THOMAS DYLAN "Το πορτρέτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου και άλλα διηγήματα"

Ντύλαν Τόμας «Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου» Εισαγωγή – μετάφραση: Έφη Φρυδά Εκδόσεις Ροές Ως ποιητής έχει βασικά καταγραφεί στην παγκόσμια ιστορία της λογοτεχνίας ο Ντύλαν Τόμας (1914 -1953). Αλλά και το πεζογραφικό του αποτύπωμα διαθέτει κι αυτό μια έντονη απόχρωση ύφους, παρόμοια με εκείνη της ποιητικής γραφής του. Κι αυτό το αποδεικνύει η συλλογή διηγημάτων του «Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου» καθώς ίσως είναι το πιο συνεκτικό και εσωτερικά πειθαρχημένο πεζογραφικό έργο του. Τα δέκα διηγήματα της συλλογής δεν συγκροτούν ενιαία αφήγηση· λειτουργούν ως διαδοχικές εστίες μνήμης, όπου η παιδική και εφηβική εμπειρία δεν εξηγείται, αλλά ενεργοποιείται μέσα από τη γλώσσα -ακριβώς όπως και στα ποιήματά του. Ο Χρόνος με κρατούσε άγουρο και θνησιγενή, κι όμως, τραγουδούσα τις αλυσίδες μου σαν τη θάλασσα. Η παραπάνω φράση είναι από το ποίημα Fern Hill, αλλά η φράση που παραθέτω από το διήγημα ‘Τα ροδάκινα’ : Ήθελα κλειδωμένη την πόρτα μου τη νύχτα, γιατί προτιμούσα ένα φάντασμα στο δωμάτιο παρά κάποιον εισβολέα, νομίζω πως επιβεβαιώνει το πως ο Ντύλαν Τόμας είχε τον δικό του τρόπο να εξηγεί και να αποκρύπτει. Ο αφηγητής σε όλα τα διηγήματα -άλλοτε παιδί κι άλλοτε παιδί ιδωμένο από απόσταση- δεν επιχειρεί να αποδώσει νόημα στα γεγονότα, μα αφήνει τις σκηνές να αναπτυχθούν με τη δική τους εσωτερική δυναμική: μικρά επεισόδια καθημερινότητας, στιγμές αμηχανίας, επιθυμίας ή φόβου, που αποκτούν βάρος όχι από τη σημασία τους, αλλά από την σύνθεση των λέξεων που τα περιγράφουν Κεντρικό στοιχείο της συλλογής είναι η ισορροπία ανάμεσα στην εγγύτητα της εμπειρίας και την απόσταση της μνήμης. Τα διηγήματα είναι γεμάτα στοιχεία ενός κόσμου που μπορείς να τον αισθανθείς: μυρωδιές, γεύσεις, υγρασία, φως, σώματα που ιδρώνουν ή πληγώνονται. Ταυτόχρονα, όμως, και τίποτε δεν αποδίδεται ωμά. Υπάρχει πάντα ένα φίλτρο —όχι εξωραϊστικό αλλά υπαρξιακό— που μετατρέπει το αφηγούμενο σε βίωμα. Αυτή η διάθεση σύνδεσης δίνει στα κείμενα έναν τόνο ποιητικότητας. Ο τρόπος, λοιπόν, με τον οποίο τα διηγήματα διαχειρίζονται τον χρόνο ενισχύει αυτή τη λειτουργία της μνήμης και τελικά η αφήγηση δεν ακολουθεί αιτιοκρατική εξέλιξη ούτε ενδιαφέρεται για τη διαδοχή γεγονότων. Ο χρόνος είναι αποσπασματικός, ελαστικός, συχνά υπαγορευμένος από την ένταση μιας στιγμής και όχι από τη διάρκειά της. Ένα επεισόδιο μπορεί να εκτείνεται δυσανάλογα, ενώ χρόνια ολόκληρα να συμπυκνώνονται σε μια φράση ή μια εικόνα. Έτσι, η χρονικότητα των διηγημάτων προσεγγίζει περισσότερο τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η ποιητική φράση παρά η πεζογραφική εξιστόρηση. Σημαντικό ρόλο σε αυτό παίζει η επιλογή του αφηγηματικού βλέμματος. Ο αφηγητής δεν προσποιείται ότι βρίσκεται πλήρως μέσα στο παρελθόν, ούτε όμως στέκεται απέναντί του με την ασφάλεια της ωριμότητας. Η αφήγηση κινείται διαρκώς ανάμεσα στις δύο θέσεις. Η παιδική εμπειρία διατηρεί την αμεσότητά της, αλλά φιλτράρεται από μια συνείδηση ενηλικίωσης. Κι έτσι αποφεύγεται τόσο η όποια επιδερμική νοσταλγία όσο και η ειρωνική αποστασιοποίηση. Κι όλα αυτά προκύπτουν οργανικά μέσα από τη σοβαρότητα με την οποία το παιδί βιώνει τα μικρά του δράματα. Οι αδέξιες φιλοδοξίες, οι υπερβολικές αντιδράσεις, οι πρώτες συγκρούσεις με τον κόσμο δεν γελοιοποιούνται· απλώς εκτίθενται με ακρίβεια. Το αναγνωστικό αποτέλεσμα είναι ένα μειδίαμα που δεν ακυρώνει τη σημασία της εμπειρίας, αλλά της χαρίζει μια διαρκή χρονικά προοπτική. Κι όμως όλα τα διηγήματα της συλλογής διατηρούν σταθερή προσήλωση σε συγκεκριμένο τόπο -στην Ουαλία- και στον περιορισμένο κοινωνικό τους ορίζοντα. Η ουαλική επαρχία δεν παρουσιάζεται ως εξιδανικευμένο τοπίο ούτε ως καταπιεστικό περιβάλλον. Λειτουργεί ως δεδομένο πλαίσιο, μέσα στο οποίο η εμπειρία αποκτά μορφή. Οι χώροι —σπίτια, δρόμοι, σχολεία— δεν περιγράφονται εκτενώς, αλλά επανέρχονται με μικρές μετατοπίσεις, σαν σημεία αναφοράς της μνήμης. Η αίσθηση του τόπου δεν χτίζεται μέσω λεπτομέρειας, αλλά μέσω επανάληψης. Οπότε αυτό που καταγράφεται είναι η διαδικασία με την οποία ο κόσμος γίνεται αντιληπτός, πριν ακόμη αποκτήσει ερμηνευτικό πλαίσιο. Τα διηγήματα σταματούν ακριβώς εκεί όπου θα μπορούσε να αρχίσει η εξήγηση. Γι’ αυτό και το «Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου» διατηρεί τη δυναμική του όχι ως αφήγηση ενηλικίωσης, αλλά ως καταγραφή μιας ενδιάμεσης κατάστασης: της στιγμής όπου η εμπειρία αρχίζει να οργανώνεται σε μνήμη, χωρίς ακόμη να έχει σταθεροποιηθεί σε αφήγηση. Πρόκειται για μια πεζογραφική ενσάρκωση που δεν επιδιώκει να πείσει ούτε να συγκινήσει άμεσα, αλλά να παραμείνει πιστή στον τρόπο με τον οποίο το παρελθόν εξακολουθεί να δρα μέσα στο παρόν της γλώσσας. Στον τόμο των Εκδόσεων Ροές (που πολλά της έχει προφέρει η Έφη Φρυδά τόσο με την μετάφρασή της όσο και μα την αναλυτική εισαγωγή της) περιλαμβάνονται επίσης τρία ακόμη πεζά κείμενα του Τόμας, τα «Τα Χριστούγεννα ενός παιδιού στην Ουαλία», «Μια επίσκεψη στην Αμερική» και «Το ταξίδι της επιστροφής» τα οποία εντάσσονται οργανικά στον ίδιο προβληματισμό, χωρίς να διαταράσσουν τη συνοχή της συλλογής. Το πρώτο θα έλεγα πως κινείται πιο κοντά στην αφήγηση της ανάμνησης, αποφεύγοντας την όποια νοσταλγία, ενώ τα αλλά δύο λες και μετατοπίζουν τον βλέμμα του αφηγητή προς τον έξω κόσμο. Οπότε και τελικά η εμπειρία της μετακίνησης λειτουργεί ως αντίστιξη στη σταθερότητα της μνήμης. Ακόμη και εδώ, όμως, η αφήγηση δεν εγκαταλείπει τον εσωτερικό της άξονα: το ταξίδι δεν οδηγεί σε ανακάλυψη, αλλά σε επιστροφή. Τελικά μια ακόμα αξία της γραφής του Ντύλαν Τόμας φωτίζεται και που έχει να κάνει με το ότι το παρελθόν ακόμα κι αν δεν εξηγείται, εξακολουθεί να πάλλεται μέσα στη γλώσσα. ΥΓ : Ποιήματα του Ντύλαν Τόμας, εμβόλιμα σε κάποια διηγήματα, έχει μεταφράσει η Παυλίνα Παμπούδη. (873 λέξεις) https://www.hartismag.gr/hartis-87/biblia/to-portreto-toi-kallitekhni-os-nearoy-skyloi

Ασημένια Σαράφη «Ο Όλεγκ και τα λιοντάρια»

Ασημένια Σαράφη «Ο Όλεγκ και τα λιοντάρια» Μυθιστόρημα Εκδόσεις ΑΩ Λίγα τα βιβλία της Ασημένια Σαράφη που έχουν κυκλοφορήσει από το 1998 -τότε κάνει την πρώτη της εμφάνιση- μέχρι σήμερα. Τέσσερα μυθιστορήματα και μια συλλογή διηγημάτων. Το ‘Ο Όλεγκ και τα λιoντάρια’ είναι το πέμπτο μυθιστόρημα της. Αν και, λοιπόν, λίγα τα βιβλία της Σαράφη μέσα στα είκοσι επτά αυτά χρόνια, εντούτοις έχουν σταθεί ικανά να σκιαγραφήσουν τη συγγραφική της προσωπικότητα. Ένας συνδυασμός ατομικής πορείας με μια αντίστοιχη κοινωνική και η κριτική αντιμετώπιση αυτής της συνύπαρξης μέσα από ένα πολιτικό αναστοχασμό, είναι εκείνα τα στοιχεία που διαπερνούν τα κείμενα της συγκεκριμένης συγγραφέα. Μα και παράλληλα μια χρήση της γλώσσας όπου ένας λογοτεχνικός εστετισμός περιγράφει μια καθημερινότητα μετατρέποντάς την σε κάτι το απρόοπτο: «Αγόρασαν κι από ένα σακίδιο πλάτης ο καθένας και είπαν να το γεμίσουν με τα απαραίτητα, εσώρουχα και λίγα ρούχα, όσο πιο λίγα εσώρουχα και ρούχα, καθώς δεν υπήρχε λόγος να κουβαλούν άχρηστα βάρη, μόνον η κίνηση, μόνο η ώθηση προς τα εμπρός, σημείωνε ο Όλεγκ, έχει σημασία, κι είναι απαραίτητο για χάρη της να εξασφαλίσουμε την ελαφρότητα» (σελ. 52) Η Σαράφη αρέσκεται σε αφηγήσεις που αφορούν πορείες -συλλογικές πορείες μέσα στο χρόνο (‘Platanus Orientalis’, Πατάκης 2003), πορείες πολιτικής ωρίμανσης (‘Αρόδο’, Πατάκης 2011), μα και πορείες ατομικής αναζήτησης (‘Ο παππούς δεν θα ψηφίσει εφέτος’, Κλειδάρυθμος, 2022). Με το τελευταίο της αυτό μυθιστόρημα και πάλι μια πορεία περιγράφει -δυο νέοι άντρες που ασχολούνται με οικοδομικές εργασίες, αποφασίζουν να αφήσουν πίσω τους τις δουλειές που τους προσέφερε η αλόγιστη ανοικοδόμηση και οι οποίες, έτσι κι αλλιώς, είναι πλέον είναι δυσεύρετες λόγω της οικονομικής κρίσης (η υπόθεση εξελίσσεται το 2012) και να αναζητήσουν στην ενδοχώρα μέρη όπου θα μπορούσε ο ένας να επανεύρει την ενεργητικότητά του και ο άλλος να προσπαθήσει να υλοποιήσει τον λόγο της ίδιας της ύπαρξής του. Ο ένας είναι Έλληνας -ο Στάθης- που με παθητικό τρόπο έχει αφεθεί στις αυτοκαταστροφικές συνήθειες του ποτού και του αλκοόλ. Αλλά αρπάζει την ευκαιρία να πιστέψει σε μια πιθανότητα σωτηρίας του και προσκολλάται σε έναν ιδιότυπα χαρισματικό μετανάστη, τον Όλεγκ, που κατάγεται από μια χώρα της βορειοανατολικής Ευρώπης. Με διακριτικώς εμφανή τρόπο, η Σαράφη θέτει το ζήτημα της μείξης λαών και κουλτούρας και τη δυνατότητες που αυτή η συνύπαρξη των λαών θα μπορούσε να ανανεώσει γηρασμένους πληθυσμούς και να απαλείψει παγιωμένα λάθη. Μα ότι έχει προκύψει από τα λάθη του παρελθόντος δεν γίνεται να αναγεννηθεί. Κι αυτό όχι μόνο σε επίπεδο μιας χώρας, αλλά και σε όλη την Ευρώπη. Ο Όλεγκ -ο χαρισματικός μετανάστης- θα μείνει αβοήθητος και ίσως να αποδειχθεί και ο ίδιος ανεπαρκής για να μετατρέψει το γερασμένο κατεστημένο σε κάτι φρέσκο και ανανεωτικό. Οι ενδιάμεσες στάσεις τους αντί να διορθώσουν αρρωστημένες νοοτροπίες και πρακτικές εκμετάλλευσης του αδύναμου από τον δυνατό, θα προκαλέσουν καταστροφές -άλλωστε κάθε τι ριζωμένο σε σάπιο έδαφος είναι προορισμένο κάποια στιγμή να γκρεμιστεί ή να καεί. Το τσίρκο, στο οποίο οι δυο πλάνητες θα καταλήξουν, με καλυμμένη σαφήνεια αντιπροσωπεύει τη Γηραιά Ήπειρο που αφού έχει εκμεταλλευτεί άλλους πολιτισμούς (τα λιοντάρια του τίτλου ως σύμβολα άλλων Ηπείρων θα πρέπει να αναγνωστούν) τελικά χρεοκοπεί και όσοι σε αυτό το τσίρκο δίνανε ζωή και πάθος σκορπούν δώθε κείθε, αφήνοντας πίσω τους κατακρεουργημένα τα σύμβολα των άλλων πολιτισμών και τον ίδιο τον Όλεγκ να επιλέγει την αυτοτιμωρία του μιας και το όραμά του δεν κατάφερε να το ολοκληρώσει. Ο σύντροφός του, ο Στάθης, θα επιζήσει ως ένας γραφικός αποτυχημένος – μια ζωή στην ασωτία, με ελάχιστα φωτεινά διαλείμματα. Όπως και στα προηγούμενα έργα της, έτσι και εδώ, η Ασημένια Σαράφη -ίσως με ακόμα πιο έντονη διάθεση συναισθηματικού σαρκασμού- αναζητά τις πολιτικές προεκτάσεις των πράξεων των απλών ανθρώπων. «Ο Όλεγκ έριξε μια ματιά μόνο στην εφημερίδα και μετά πήρε ν΄ αγναντεύει το πέλαγος. Έχετε αυτή τη θάλασσα, σαν να έλεγε, και δεν της δίνετε και πολύ σημασία. Έχετε αυτή τη θάλασσα και ζείτε σαν να μην την έχετε. Χτίζετε στο όριο της βίλες, ξενοδοχεία, ταβέρνες και καφενεία, κάθεστε μέσα σ’ αυτά και της γυρίζετε της θάλασσας την πλάτη». (σελ. 78) Και βέβαια, όλη η εξιστόρηση διαπερνάται από μια απολύτως προσωπικής αισθητικής γραφή που δεν διστάζει ακόμα και μέσα στην ίδια παράγραφο να μετακινείται από την τριτοπρόσωπη αφήγηση στην πρωτοπρόσωπη, προσφέροντας με αυτόν τον τρόπο στον αναγνώστη την αίσθηση μια συνεχούς μετακίνησης από το αντικειμενικό στο υποκειμενικό -δηλαδή αυτό που είναι τελικά ένα από τα ζητούμενα κάθε λογοτεχνικού κειμένου. «Δεν είμαι ο κάποιος άλλος που θα ήθελα να είμαι και είμαι μόνο εγώ, εγκλωβισμένος σε αυτή τη διαπίστωση, που είναι και η πρώτη διαπίστωση που του επιφυλάσσει αυτό που ονομάζουν αυτογνωσία. Και την οποία τείνει να αγγίζει, μόνο όταν μιλά στον Όλεγκ» (σελ. 27) Ιδιαίτερα ενδιαφέρον κείμενο και ως προς την υλοποίηση του, αλλά και ως προς ιδιαιτερότητα της ολοκλήρωσης του προβληματισμού του. (771 λέξεις) Βιβλιοδρόμιο Νέων ( 28/2/2026)

Λεία Βιτάλη «Η οργή των μικρών ανθρώπων»

Λεία Βιτάλη «Η οργή των μικρών ανθρώπων» Εκδόσεις Πατάκη

Η Λεία Βιτάλη έχει διαμορφώσει, εδώ και δεκαετίες, μια ξεχωριστή παρουσία τόσο στη λογοτεχνία όσο και στο θέατρο. Στα μυθιστορήματα, τα διηγήματα και τα θεατρικά της έργα, το ενδιαφέρον της στρέφεται συστηματικά σε πρόσωπα που βρίσκονται εκτός του κέντρου: ανθρώπους καθημερινούς, συχνά αόρατους, παγιδευμένους σε κοινωνικούς και ιστορικούς μηχανισμούς που τους υπερβαίνουν. Είτε μέσα από τον ρεαλισμό είτε μέσα από πιο υπαινικτικές, συμβολικές διαδρομές, η γραφή της επιμένει στις ρωγμές της Ιστορίας και στις σιωπές που αφήνει πίσω της. Το θέατρό της, λιτό και πυκνό, έχει ανάλογη στόχευση: λιγότερο η εξωτερική δράση, περισσότερο η εσωτερική ένταση, η σύγκρουση που δεν εκτονώνεται εύκολα. Μέσα σε αυτό το συνολικό έργο, το μυθιστόρημα «Η οργή των μικρών ανθρώπων» έρχεται να συνοψίσει και ταυτόχρονα να οξύνει βασικά μοτίβα της γραφής της. Το βιβλίο ανοίγει με μια δολοφονία: τον φόνο του Πάνου Κολοκοτρώνη, γιου του Θεόδωρου Κολοκοτρώνη. Η επιλογή ενός τόσο φορτισμένου ιστορικά προσώπου θα μπορούσε να προϊδεάζει για ένα ακόμη μυθιστόρημα που συνομιλεί με τον μύθο της Επανάστασης και τους μεγάλους της πρωταγωνιστές. Όμως πολύ γρήγορα γίνεται σαφές ότι η Βιτάλη δεν ενδιαφέρεται να αναμετρηθεί με τη «μεγάλη Ιστορία», αλλά να στραφεί προς εκείνους που την έζησαν χωρίς ποτέ να την εκπροσωπήσουν. Η δολοφονία δεν λειτουργεί ως κεντρικό αφηγηματικό αίνιγμα. Δεν υπάρχει έρευνα με την αστυνομική έννοια, ούτε σταδιακή αποκάλυψη της αλήθειας. Το γεγονός δρα περισσότερο σαν αφετηρία, σαν ένα άνοιγμα μέσα από το οποίο αρχίζει να διακρίνεται ένας κόσμος σιωπηλών ανθρώπων. Οι «μικροί άνθρωποι» του τίτλου δεν είναι περιθωριακές φιγούρες· είναι όσοι σηκώνουν το βάρος της Ιστορίας χωρίς να αποκτούν ποτέ φωνή μέσα της. Παρότι το μυθιστόρημα κινείται σε συγκεκριμένο ιστορικό χρόνο και συνομιλεί με γνωστά πρόσωπα, δεν πρόκειται για ιστορικό μυθιστόρημα με τη συνηθισμένη έννοια. Η Ιστορία εδώ δεν οργανώνει την αφήγηση ούτε προσφέρεται ως σκηνικό ηρωικών πράξεων. Αντίθετα, εμφανίζεται ως μια δύναμη πιεστική, συχνά απρόσωπη, που καθορίζει τις ζωές των ανθρώπων χωρίς να τις δικαιώνει. Τα γεγονότα δεν περιγράφονται για να εντυπωσιάσουν, αλλά για να φανεί το αποτύπωμά τους στην καθημερινότητα. Ιδιαίτερη σημασία έχει η απουσία ενός κεντρικού μυθιστορηματικού ήρωα. Ακόμη και ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, μια εμβληματική μορφή του εθνικού αφηγήματος, δεν παρουσιάζεται ως πρόσωπο προς ταύτιση. Δεν αποκτά ψυχολογικό βάθος με την κλασική έννοια, ούτε μετατρέπεται σε άξονα της αφήγησης. Είναι περισσότερο μια σκιά, ένα όνομα βαρύ, που επηρεάζει τους γύρω του. Άλλωστε και ο ίδιος ως ένας απλός άνθρωπος βιώνει τον φόνο του παιδιού του. Αλλά η επίμονη έρευνά του για τη δολοφονία του γιου του τον οδηγεί σε μια οδυνηρή διαπίστωση: πίσω από το προσωπικό έγκλημα διαφαίνεται ένα ευρύτερο πολιτικό παιχνίδι. Οι ξένες δυνάμεις, παρούσες ήδη στο προσκήνιο του νεοσύστατου κράτους, παρεμβαίνουν αποφασιστικά, επιδιώκοντας ένα μέλλον για την Ελλάδα όπου η εξουσία δεν θα ανήκει στους ίδιους τους Έλληνες. Έτσι, το προσωπικό πένθος συναντά τη συλλογική διάψευση, και η Ιστορία αποκαλύπτεται ως πεδίο επιβολής και όχι αυτοδιάθεσης. Τα πρόσωπα που περνούν από το μυθιστόρημα εμφανίζονται αποσπασματικά. Δεν συγκροτούν μια ενιαία πορεία συνείδησης, ούτε οδηγούν τον αναγνώστη σε εύκολες ταυτίσεις. Μικρές σκηνές, καθημερινές πράξεις, σιωπές και βλέμματα συνθέτουν σταδιακά ένα τοπίο ματαίωσης. Πρόκειται για μια συνειδητή αφηγηματική επιλογή: σε έναν κόσμο «μικρών ανθρώπων», δεν μπορεί να υπάρξει ο ήρωας με την κλασική έννοια. «Τότε ο Θεοδωράκης, για να σώσει την κατάσταση, σκέφτηκε να τον πάρει κρυφά και να του δώσει να φορέσει κάποια στολή που να ταιριάζει στην περίσταση. Κι αυτό ακριβώς έκανε. Με την καινούργια πλουμιστή εμφάνισή του ο κοσμάκης αμέσως τον ζητωκραύγασε. Το πλήθος τον αναγνώρισε γι ακυβερνήτη του. Και μεμιάς ασυγκράτητο ήθελε να τον πλησιάσει, να τον αγγίξει, να γονατίσει μπροστά του, να του φιλήσει τα χέρια και τα πόδια. Να του ζητήσει ψωμί, να του ζητήσει να φέρει πίσω τους νεκρούς του, να δώσει ζωή σ΄ αυτόν τον τόπο που πέθαινε πριν γεννηθεί» (σελ. 273) Η γλώσσα της Λείας Βιτάλη είναι ελεγχόμενα εύπλαστη. Δεν επιδιώκει τη συγκίνηση, ούτε καθοδηγεί τον αναγνώστη. Και όμως, ακριβώς μέσα από αυτή την εγκράτεια, η ένταση γίνεται πιο αισθητή. Η οργή δεν δηλώνεται· υπονοείται. Και εκεί, σε αυτή τη σιωπηλή ένταση, το μυθιστόρημα βρίσκει τη βαθύτερη και πιο ανθεκτική του δύναμη -την μετατροπή του ιδιωτικού σε συλλογικό. «Ναι, στ΄ αλήθεια τον είχε κάνει αθάνατο. Ή μήπως, όπως είπαν αργότερα κάποιοι γραμματιζούμενοι, αθάνατο τον είχε κάνει η ανάγκη μιας χώρας να έχει τον δικό της ήρωα;» (σελ. 603) (720 λέξεις) https://bookpress.gr/kritikes/elliniki-pezografia/25182-i-orgi-ton-mikron-anthropon-tis-leias-vitali-kritiki-stis-rogmes-tis-istorias-kai-stis-siopes-pou-afinei-piso-tis?fbclid=IwY2xjawQK3TRleHRuA2FlbQIxMQBicmlkETFJWWdKNDYyNmVKWE1aaTgzc3J0YwZhcHBfaWQQMjIyMDM5MTc4ODIwMDg5MgABHvq4vp9f5_Ay74eE4ks4ObhF-RuBTfvSNVaCIfvSotRKglXsmtlx3K1kwkny_aem_4-fT0psIobUOYKOQ7O7XRg

Επί σκοπώ πλουτισμού

Ελισάβετ Χρονοπούλου «Επί σκοπώ πλουτισμού» Μυθιστόρημα Εκδόσεις Πόλις Η Ελισάβετ Χρονοπούλου (Αθήνα, 1961) είναι κινηματογραφίστρια (σκηνοθέτης, σεναριογράφος, μοντέρ). Και παράλληλα είναι και συγγραφέας. Τρία τα μέχρι σήμερα καθαρώς προσωπικά της βιβλία -τα δυο πρώτα συλλογές διηγημάτων, το τελευταίο μυθιστόρημα. Με τη δεύτερη συλλογή διηγημάτων της –‘Ο έτερος εχθρός΄, 2017- είχε αποσπάσει το Κρατικό Βραβείο Διηγήματος, αλλά παράλληλα σηματοδότησε και ένα δικό της τρόπο λογοτεχνικής δημιουργίας. Αναφέρομαι σε μια συνύπαρξη ιστορικής έρευνας πάνω σε ζητήματα που σχετίζονται με καθημερινούς, απλούς ανθρώπους και λογοτεχνικής ανάπλασης αυτών των ζητημάτων. Η Χρονοπούλου ακολουθώντας την άποψη πως τελικά η Μεγάλη Ιστορία αποτελείται από μικρές ιστορίες, αναζητά σε παλιά αρχεία τους ήρωές της και τις αφανείς ζωές τους τις φέρνει στο προσκήνιο μιας λογοτεχνικής σύνθεσης. Και αν κάτι τέτοιο το είχε με πλήρη επιτυχία ολοκληρώσει στη συλλογή ‘Ο έτερος εχθρός’, τώρα με την ίδια επιτυχία και ίσως με μεγαλύτερο ιστορικό μα και συναισθηματικό βάθος το επιτυγχάνει με το πρόσφατο αυτό μυθιστόρημά της. Η εποχή που δείχνει να ενεργοποιεί τις συγγραφικές ανησυχίες της είναι η Γερμανική Κατοχή και η Μετεμφυλιακή περίοδος. Και -θεωρώ- όχι τυχαία. Η σημερινή ελληνική κοινωνία είναι έντονα διαμορφωμένη από τα όσα συνέβησαν εκείνα τα χρόνια. Η αφήγηση κινείται σε δυο χρονικές περιόδους -στο σήμερα και στην περίοδο 1945-1949. Ένας σημερινός νέος άνδρας καλείται να συμπαρασταθεί σε άγνωστό του ετοιμοθάνατο ηλικιωμένο, ο οποίος και θα αποκαλυφθεί πως τον αφήνει μοναδικό του κληρονόμο. Μαζί με την μικρή περιουσία (ένα σπίτι και κάποιες καταθέσεις) στα χέρια του κληρονόμου θα βρεθεί και ένα τετράδιο που μέσα στις σελίδες του θα περιγράφεται όχι μόνο η σχέση που συνδέει τους δυο άντρες, αλλά και ένα από τα πολλά τραγικά περιστατικά, τα βίαια περιστατικά συμπεριφοράς δωσίλογων απέναντι σε συμπολίτες τους… επί σκοπώ πλουτισμού. Η Ελισάβετ Χρονοπούλου, έχοντας περάσει ένα μεγάλο διάστημα ερευνώντας τα Αρχεία του Ειδικού Δικαστηρίου Δωσιλόγων Αθηνών, θα συλλέξει ποικίλες περιπτώσεις που φανερώνουν την δράση αυτών των ατόμων, το δράμα των θυμάτων τους, μα και την εντελώς μεροληπτική συμπεριφορά του επίσημου κράτους. Μέσα από μια δυναμική μυθιστορηματική ανασύνθεση φέρνει το τότε να συνομιλεί με το τώρα και παράλληλα μέσω της λογοτεχνίας μετατρέπει ιστορίες του χτες σε ερμηνεία των πολιτικών γεγονότων που σημάδεψαν το προφίλ της χώρας όλο το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα μέχρι και σήμερα. Αλλά αυτή η μυθιστορηματική δομή αποκτά και μια διάσταση τεκμηριωμένης επιβεβαίωσης της ιστορίας καθώς εντός της πλοκής εισβάλουν πρακτικά δικών και έγγραφα δημοσίων υπηρεσιών. Οι δυο βασικοί πρωταγωνιστές στην ουσία θα συνυπάρξουν μόνο δυο μέρες -όσο ο ένας είναι χωρίς τις αισθήσεις του και ετοιμοθάνατος και ο άλλος δίπλα του προσπαθεί να καταλάβει το γιατί είχε επιλεγεί ως κληρονόμος του. Το μυθιστορηματικό αυτό εύρημα πέρα από το αναγνωστικό ενδιαφέρον που προκαλεί, παράλληλα σηματοδοτεί και το λόγο δημιουργίας του έργου -το παρελθόν διαμορφώνει το μέλλον ακόμα κι αν τα άτομα δεν το κατανοούν. Επιπλέον θα πρέπει να τονισθεί η κινηματογραφική ματιά με την οποία οι λογοτεχνικές περιγραφές εμπλουτίζονται -καίριες περιγραφές οι οποίες ενώ διατηρούν όλον τον πλούτο μιας λογοτεχνικής αφήγησης παράλληλα διαθέτουν την δράση εικόνων μιας κινηματογραφικής εξιστόρησης. «Έστριψε δεξιά σε ένα χωματόδρομο, ένα μικροσκοπικό, ανώνυμο δρομάκι ούτε είκοσι μέτρα μήκος κι ούτε δέκα πλάτος. Αριστερά και δεξιά, ερειπωμένες παράγκες. Εκεί τον σκότωσα. Όχι πισώπλατα. Τον προσπέρασα, γύρισα ξαφνικά και του έφραξα τον δρόμο. Τον άρπαξα από τα μπράτσα, τον σήκωσα στον αέρα και τον κόλλησα στον τοίχο με δύναμη. Το κεφάλι του χτύπησε στον τοίχο, ο τοίχος ήταν τραχύς. Τον κοίταξα στα μάτια και του έμπηξα το μαχαίρι στο στήθος. Ύστερα στην κοιλιά. Στον λαιμό. Οκτώ μαχαιριές». Δίπλα σε τέτοιες άμεσες και λογοτεχνικά τραχιές περιγραφές, ο αναγνώστης θα βρεθεί αντιμέτωπος με πρακτικά δικαστηρίων και καταθέσεις μαρτύρων, γραμμένες στο γλωσσικό ύφος της εποχής: «Νωρίς το πρωί έφεραν εις την αποθήκην ένα κορίτσι εις αθλίαν κατάστασιν, ανίκανον να σταθή όρθιον από το ξύλον…. Ήτο βάναυσα κακοποιημένη, τα πόδια της ήσαν πρησμένα, το φόρεμά της σχισμένο και η πλάτη της γεμάτη ραβδώσεις που αιμορραγούσαν…» Η λογοτεχνική αφήγηση γίνεται τεκμήριο και η γνώση της Ιστορίας κατακτάται καθώς φωτίζεται από τις ατομικές ιστορίες. Η όλη έκδοση συμπληρώνεται με τα πρακτικά της δίκης που έχει αποτελέσει τη βάση του μυθιστορηματικού κορμού και στο τέλος ένα σύντομο αλλά ιδιαιτέρως κατατοπιστικό επίμετρο του Μενέλαου Χαραλαμπίδη προσφέρει επιπλέον γνώσεις για τη δράση των δωσίλογων και για το πως αυτοί τελικά αντιμετωπίστηκαν από το ελληνικό κράτος. (700 λέξεις) Περί Ου, 21/2/2026

Πρέπει να αποσυνδέεται το έργο από τον δημιουργό ή να αντιμετωπίζονται ως αδιάσπαστη ενότητα; (Κείμενα, τεύχος 44ο 17/2/2026)

Το σύγχρονο δίλημμα 'Η σχέση ανάμεσα στο έργο τέχνης και τον δημιουργό του' αποτελεί ένα από τα παλαιότερα και πιο επίμονα ερωτήματα της αισθητικής και της λογοτεχνικής θεωρίας. Στη σύγχρονη εποχή, ωστόσο, το ερώτημα αυτό αποκτά μια νέα, επιτακτική διάσταση. Η δημόσια έκθεση της ιδιωτικής ζωής των δημιουργών, η διάχυση πληροφοριών μέσω των μέσων κοινωνικής δικτύωσης και η αυξημένη ευαισθητοποίηση γύρω από ζητήματα ηθικής ευθύνης έχουν μετατρέψει την πρόσληψη της τέχνης σε πεδίο έντονης αντιπαράθεσης. Δεν πρόκειται πλέον μόνο για το αν ένα έργο είναι αισθητικά άρτιο ή συγκινητικό, αλλά και για το αν μπορεί να αποσπαστεί από τον άνθρωπο που το δημιούργησε. Το δίλημμα αυτό δεν αφορά αποκλειστικά τους θεωρητικούς ή τους κριτικούς. Αγγίζει άμεσα τον αναγνώστη, τον θεατή και τον ακροατή, οι οποίοι καλούνται νααποφασίσουν αν και πώς θα συνεχίσουν να σχετίζονται με ένα έργο, όταν η γνώση για τον δημιουργό του έρχεται σε σύγκρουση με προσωπικές ή συλλογικές αξίες. Για μεγάλο χρονικό διάστημα, η δυτική παράδοση αντιμετώπιζε τον καλλιτέχνη ως μια μορφή εξαιρετική, σχεδόν υπεράνω της κοινής ανθρώπινης εμπειρίας. Ο δημιουργός παρουσιαζόταν ως προφήτης, οραματιστής ή βασανισμένη ιδιοφυΐα, και οι προσωπικές του παρεκκλίσεις συχνά ερμηνεύονταν ως αναπόσπαστο στοιχείο της δημιουργικής του ιδιαιτερότητας. Η βιογραφία λειτουργούσε όχι ως εμπόδιο, αλλά ως επιβεβαίωση της καλλιτεχνικής αξίας. Στη σύγχρονη κοινωνία, ωστόσο, αυτός ο ρομαντικός μύθος έχει αρχίσει να υποχωρεί. Η έμφαση μετατοπίζεται από το δράμα του δημιουργού στηνευθύνη του ανθρώπου. Η τέχνη δεν αντιμετωπίζεται πλέον ως πεδίο εξαίρεσης από την ηθική κρίση, αλλά ως χώρος που συμμετέχει ενεργά στον κοινωνικό διάλογο. Η κρίσιμη ερώτηση δεν είναι αν ο καλλιτέχνης υπέφερε, αλλά αν και με ποιον τρόπο οι πράξεις του επηρεάζουν την κοινότητα στην οποία απευθύνεται το έργο του. Μία από τις πλέον επιδραστικές θεωρητικές θέσεις υπέρ της αποσύνδεσης έργου και δημιουργού διατυπώθηκε από τον Roland Barthesμε τη γνωστή θέση περί «θανάτου του συγγραφέα». Σύμφωνα με αυτή την προσέγγιση, το νόημα ενός κειμένου δεν καθορίζεται από τις προθέσεις ή τη βιογραφία του δημιουργού, αλλά από την ίδια τη γλώσσα και από την πράξη της ανάγνωσης. Το έργο αποκτά αυτονομία και λειτουργεί ως πεδίο πολλαπλών ερμηνειών. Η άποψη αυτή ενισχύεται από την παρατήρηση ότι πολλά από τα σημαντικότερα έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας συνεχίζουν να συγκινούν ανεξάρτητα από τη γνώση που διαθέτουμε για τους δημιουργούς τους. Η σχεδόν πλήρης άγνοια για τη ζωή μορφών όπως ο Όμηρος ή ο Σαίξπηρ δεν μειώνει την αισθητική και συναισθηματική δύναμη των έργων τους. Αντιθέτως, επιτρέπει σε κάθε εποχή να τα επανερμηνεύει σύμφωνα με τις δικές της ανάγκες. Απέναντι σε αυτή τη θέση, προβάλλεται η άποψη ότι το έργο δεν μπορεί να αποσπαστεί πλήρως από τον δημιουργό του, καθώς φέρει αναπόφευκτα τις αξίες, τις προκαταλήψεις και τις επιλογές του. Ιδιαίτερα όταν ένα έργο προωθεί ή κανονικοποιεί τη βία, τη μισαλλοδοξία ή την υποτίμηση συγκεκριμένων ομάδων, η αισθητική του ποιότητα δεν αρκεί για να το καταστήσει ουδέτερο.Η σύγχρονη συζήτηση γύρω από την αποκαλούμενη «κουλτούρα της ακύρωσης» αναδεικνύει ακριβώς αυτή την ένταση. Η απόσυρση έργων ή η ακύρωση δημόσιων εμφανίσεων δημιουργών τίθεται άλλοτε ως πράξη λογοκρισίας και άλλοτε ως έκφραση ηθικής ευθύνης. Το ερώτημα που ανακύπτει παραμένει ανοιχτό: πότε η κοινωνική ευαισθησία μετατρέπεται σε περιορισμό της καλλιτεχνικής ελευθερίας και πότε η ανοχή λειτουργεί ως συγκάλυψη;Η αυτονομία της εμπειρίας τηςτέχνηςΥπάρχουν μορφές τέχνης, όπως η μουσική ή η ζωγραφική, όπου η εμπειρία του έργου λειτουργεί σε μεγάλο βαθμό ανεξάρτητα από τη βιογραφία του δημιουργού. Ένα μουσικό έργο βιώνεται στο παρόν της εκτέλεσης και της ακρόασης, ενώ ένας πίνακας ενεργοποιείται μέσα από το βλέμμα του θεατή. Σε αυτές τις περιπτώσεις, το έργο μοιάζει να αποδεσμεύεται από το πρόσωπο που το δημιούργησε και να αποκτά μια αυτόνομη παρουσία. Η δύναμη της τέχνης έγκειται ακριβώς σε αυτή τη δυνατότητα να υπερβαίνει τον δημιουργό της και να επανενεργοποιείται σε διαφορετικά ιστορικά και πολιτισμικά πλαίσια. Το έργο δεν παραμένει παγωμένο στη στιγμή της δημιουργίας του, αλλά μετασχηματίζεται μέσα από κάθε νέα πρόσληψη. Υπάρχουν, ωστόσο, και περιπτώσεις όπου η βιογραφική διάσταση αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Στη λογοτεχνία, ιδιαίτερα, η προσωπική εμπειρία, η ιστορική συνθήκη και η ατομική φωνή συγκροτούν συχνά το ίδιο το υλικό του έργου. Η πλήρης απομάκρυνση του δημιουργού από το έργο του σε αυτές τις περιπτώσεις οδηγεί σε απώλεια ουσιωδών νοημάτων.Η ανάγνωση τέτοιων έργων προϋποθέτει μια συνειδητή σύνδεση με τον βίο και την εποχή του δημιουργού, όχι ως πράξη ηθικής επιδοκιμασίας, αλλά ως εργαλείο κατανόησης. Η ενότητα έργου και δημιουργού εδώ δεν συνιστά ηθικό άλλοθι, αλλά καλλιτεχνική αναγκαιότητα. Καθοριστικός παράγοντας στη σχέση έργου και δημιουργού είναι ο αναγνώστης ή το κοινό. Η πρόσληψη της τέχνης δεν αποτελεί παθητική διαδικασία, αλλά ενεργή πράξη ερμηνείας και επιλογής. Το κοινό είναι εκείνο που αποφασίζει ποια έργα θα συνεχίσουν να κυκλοφορούν, ποια θα επανεκτιμηθούν και ποια θα αποσυρθούν από το προσκήνιο.Η ευθύνη αυτή δεν συνεπάγεται ούτε άκριτη αποδοχή ούτε απόλυτη απόρριψη. Αντιθέτως, προϋποθέτει γνώση, επίγνωση και κριτική στάση. Η συνειδητή πρόσληψη ενός έργου μπορεί να αναγνωρίζει ταυτόχρονα την αισθητική του αξία και τα ηθικά του προβλήματα, χωρίς να ακυρώνει τη μία διάσταση υπέρ της άλλης.Συμπερασματικά το ερώτημα αν πρέπει να αποσυνδέεται το έργο από τον δημιουργό του δεν επιδέχεται απαντήσεις απόλυτες. Η σχέση τους δεν είναι ούτε σταθερή ούτε μονοσήμαντη. Μεταβάλλεται ανάλογα με το είδος της τέχνης, το ιστορικό πλαίσιο, τις κοινωνικές ευαισθησίες και, κυρίως, τον τρόπο πρόσληψης από το κοινό.

Ίσως, τελικά, η πιο γόνιμη στάση να βρίσκεται στη συνειδητή αποδοχή αυτής της πολυπλοκότητας. Ούτε πλήρης αποσύνδεση ούτε άκριτη ταύτιση, αλλά μια σχέση δυναμική, που επιτρέπει στην τέχνη να λειτουργεί ως πεδίο στοχασμού και αυτογνωσίας. Μέσα από αυτή τη σχέση, ο αναγνώστης δεν καλείται να γίνει ούτε δικαστής ούτε υπηρέτης του δημιουργού, αλλά συνομιλητής του. Και μέσα σε αυτή τη συνομιλία, η τέχνη διατηρεί την πιο ουσιαστική της λειτουργία: να μας φέρνει αντιμέτωπους με τις αντιφάσεις του ανθρώπινου.

Θαύματα

Βιόλα Αρντόνε ‘Θαύματα» Μετάφραση: Φωτεινή Ζερβού Εκδόσεις Πατάκη Το μυθιστόρημα ‘Θαύματα’ (Grande Meraviglia) της Βιόλα Αρντόνε επιβεβαιώνει με εντυπωσιακή σαφήνεια τη συγγραφική της ταυτότητα: μια λογοτεχνία βαθιά κοινωνική, ιστορικά τεκμηριωμένη και ταυτόχρονα εμποτισμένη από έντονη ηθική και συναισθηματική ευαισθησία. Όπως και στα προηγούμενα έργα της (‘Το τρένο των παιδιών’ και ‘Η ατίθαση καρδιά της Ολίβα Νενάριο’ -κυκλοφορούν κι αυτά από τις Εκδόσεις Πατάκη), η Αρντόνε στρέφει το βλέμμα της σε πρόσωπα και θεσμούς που βρίσκονται στο περιθώριο της επίσημης ιστορίας, αποκαλύπτοντας τις σιωπές, τις βίαιες κανονικότητες και τις αντιφάσεις μιας κοινωνίας που συχνά κρύβεται πίσω από τον μανδύα της προόδου. Το μυθιστόρημα ως κεντρικό σημείο ενεργοποίησής του έχει ένα νόμο του Ιταλικού Κράτους του 1978 σύμφωνα με τον οποίο τα ψυχιατρεία ξεκινούν να κλείνουν σταδιακά, απαγορεύεται η ίδρυση νέων ψυχιατρικών ασύλων και η φροντίδα ψυχικής υγείας μετατοπίζεται σε κοινοτικές δομές και νοσοκομεία. Παράλληλα περιορίζεται δραστικά ο ακούσιος εγκλεισμός σε ψυχιατρικές μονάδες. Κεντρικά πρόσωπα ένας γιατρός -από τους πρωτεργάτες εφαρμογής του σχετικού νόμου- και μια νεαρή τρόφιμος ψυχιατρικής κλινικής η οποία είχε εκεί εγκλειστεί ακούσια. Ανάμεσα στα δυο αυτά πρόσωπα η Αρντόνε αναζητά να καταγράψει το όρια ανάμεσα στην βοήθεια και στην καταπίεση* στην επιστημονική έρευνα και στην άμεση εμπειρία. Ο γιατρός δεν παρουσιάζεται ως καρικατούρα εξουσίας ούτε ως ψυχρός γραφειοκράτης της επιστήμης. Αντίθετα, σκιαγραφείται ως άνθρωπος βαθιά πεπεισμένος ότι μπορεί —και οφείλει— να θεραπεύσει, να επαναφέρει στην «κανονικότητα», να διορθώσει. Η γνωριμία του με τη νεαρή ‘ασθενή’ του λειτουργεί ως θεμέλιο σε αυτή τη βεβαιότητα του. Από την άλλη όμως και η κοπέλα δεν είναι απλώς ένα περιστατικό· γίνεται πρόσωπο που αντιστέκεται, άλλοτε σιωπηλά και άλλοτε ενεργά, στην ερμηνεία που της επιβάλλεται. Η σχέση τους δομείται πάνω σε μια αντιθετική κατάσταση: εκείνος έχει τον λόγο, τη διάγνωση, την εξουσία της απόφασης· εκείνη έχει το σώμα, τη σιωπή, τις εκρήξεις, τα συναισθήματα. Ο γιατρός ερμηνεύει —και συχνά παρερμηνεύει— τη στάση της ως ένδειξη προόδου ή παθολογίας, χωρίς να αντιλαμβάνεται πόσο η ίδια κατασκευάζει ρόλους για να επιβιώσει μέσα στο ίδρυμα, αλλά και στην όποια και εκτός ιδρύματος χειραγώγησή της. Η «σωτηρία» που εκείνος πιστεύει ότι της προσφέρει είναι, στην πραγματικότητα, μια νέα μορφή εξάρτησης. Η Αρντόνε αναζητά το όρια που μπορεί να υπάρχουν στον τρόπο επέμβασης του άλλου είτε εντός μιας ψυχιατρικής δομής είτε εντός ενός οικογενειακού ή και κοινωνικού περιβάλλοντος. Οι καλές επιστημονικές και πολιτικές προθέσεις από μόνες τους δεν αρκούν, αν δεν συνοδεύονται από μια αναλυτική προσέγγιση και κατανόηση της ελευθερίας και εκείνου που αποφασίζει και εκείνου που υφίσταται τις αποφάσεις. Ιδιαίτερα εύστοχη είναι η στάση της συγγραφέως απέναντι στις αντιδράσεις της οικογένειας του γιατρού. Η γυναίκα και το οικείο του περιβάλλον λειτουργούν ως καθρέφτης: βλέπουν την εμμονή του, τη μετατόπιση της φροντίδας του από το σπίτι στο ίδρυμα, και κυρίως την αδυναμία του να διακρίνει τα όρια ανάμεσα στο επαγγελματικό καθήκον και την προσωπική προβολή. Η οικογενειακή ένταση δεν είναι δευτερεύουσα· αποκαλύπτει πως η επιθυμία να «σώσεις» κάποιον μπορεί να συνυπάρχει με τη συναισθηματική τύφλωση απέναντι στους πιο κοντινούς σου ανθρώπους. Από την άλλη πλευρά, η στάση της ασθενούς απέναντι στον «γιατρό-σωτήρα» είναι ίσως το πιο λεπτό αφηγηματικό επίτευγμα του βιβλίου. Η Αρντόνε αποφεύγει τόσο τον εύκολο ρομαντισμό όσο και τη σχηματική καταγγελία. Η κοπέλα άλλοτε αποδέχεται τον ρόλο που της αποδίδεται, άλλοτε τον υπονομεύει· άλλοτε φαίνεται να προσκολλάται στον γιατρό, άλλοτε τον απογυμνώνει από τη σημασία του. Δεν τον βλέπει μόνο ως εξουσία, αλλά ούτε και ως απελευθερωτή. Τον βλέπει —και αυτό είναι το πιο οδυνηρό— ως έναν ακόμη άνθρωπο που χρειάζεται να πιστέψει σε κάτι για να αντέξει τον εαυτό του. Έτσι, το μυθιστόρημα αποκτά τη βαθύτερη ψυχογραφική του διάσταση όχι μέσα από γενικές καταγγελίες, αλλά μέσα από μια σχέση που αποτυγχάνει να είναι ισότιμη, ακόμη κι όταν διακηρύσσει την πρόοδο και την ανθρωπιά. Το μυθιστόρημα δείχνει με ακρίβεια πως η βία των θεσμών δεν ασκείται μόνο με καταναγκασμούς, αλλά και με καλοπροαίρετες αφηγήσεις σωτηρίας. Κάτω από αυτήν την ανάγνωση, «Ο μεγάλος θαυμασμός» του ιταλικού τίτλου –«Grande meraviglia»- αποκτά ειρωνικό βάθος: δεν είναι το θαύμα της ίασης, αλλά η αποκάλυψη των ορίων της επιστημονικής και ηθικής αυταρέσκειας. Και ακριβώς εδώ το βιβλίο της Αρντόνε πρωτοτυπεί και γίνεται ένα ουσιαστικό, ανήσυχο μυθιστόρημα για την εξουσία που κρύβεται μέσα στη φροντίδα. Η απόδοση στου έργου στα ελληνικά άρτια και γι αυτό συγχαρητήρια αξίζουν στη μεταφράστρια Φωτεινή Ζερβού. (713 λέξεις) https://www.fractalart.gr/fractal256/

Πάει και το φρατζολάκι

Laszlo Krasznahorkai «Πάει και το Φραντζολάκι;» Μετάφραση: Μανουέλα Μπέρκι Εκδόσεις Πόλις Το «Πάει και το Φρατζολάκι» του πρόσφατα βραβευμένου με το Νομπελ Λογοτεχνίας Laszlo Krasznahorkai παρακολουθεί τις τελευταίες περιπλανήσεις του Γιόζι Κάντα, ενός περιθωριακού, σχεδόν αόρατου ανθρώπου, ο οποίος ζει σε έναν κόσμο που μοιάζει να έχει ήδη χάσει την εσωτερική του συνοχή. Ο ίδιος πιστεύει ότι είναι άμεσος απόγονος του οίκου των Άρπαντ, του Τζένγκις Χαν και του Μπέλα Δ΄. Θεωρεί ότι έχει κάθε δικαίωμα να διεκδικήσει τον θρόνο της Ουγγαρίας ως Ιωσήφ Α΄. Αλλά προτίμησε όλη του τη ζωή να τη ζήσει στο περιθώριο, μακριά από όλους, ακόμα και από τους πλέον στενούς συγγενείς του. Όμως μια ομάδα φανατικών βασιλοφρόνων τον ανακαλύπτει και τελικά τον πείθει να διεκδικήσει την εξουσία για να επαναφέρει την χώρα σε δρόμους ηθικής διακυβέρνησης. Μα τελικά το καθεστώς τον εκδιώκει, τον φυλακίζει σε ψυχιατρική κλινική , ενώ οι οπαδοί του σκορπίζονται στους τέσσερεις ανέμους. Μαζί του —και τελικά απέναντί του— βρίσκεται ο σκύλος του, το Φραnτζολάκι, μια παρουσία ταπεινή αλλά καθοριστική. Η αφήγηση δεν οργανώνεται γύρω από γεγονότα με την παραδοσιακή έννοια· δεν υπάρχει πλοκή που κορυφώνεται ή λύνεται. Αντίθετα, ο αναγνώστης βυθίζεται σε μια αργή, σχεδόν εμβρυακή κίνηση σκέψεων, παρατηρήσεων και εσωτερικών μονόλογων, όπου το ασήμαντο αποκτά υπαρξιακό βάρος. Η «απώλεια» του Φραnτζολάκι —που δηλώνεται ήδη από τον τίτλο— δεν είναι απλώς ένα δραματικό επεισόδιο. Είναι η στιγμή κατά την οποία καταρρέει και η τελευταία αυταπάτη νοήματος. Ο Κάντα δεν μένει μόνος* μένει ακυρωμένος, χωρίς σημείο αναφοράς, χωρίς λόγο να συνεχίσει να κινείται. Αν και το μυθιστόρημα αποφεύγει κάθε άμεση πολιτική αναφορά, η ιστορική και κοινωνική του σκιά είναι βαριά. Η Ουγγαρία που υπονοείται είναι μια χώρα εγκλωβισμένη σε μια διαρκή μετα-μεταβατική κατάσταση: μετά τον σοσιαλισμό, μετά την ευρωπαϊκή «υπόσχεση», μετά την πίστη στην πρόοδο. Ο ήρωας δεν αντιδρά, δεν εξεγείρεται· απλώς παρασύρεται. Αυτή η παθητικότητα δεν είναι ατομικό χαρακτηριστικό, αλλά συλλογικό σύμπτωμα. Σε ευρωπαϊκό επίπεδο, το βιβλίο συνομιλεί έντονα με τη σημερινή εμπειρία της αποσύνδεσης: κοινωνίες κορεσμένες από πληροφορία αλλά άδειες από προσανατολισμό, πολίτες που αισθάνονται πως ζουν μέσα σε θεσμούς που δεν τους αφορούν, σε πολιτικές αφηγήσεις που δεν πιστεύουν. Ο Κάντα ενσαρκώνει τον Ευρωπαίο της ύστερης εποχής: όχι τραγικό ήρωα, αλλά εξαντλημένο υποκείμενο. Η απουσία συλλογικότητας στο μυθιστόρημα —οι άνθρωποι σπάνια συναντιούνται ουσιαστικά— αντανακλά μια Ευρώπη κατακερματισμένη, όπου η έννοια του «μαζί» έχει αντικατασταθεί από μια παράλληλη, μοναχική συνύπαρξη. Το Φραnτζολάκι, ως ζώο, γίνεται το τελευταίο ίχνος μιας προ-πολιτικής σχέσης, μιας επαφής πριν από την ιδεολογία, πριν από την εξουσία. Η ιδιότυπη χρήση —ή μάλλον η συστηματική αποφυγή— των σημείων στίξης από τον Krasznahorkai δεν είναι αισθητική ιδιορρυθμία. Είναι φιλοσοφική θέση. Οι μακροπερίοδες προτάσεις του, που συχνά εκτείνονται σε ολόκληρες σελίδες, αναπαριστούν έναν κόσμο χωρίς σαφή όρια, χωρίς τελείες που να δηλώνουν τέλος ή συμπέρασμα. Η στίξη, στη συμβατική γραφή, οργανώνει το νόημα, ιεραρχεί τη σκέψη, προσφέρει ανάσες. Στον Krasznahorkai, αυτή η οργάνωση έχει καταρρεύσει. Ο κόσμος του δεν προσφέρει παύσεις, ούτε στον ήρωα ούτε στον αναγνώστη. Η ανάγνωση γίνεται εμπειρία σωματική: μια συνεχής ροή που κουράζει, πιέζει, αλλά και καθηλώνει. Ακριβώς όπως η ζωή των προσώπων του. Επιπλέον, η έλλειψη στίξης ακυρώνει την ψευδαίσθηση της αντικειμενικής αφήγησης. Δεν υπάρχει εξωτερικός αφηγητής που «τακτοποιεί» τον κόσμο. Υπάρχει μόνο η αδιάκοπη συνείδηση, παγιδευμένη μέσα στον εαυτό της. Η μορφή, εδώ, δεν υπηρετεί το περιεχόμενο· είναι το περιεχόμενο. Το «Πάει και το Φραντζολάκι» είναι ένα βιβλίο βαθιά απαισιόδοξο, αλλά όχι κυνικό. Δεν ειρωνεύεται τον ήρωά του· τον παρακολουθεί μέχρι τέλους με μια σχεδόν οδυνηρή ενσυναίσθηση. Πρόκειται για ένα έργο που δεν ζητά να «διαβαστεί» απλώς, αλλά να αντέχεται. Και ίσως γι’ αυτό και να είναι και τόσο επίκαιρο: γιατί μιλά για έναν κόσμο που δεν καταρρέει θεαματικά, αλλά σβήνει αργά, χωρίς τελεία. Η μετάφραση από τα ουγγρικά της Μανουέλα Μπέρκι ως άθλος και μόνο μπορεί να χαρακτηριστεί. (630 λέξεις) https://www.hartismag.gr/hartis-86/biblia/paei-kai-to-frantzolaki