να αναδειχθεί σε εκφραστή της εποχής τους. Κι αυτό δεν είναι θέμα ταλέντου. Καθόλου μάλιστα. Απλούστατα οι σημερινοί συγγραφείς –κάθε κατηγορίας– έχουν μια υπαρξιακή μοναχικότητα. Επομένως, αν κάποιος ή κάποια αναρριχηθεί σε αυτή τη θέση, το πιθανότερο είναι πως θα το πετύχει επειδή θα προέρχεται και θα υποστηρίζεται από τον χώρο της επικοινωνίας. Στην εποχή των Μέσων Μαζικής Δικτύωσης και της Τεχνητής Νοημοσύνης, που ήδη έχει ανατείλει, δεν υπάρχουν συγκεκριμένες ιδεολογίες, μα ούτε και άτομα που να διαθέτουν, πέρα από ένα σημαντικό πολιτικό προφίλ, και μια καλώς εμπεδωμένη κουλτούρα για να συμπορευθούν και να υποστηρίξουν τους δημιουργούς. Θα υπάρχουν –υπάρχουν ήδη– άτομα απλώς ικανά να διαχειρίζονται με επάρκεια την αυτοπροβολή τους. Και από αυτά, λοιπόν, θα προέλθει εκείνο που θα μετατρέψει –ψευτίζοντάς το;– το υπάρχον συγγραφικό τρίγωνο σε τετράγωνο; Ας ελπίσουμε και ας ευχηθούμε, τουλάχιστον, να χειρίζονται καλά την ελληνική γλώσσα… Αν και μάλλον ουτοπικό κάτι τέτοιο θα πρέπει να θεωρηθεί, μιας και η ίδια αυτή γλώσσα υποτιμάται από τον διεθνή χαρακτήρα της σχέσης τεχνολογίας και νέων μορφών αφηγήσεων.

To καινούργιο μου βιβλίο ( "Αυγή της Κυριακής" -22/9/2024)

«Το καινούργιο μου βιβλίο» Πάνω από τέσσερα χρόνια έχουν περάσει από τότε που είχε κυκλοφορήσει ένα δικό μου καθαρόαιμα παιδικό βιβλίο. Αυτό, λοιπόν το καλοκαίρι επανέρχομαι στην ίσως πλέον αγαπημένη μου μορφή λογοτεχνίας, αυτή μου με βοηθά να επικοινωνώ με παιδιά αναγνώστες, μα και με όσους, αν και ενήλικοι πλέον, δεν έχουν ξεχάσει να χρησιμοποιούν την Παιδικότητα για να συνομιλούν με τον εαυτό τους και με τους άλλους. Ο δωδεκάχρονος Μάρκος και ο μικρότερος αδελφός του Νέστωρας, που σίγουρα μέσα στα ράφια της βιβλιοθήκης τους υπάρχουν τα τρία -προηγουμένων ετών- βιβλία μου της σειράς «Ο αδελφός της Ασπασίας», με πείσανε για μια ακόμα φορά να αφήσω τα δάχτυλά μου να πληκτρολογούν αφηγήσεις καθημερινών καταστάσεων έτσι όπως τις ζούνε και τις σχολιάζουν άτομα που διαθέτουν το παιδικό χιούμορ, μα και την επίσης παιδική ικανότητα να επισημαίνουν ότι εμείς οι ενήλικες δεν του δίνουμε ιδιαίτερη προσοχή. Δίπλα μου για μια ακόμα φορά οι εικόνες της Τέτης Σώλου -γνήσια χιουμοριστικές και με τις δικές τους σκανταλιάρικες νότες. Αλλά καθώς πλέον ετοιμάζομαι να τοποθετήσω και αυτό το βιβλίο μου στο ράφι εκείνης της βιβλιοθήκης μου που είναι αφιερωμένη σε δικούς μου και μόνο τίτλους (κοντεύουν τα 100 τα βιβλία που κυκλοφόρησαν με τη δικιά μου υπογραφή), αναλογίζομαι για πολλοστή φορά πως έχει γίνει και εγώ άλλοτε γράφω για παιδιά, άλλοτε για νεαρούς ενήλικες αναγνώστες και άλλοτε για ενήλικες. Συγγραφικό φαινόμενο είμαι ή μήπως ένας τσαρλατάνος της λογοτεχνίας; Εντάξει, αστειεύομαι -το ξέρω πόσο μικροί και μεγάλοι αναγνώστες, όπως και εκπαιδευτικοί όλων των βαθμίδων, αλλά και ένα μεγάλο μέρος γενικά των ανθρώπων του βιβλίου με αγαπούν και εκτιμούν το έργο μου. Αλλά υπάρχουν κι άλλοι -κυρίως σοβαροφανείς φιλολογούντες κριτικοί μα και γενικότεροι αυτοχριζόμενοι ειδικοί επί της λογοτεχνίας- που δεν μπορούν να ανιχνεύσουν ποιότητα στα έργα κάποιου που άλλοτε γράφει παραμύθια όπως αυτά που υπάρχουν στο «Χιονάνθρωπο που δεν ήθελε να λιώσει», άλλοτε ιστορίες για πρόσφυγες όπως στο «Δε με λένε Ρεγγίνα, Άλεχ με λένε» κι άλλοτε πάλι μυθιστορήματα όπως ας πούμε το «Ερωτική Αγωγή» ή το «Σαν Μήδεια». Οφείλω πάντως να παραδεχτώ πως η διττή παρουσία μου στα λογοτεχνικά δρώμενα της χώρας μας είναι μάλλον μοναδική. Σαφέστατα υπάρχουν κι άλλοι συγγραφείς με βιβλία και στη μια και στην άλλη κατηγορία, αλλά εγώ προσωπικά υλοποιώ με μεγαλύτερη ένταση αυτήν την διπλή συγγραφική προσωπικότητα. Τέτοιες, λοιπόν, δύσπιστες αντιδράσεις συχνά αντιμετωπίζω. Αλλά εγώ απλώς χαμογελώ… Τί άλλο να κάνω αφού για αυτούς τους ‘επικριτές’ μου δεν είναι κατανοητό πως όπως όλοι μας, έτσι κι εγώ κάποτε υπήρξα και παιδί και έφηβος και σαραντάρης και τώρα πια ένας ηλικιωμένος άντρας. Με μια όμως διαφορά από τους περισσότερους άλλους. Πως όχι μόνο δεν έχω ξεχάσει τα γεγονότα και τα συναισθήματα που κατά τη διάρκεια αυτών την ηλικιών μου βίωνα, αλλά κυρίως πως όλα αυτά εξακολουθούν να υπάρχουν ολοζώντανα μέσα μου όχι τόσο ως μνήμη, μα κυρίως ως εμπειρία ζωής. Και γι αυτό και έχω την ανάγκη να συνομιλώ μαζί τους -μαζί με το παιδί και τον έφηβο και τον σαραντάρη που κάποτε ήμουνα. Μαζί και με τον ηλικιωμένο που τώρα είμαι. Στον Μάρκο μου, λοιπόν -αυτόν τον δωδεκάχρονο νέο μου ήρωα- είχα κάτι να του πω… Μα κι αυτός είχε πολλά περισσότερα να πει σε μένα… Γιατί η Παιδικότητα είναι στάση ζωής… Ίσως μια ολόκληρη φιλοσοφική πρακτική κι εγώ αισθάνομαι τυχερός που αποτελεί βασική πηγή των συγγραφικών εμπνεύσεών μου.

Μια μέρα που του πονούσε το αυτάκι του

«Μη φεύγεις…», έκλαιγε, παρακαλούσε το μικρό αγόρι τη μητέρα του. Εκείνη είχε σκύψει από πάνω του, η παλάμη της στο ιδρωμένο του κούτελο. Και μετά, ένα απαλό φιλί στα στόμα του παιδιού και άλλο ένα στο δεξί το αυτάκι. «Έχει λίγο πυρετό» στράφηκε και είπε η μητέρα στην Ιωάννα. «Μη φύγεις!» το αγόρι βούρκωσε. «Μα θα είναι μαζί σου η Ιωάννα. Την φώναξα να έρθει να σου κρατά συντροφιά όσο θα λείπω» Η παλάμη της μανούλας του χάιδεψε το μάγουλο. «Μη φύγεις…» εκείνο αναζήτησε ξανά το φιλί της. Κι αυτή του το χάρισε… Ένα ακόμα απαλό φιλί στα στόμα του παιδιού και μετά πάλι άλλο ένα στο δεξί το αυτάκι. «Μάκια!... Να, τώρα θα γιάνει!» χαμογέλασε η μανούλα και το αγόρι πίσω από τις υγρές βλεφαρίδες του την είδε να βγαίνει από το δωμάτιο. Περασμένες δέκα το πρωί και η Ιωάννα κάθισε πάνω στο κρεβάτι του αγοριού· δίπλα του «Σου έφτιαξα την κρέμα που αγαπάς… Φράουλα!» του είπε και η φωνή της αν και σιγανή έκανε το αγόρι να ξυπνήσει. «Γιατί έφυγε η μαμά;» πάντα το ίδιο παράπονο. Χαμογέλασε η Ιωάννα. «Μα έπρεπε να πάει στη δουλειά της!» είπε και άφησε την πρώτη κουταλιά της κρέμας να πέσει μέσα στο μικρό μισάνοιχτο στόμα. «Να πήγαινες εσύ στη δουλειά της…» είπε το αγόρι και καθώς προσπάθησε να καταπιεί την κρέμα, αισθάνθηκε τον πόνο στο αυτί του να μεγαλώνει. Και δάκρυσε. Ναι, η Ιωάννα έπρεπε να πάει στη δουλειά της μαμάς και η μαμά να ήταν τώρα αυτή που θα τον τάιζε με την κρέμα. «Έλα τώρα μη κλαις!...» η Ιωάννα με την πετσέτα σκούπισε το δάκρυ από την άκρη του ματιού και τη στάλα κρέμας από την άκρη των χειλιών, «Η δικιά μου η δουλειά αυτή είναι… Να σε προσέχω όταν η μαμά πηγαίνει στο γραφείο…» Όχι, δεν του αρέσει αυτή η δουλειά της μαμάς! –σκέφτηκε το αγόρι κι όσο πιο πολύ αποφάσιζε πως δεν του άρεσε να λείπει η μαμά από το σπίτι, τόσο και πιο πολύ λες και το αυτάκι του πονούσε. Η Ιωάννα προσπάθησε να τον πείσει να την αφήσει να του στάξει μέσα στο αυτί κάτι στάλες ενός φάρμακου. «Να δεις που αμέσως ο πόνος θα σου περάσει!» του υποσχέθηκε. Αλλά –μπα! – δεν πέρασε ο πόνος… Λιγουλάκι μόνο έγινε πιο μικρός. «Να, τώρα με αυτό το πανάκι που το έχω ζεσταίνει, ο πόνος θα μικρύνει…», η Ιωάννα σκέπασε το αυτί του αγοριού με ένα χνουδωτό πανί. Αλλά –μπα! – δεν πέρασε ο πόνος… Λιγουλάκι μόνο έγινε πιο μικρός. «Πονώ!» πήρε και πάλι να κλαίει το αγόρι. «Κάνε υπομονή!» τον χάιδευε η Ιωάννα. «Θέλω τη μαμά μου!» ανάμεσα σε δάκρυα και λυγμούς, το παράπονο. Η Ιωάννα τον χάιδευε. Ανάμεσα σε δάκρυα και λυγμούς το μικρό αγόρι και πάλι αποκοιμήθηκε. Αλλά ακόμα και μέσα στον ύπνο του, ο πόνος στο αυτάκι ήταν πάντα δυνατός! Ακόμα και μέσα στον ύπνο του… Το ίδιο παράπονο. Θέλω τη μαμά μου! «Αχ!» μισοξυπνά από την ίδια του την κραυγούλα και η Ιωάννα, τρέχει δίπλα του μα όσο κι αν τον παίρνει μέσα στην αγκαλιά της, δεν καταφέρνει να κάνει πιο μικρό τον πόνο. «Έλα να παίξουμε…» ψάχνει να βρει η Ιωάννα ένα παιχνίδι που θα κάνει το αυτάκι να μην πονά. Πάνω στην κουβέρτα με τις πολύχρωμες ρίγες, απλώνονται πολύχρωμα αυτοκινητάκια. Ο πόνος πάντα μέσα στο αυτάκι μένει –«Αχ!» Πίσω στο κουτάκι που τα φυλάνε μπαίνουνε τα αυτοκινητάκια και τώρα πάνω στις κουβέρτα… Το μπλοκ της ζωγραφικής και κίτρινοι, κόκκινοι, μπλε, πράσινοι, καφέ μαρκαδόροι. Ζωγραφίζει το αγόρι λουλούδια σε κήπους και λουλούδια σε γλάστρες. Μα ο πόνος πάντα μέσα στο αυτάκι μένει – «Αχ!» Ζωγραφίζει σπιτάκια και τραίνα και ζωγραφίζει όλους τους φίλους και τις φιλενάδες του–τον Αντρίκο, το Μαράκι, την Αννούσκα και τον Μήτια. Ο πόνος πάντα μέσα στο αυτάκι μένει -«Αχ!». Θύμωσε το αγόρι με τα παιχνίδια που δεν διώχνουνε τον πόνο. «Θέλω τη μαμά μου!» παραπονιέται και η Ιωάννα ψάχνει να βρει τρόπους να τον παρηγορήσει. Μέσα σε γλυκόλογα και χαδάκια το αγόρι καταφέρνει να ξεχάσει λιγάκι εκείνο το «Αχ!» και να 'τος πάλι ο ύπνος που από την αγκαλιά της Ιωάννας τον χώνει στη δικιά του αγκαλιά. Τον ξυπνά η μυρωδιά τηγανιτής πατάτας. Μπροστά του η Ιωάννα έχει το πιάτο με το αγαπημένο του φαγητό. Μα πώς μπορεί το αγόρι να χαρεί τις τραγανές πατάτες όταν αυτός ο πόνος στο αυτάκι του πάλι μεγάλωσε… Πόνος που με ένα «Αχ!» μετριέται… Όχι, πιο μεγάλος τώρα έγινε… Με ένα «Αχ!» και άλλο ένα «Αχ!» μετριέται. «Φάε καλό μου!» παρακαλά η Ιωάννα. Αλλά το αγόρι δεν τολμά μήτε το στόμα του να ανοίξει… Ανοίγει όμως η πόρτα και… Τα δυο «Αχ!» πάνε!… Έφυγαν τρομαγμένα. Χώνεται το αγόρι στην αγκαλιά της μανούλας. «Πώς είναι ο λεβέντης μου;» ρωτά εκείνη. Τον χαϊδεύει. «Πονά!» της εξηγεί η Ιωάννα και τα μάτια της μανούλας σκοτεινιάζουνε. «Τώρα όμως πιο λίγο!» το αγόρι βιάζεται να προσθέσει Και η μανούλα γελά. Τα χείλη της στο μέτωπό του και η ματιά της πάντα σκοτεινή. «Έχει πυρετό» σιγανά ενημερώνει την Ιωάννα, αλλά στο γιόκα της , άλλα λέει. «Λοιπόν, να δεις που έφερα κάτι που θα κάνει το πόνο στο αυτάκι να φύγει για πάντα μακριά και ποτέ να μην ξανάρθει… » «Πώς;» ρωτά το αγόρι. «Με μια μόνο μικρή κουταλιά από αυτό το σιρόπι!» η μανούλα εξηγεί. Στο αγόρι δεν του αρέσουν τα σιρόπια· έχουν άσχημη γεύση. «Δεν θέλω!» βάζει και πάλι τις φωνές. Μα η μανούλα του δίνει ένα ακόμα φιλί. «Έλα! Ώσπου να ανοίξουν τα χεράκια σου το δώρο που σου πήρα, το κουταλάκι θα έχει αδειάσει μέσα στη γλωσσίτσα σου» Κι έτσι γίνεται. Και το αγόρι ξεδιπλώνει το πακέτο. Ένα βιβλίο ανάμεσα στα χέρια του και τα μικρά του δάχτυλα ξεφυλλίζουν τις σελίδες. Πίσω από τα υγρά ματοτσίνορα οι εικόνες ξεχωρίζουν με τα όμορφα χρώματά τους και υπάρχει ένα μικρό αγόρι μέσα στις εικόνες, ένα μικρό αγόρι και η μαμά του και… «Είδες που στο έλεγα! Άδειασε το κουταλάκι!» δίπλα του κάθεται η μανούλα. Και ο το αγόρι χώνεται μέσα στην αγκαλιά της. «Πώς το λένε το βιβλίο;» ρωτά γιατί ο ίδιος ακόμα δεν έχει μάθει να διαβάζει. «Μια μέρα που πονούσε το αυτάκι του» η μητέρα λέει και με το δάχτυλο της του δείχνει ένα, ένα τα γράμματα του τίτλου. Κι αυτό χώνεται πιο βαθιά στην αγκαλιά της. Μέσα από εκεί κοιτά την πρώτη εικόνα… Ένα μικρό αγόρι πάνω σε ένα κρεβάτι, πάνω στο κρεβάτι μια πολύχρωμη κουβέρτα και πάνω από το αγόρι και την κουβέρτα η μανούλα του αγοριού –αυτή πρέπει να είναι! – έχει σκύψει και ετοιμάζεται να το φιλήσει. «Έλα να σου διαβάσω την ιστορία!» προτείνει η μανούλα. «Μη φεύγεις…», έκλαιγε, παρακαλούσε το μικρό αγόρι τη μητέρα του. Εκείνη είχε σκύψει από πάνω του, η παλάμη της στο ιδρωμένο του κούτελο. Μετά, ένα απαλό φιλί στα στόμα του παιδιού και άλλο ένα στο δεξί το αυτάκι. Η φωνή της μανούλας μπαίνει μέσα στο αυτάκι που… πονούσε. Και μετά… Δεν πονά, πια το αυτάκι. Πονά όμως το αυτάκι του μικρού αγοριού της εικόνας μέσα στο βιβλίο. Και το αγόρι απλώνει τη δική του παλάμη, χαϊδεύει τη ζωγραφιά «Κάνε υπομονή!» παρηγορεί τώρα το αγόρι της ιστορίας. «Μόλις και η δική σου η μανούλα θα γυρίσει, να δεις που θα σου διαβάσει μια ιστορία και ο πόνος στο αυτάκι σου θα περάσει!» Θα περάσει… Όπως πέρασε ο δικός του. Μήτε μ’ ένα «Αχ!» μετριέται , μήτε με δύο. Και έπειτα η Ιωάννα έφερε νέες πατάτες, φρεσκοτηγανισμένες. Και το μικρό αγόρι έφαγε μια, έφαγε δυο… Την τρίτη της έδωσε στη μανούλα. Μαζί με ένα πλατύ χαμόγελο. Πάνω στην πολύχρωμη κουβέρτα, το βιβλίο με τις πολύχρωμες ζωγραφιές. Και τα δάχτυλα της μανούλας ανάμεσα στα δάχτυλα του αγοριού. https://www.hartismag.gr/ Οκτ. 2024 (1260 λέξεις)