Συνέντευξη με τη Γιούλη Τσακάλου

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ με τον ΜΑΝΟ ΚΟΝΤΟΛΕΩΝ Γιούλη Τσακάλου – Ελεύθερος τύπος Ο Μάνος Κοντολέων, πρωτοπόρος της ρεαλιστικής εφηβικής λογοτεχνίας, επιστρέφει με το «Τρίποντο και πιρουέτα» από τις Εκδόσεις Πατάκη. Ένα βαθύ, cross-over μυθιστόρημα που ξεπερνά τα όρια μιας απλής ιστορίας ενηλικίωσης σε μια ελληνική επαρχιακή πόλη. Μέσα από τη συνάντηση του Άλεκ και του Κλείτου —δύο εφήβων που εκπροσωπούν εκ πρώτης όψεως αντίθετους κόσμους, το μπάσκετ και τον χορό— ο συγγραφέας ψηλαφίζει τη γέννηση της συνείδησης, τη σεξουαλική ταυτότητα και τη μάχη ενάντια στα στερεότυπα. Μαζί μας σήμερα, ο αγαπημένος δημιουργός ξετυλίγει τις αόρατες δυνάμεις που κινούν τους ήρωές του προς το φως και την προσωπική ελευθερία. 1.Κύριε Κοντολέον, στο βιβλίο επιλέγετε ως οχήματα έκφρασης των δύο εφήβων το μπάσκετ και τον χορό. Πώς αυτές οι δύο τέχνες του σώματος, το δυναμικό «τρίποντο» και η ανάλαφρη «πιρουέτα», λειτουργούν ως γέφυρα για να εξερευνήσουν οι ήρωες τον εσωτερικό τους κόσμο και να σπάσουν τα κοινωνικά στερεότυπα της επαρχίας; Το μπάσκετ και ο χορός δεν επιλέχθηκαν μόνο επειδή προσφέρουν δύο κόσμους που, τουλάχιστον μέσα από μια συμβατική ματιά, μοιάζουν αντίθετοι. Με ενδιέφερε κυρίως το γεγονός ότι και στους δύο το σώμα γίνεται λόγος: άλλοτε ορμητικός, ανταγωνιστικός, στραμμένος προς τον συμπαίκτη και τον αντίπαλο, και άλλοτε πειθαρχημένος με έναν διαφορετικό τρόπο, αφοσιωμένος στην ακρίβεια μιας κίνησης που, για να δείξει ανάλαφρη, έχει απαιτήσει κόπο, επιμονή και συχνά πόνο. Το τρίποντο και η πιρουέτα, λοιπόν, δεν είναι δύο απλά σύμβολα· είναι δύο τρόποι με τους οποίους οι έφηβοι δοκιμάζουν τα όριά τους, ανακαλύπτουν τι μπορεί να πει το σώμα τους προτού ακόμη μπορέσουν οι ίδιοι να το διατυπώσουν με λέξεις. Ο Άλεκ και ο Κλείτος ξεκινούν από διαφορετικές αφετηρίες, όμως και οι δύο βιώνουν την πίεση που ασκεί επάνω τους το βλέμμα των άλλων. Ο ένας καλείται να ανταποκριθεί σε μια καθιερωμένη εικόνα ανδρισμού, ο άλλος να υπερασπιστεί μια επιλογή που εύκολα γίνεται αντικείμενο ειρωνείας ή απόρριψης. Η επαρχιακή πόλη εντείνει αυτή την πίεση, επειδή εκεί οι άνθρωποι γνωρίζονται, παρατηρούν ο ένας τον άλλον και συχνά αισθάνονται ότι δικαιούνται να ορίζουν τι είναι αποδεκτό. Ωστόσο δεν ήθελα να παρουσιάσω την επαρχία ως έναν μονοσήμαντα κλειστό τόπο· τα στερεότυπα δεν ανήκουν αποκλειστικά σε έναν γεωγραφικό χώρο, αλλά αναπαράγονται παντού όπου ο φόβος απέναντι στο διαφορετικό εμφανίζεται ως βεβαιότητα. Η συνάντηση των δύο αγοριών γίνεται έτσι μια αμοιβαία μαθητεία. Δεν εγκαταλείπει κανείς τον δικό του κόσμο για να περάσει στον κόσμο του άλλου· μαθαίνουν, όμως, να αναγνωρίζουν ότι πίσω από την εξωτερική διαφορά υπάρχει η ίδια ανάγκη: να τους επιτραπεί να υπάρξουν χωρίς να ακρωτηριάσουν ένα κομμάτι του εαυτού τους. Και όταν αυτή η αναγνώριση αρχίζει να γίνεται εμπιστοσύνη, τότε το σώμα παύει να είναι το πεδίο πάνω στο οποίο εγγράφονται οι εντολές των άλλων και γίνεται ο χώρος μιας προσωπικής ελευθερίας. 2. Πόσο απαιτητικό ήταν να "ντύσετε" τον λόγο σας με τον ζωντανό ρυθμό της σύγχρονης εφηβικής λαλιάς, κρατώντας ταυτόχρονα ανέπαφη τη λογοτεχνική αξία της δικής σας συγγραφικής υπογραφής;; Θα έλεγα ότι δεν προσπάθησα να «ντύσω» τον λόγο μου με τη σύγχρονη εφηβική λαλιά, γιατί μια τέτοια προσπάθεια, όταν γίνεται επίμονα και επιδεικτικά, κινδυνεύει πολύ γρήγορα να προδώσει τόσο τον συγγραφέα όσο και τους ήρωές του. Οι λέξεις και οι εκφράσεις των νέων αλλάζουν με μεγάλη ταχύτητα· εκείνο που σήμερα ακούγεται απολύτως φυσικό, ύστερα από λίγα χρόνια μπορεί να μοιάζει κατασκευασμένο ή ακόμη και γραφικό. Δεν με ενδιαφέρει, επομένως, τόσο να καταγράψω την επικαιρότητα της νεανικής ιδιολέκτου κάθε εποχής, όσο να πλησιάσω τη διαχρονικότητα των συναισθημάτων και των αντιδράσεων της εφηβείας: την αμηχανία μπροστά σε κάτι που γεννιέται μέσα σου και δεν έχει ακόμη όνομα, την ανάγκη να ανήκεις σε μια ομάδα και συγχρόνως να διαφοροποιηθείς από αυτήν, τον φόβο της απόρριψης, την υπερβολή, τη σιωπή, τον θυμό, την πρώτη βαθιά εμπιστοσύνη προς έναν άλλον άνθρωπο. Ασφαλώς ένας σημερινός έφηβος δεν μπορεί να μιλά όπως μιλούσε ένας έφηβος πριν από σαράντα χρόνια. Χρειάζεται ο λόγος του να έχει τον ρυθμό, την οικονομία, τις διακοπές και τις αποσιωπήσεις της εποχής του. Όμως άλλο πράγμα είναι να ακούς προσεκτικά τη ζωντανή ομιλία και άλλο να συγκεντρώνεις τις πιο πρόσφατες εκφράσεις για να αποδείξεις ότι τη γνωρίζεις. Προτίμησα να κρατήσω όσα είναι αναγκαία για να αισθανθεί ο αναγνώστης ότι οι δύο ήρωες ζουν στο σήμερα, χωρίς να επιτρέψω στην επιφάνεια του σήμερα να καλύψει την εσωτερική τους περιπέτεια. Άλλωστε η λογοτεχνική αλήθεια ενός νεανικού προσώπου δεν εξασφαλίζεται από το λεξιλόγιό του και μόνο. Εξασφαλίζεται από το αν οι λέξεις που του δίνεις γεννιούνται από τον χαρακτήρα του, από όσα τολμά να παραδεχτεί και από όσα ακόμη αποκρύπτει ακόμη και από τον εαυτό του. Η δική μου συγγραφική φωνή δεν χρειάστηκε να υποχωρήσει για να ακουστούν ο Άλεκ και ο Κλείτος· χρειάστηκε να τους παραχωρήσει χώρο, να ακολουθήσει τον ρυθμό τους και, κυρίως, να σεβαστεί τις σιωπές τους. 3.Παράλληλα με τις φωνές του Άλεκ και του Κλείτου, παρεμβάλλεται μια τρίτη αφήγηση με πλαγιογράμματα στοιχεία. Λειτουργεί αυτό το κομμάτι ως ο δικός σας προσωπικός στοχασμός πάνω στα γεγονότα ή ως ένας υπερβατικός παρατηρητής, όπως το πνεύμα της ήβης, που καθοδηγεί τη συνείδηση των δύο νέων; Η τρίτη αυτή αφήγηση δεν θα ήθελα να διαβαστεί ως μια φωνή που γνωρίζει περισσότερα από τους ήρωες και έρχεται να εξηγήσει στον αναγνώστη όσα εκείνοι δεν μπορούν ακόμη να καταλάβουν. Αν συνέβαινε αυτό, θα περιοριζόταν η ελευθερία τους και μαζί της θα περιοριζόταν και η ελευθερία της ανάγνωσης. Δεν είναι, επίσης, μια μεταμφιεσμένη παρουσία του συγγραφέα που παρεμβαίνει για να δώσει τις σωστές ερμηνείες ή για να οδηγήσει τα γεγονότα προς ένα προκαθορισμένο ηθικό συμπέρασμα. Θα έλεγα πως κινείται ανάμεσα σε αυτές τις δύο δυνατότητες που θέτει η ερώτησή σας. Περιέχει αναπόφευκτα κάτι από τον δικό μου στοχασμό, αφού κάθε αφηγηματική επιλογή εκφράζει τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας κοιτάζει τον κόσμο· συγχρόνως, όμως, επιχειρεί να αποκτήσει μια αυτονομία, να γίνει κάτι σαν η άυλη φωνή της ίδιας της ήβης, μιας ηλικίας κατά την οποία το πρόσωπο που υπήρξες ως παιδί δεν έχει ακόμη χαθεί και το πρόσωπο που θα γίνεις ως ενήλικος δεν έχει ακόμη διαμορφωθεί. Μέσα σε αυτή τη μεταιχμιακή κατάσταση, τα συναισθήματα προηγούνται συχνά της συνείδησης, το σώμα γνωρίζει κάτι που ο νους διστάζει να ομολογήσει και μια τυχαία κίνηση μπορεί να αποκαλύψει περισσότερα από έναν ολόκληρο διάλογο. Τα πλάγια στοιχεία διαφοροποιούν οπτικά αυτή τη φωνή από τις φωνές των δύο αγοριών, αλλά δεν την τοποθετούν πάνω από αυτές. Θα προτιμούσα να τη φανταστούμε δίπλα τους, σαν έναν απόηχο όσων ζουν, σαν το αόρατο ρεύμα που συνδέει δύο εμπειρίες προτού οι ίδιοι αντιληφθούν πλήρως τη συγγένειά τους. Δεν τους καθοδηγεί· τους συνοδεύει. Και ίσως υπενθυμίζει στον ενήλικο αναγνώστη κάτι που εύκολα λησμονεί: ότι η εφηβεία δεν είναι μια ατελής εκδοχή της ενηλικίωσης, αλλά ένας πλήρης, οδυνηρός και ταυτόχρονα θαυμαστός τρόπος να υπάρχεις μέσα στον κόσμο. 4. Πέρα από τη θεματική της σεξουαλικής ταυτότητας, ήταν για εσάς ένα στοίχημα να μην εγκλωβιστεί το έργο σας σε μια «ταμπέλα» κοινωνικού προβληματισμού, αλλά να μιλήσει για την ίδια την ψυχή; Ναι, και θα έλεγα ότι αυτό υπήρξε ένα από τα βασικότερα στοιχήματα του βιβλίου. Η σεξουαλική ταυτότητα είναι ασφαλώς παρούσα, όχι ως ένα πρόσθετο θέμα που τοποθετήθηκε στην ιστορία για να της προσδώσει κοινωνική επικαιρότητα, αλλά επειδή αφορά οργανικά τη διαδρομή των δύο ηρώων, τον τρόπο με τον οποίο γνωρίζουν τον εαυτό τους και τον τρόπο με τον οποίο δοκιμάζουν να σταθούν απέναντι στους άλλους. Αν, όμως, το μυθιστόρημα διαβαζόταν μόνο ως ένα βιβλίο «για» τη σεξουαλική ταυτότητα, φοβάμαι ότι θα χανόταν η βαθύτερη περιοχή του, εκεί όπου ένας νέος άνθρωπος αναμετριέται με την ανάγκη να αγαπηθεί χωρίς να προσποιείται κάτι άλλο από αυτό που είναι. Οι ταμπέλες είναι κάποτε χρήσιμες στον δημόσιο διάλογο, γιατί κατονομάζουν μορφές καταπίεσης που διαφορετικά θα παρέμεναν αόρατες. Στη λογοτεχνία, όμως, μπορούν εύκολα να γίνουν περιοριστικές. Ο ήρωας παύει τότε να είναι ένα σύνθετο πρόσωπο, γεμάτο αντιφάσεις, φόβους, επιθυμίες και μικρές καθημερινές αποτυχίες, και μετατρέπεται σε εκπρόσωπο ενός ζητήματος. Δεν ήθελα ο Άλεκ και ο Κλείτος να αποδείξουν μια θέση μου· ήθελα να ζήσουν μέσα στις σελίδες, να κάνουν λάθη, να πληγώνουν και να πληγώνονται, να πλησιάζουν ο ένας τον άλλον με εκείνη την αβεβαιότητα που συνοδεύει κάθε ουσιαστική ανθρώπινη συνάντηση. Γι’ αυτό και ο εκφοβισμός, τα στερεότυπα γύρω από το σώμα και τον ανδρισμό, η βία της ομάδας, αλλά και η στάση των ενηλίκων, δεν υπάρχουν ως διαδοχικά κοινωνικά «θέματα». Αποτελούν τις δυνάμεις που επιδρούν επάνω στους χαρακτήρες και τους αναγκάζουν να αποφασίσουν ποιοι θέλουν να είναι. Η ψυχή, βέβαια, δεν υπάρχει έξω από την κοινωνία· διαμορφώνεται μέσα στις απαγορεύσεις, στις προσδοκίες και στις δυνατότητες που η κοινωνία προσφέρει. Η λογοτεχνία, ωστόσο, αρχίζει κατά τη γνώμη μου τη στιγμή που πίσω από τη γενική συνθήκη διακρίνεται η ανεπανάληπτη μοίρα ενός συγκεκριμένου ανθρώπου. 5. Με δεδομένο ότι στην Ελλάδα τείνουμε ακόμα να διαχωρίζουμε αυστηρά τα αναγνώσματα σε "εφηβικά" και "ενηλίκων", πιστεύετε ότι η δική μας κοινωνία και το αναγνωστικό κοινό είναι πλέον έτοιμα να αποδεχτούν βιβλία που δεν μπαίνουν σε ηλικιακά καλούπια, αλλά συναντούν τον άνθρωπο στην καθολική του διάσταση; Νομίζω ότι οι αυστηρές ηλικιακές κατηγορίες εξυπηρετούν κυρίως την οργάνωση της αγοράς του βιβλίου, τις βιβλιοθήκες, το σχολείο, ίσως και την ανάγκη των ενηλίκων να γνωρίζουν εκ των προτέρων τι θεωρείται κατάλληλο για κάθε ηλικία. Δεν είναι εντελώς άχρηστες· ένα βιβλίο οφείλει να λαμβάνει υπόψη του την αναγνωστική εμπειρία και την ψυχική ωριμότητα εκείνου στον οποίο κατά κύριο λόγο απευθύνεται. Όταν, όμως, η κατηγορία γίνεται όριο, τότε αδικεί τη λογοτεχνία, γιατί η αληθινή λογοτεχνική εμπειρία δεν υπακούει εύκολα σε τέτοιους διαχωρισμούς. Το «Τρίποντο και πιρουέτα» έχει ως κεντρικά πρόσωπα δύο εφήβους και παρακολουθεί τον κόσμο από τη δική τους οπτική· με αυτή την έννοια είναι ένα εφηβικό μυθιστόρημα. Τα ερωτήματα, όμως, που το διατρέχουν δεν παύουν να αφορούν τον άνθρωπο όταν περάσει η εφηβεία του. Πόσο από τον εαυτό μας θυσιάζουμε για να γίνουμε αποδεκτοί; Με ποιον τρόπο το βλέμμα του άλλου άλλοτε μας φυλακίζει και άλλοτε μας βοηθά να αναγνωρίσουμε αυτό που είμαστε; Πότε η προστασία μετατρέπεται σε έλεγχο και πότε ο φόβος τολμά να γίνει αγάπη; Αυτά δεν είναι ερωτήματα μιας ηλικίας. Πιστεύω, μάλιστα, ότι ένα τέτοιο βιβλίο μπορεί να λειτουργήσει διαφορετικά, αλλά εξίσου ουσιαστικά, για τον νεότερο και για τον ενήλικο αναγνώστη. Ο πρώτος ίσως αναγνωρίσει μια αγωνία που ζει τώρα και αισθανθεί ότι δεν είναι μόνος· ο δεύτερος ίσως θυμηθεί όχι απλώς τα γεγονότα της δικής του εφηβείας, αλλά την ένταση με την οποία τα βίωνε, και ίσως κοιτάξει διαφορετικά τους νέους που βρίσκονται σήμερα δίπλα του. Δεν γνωρίζω αν το ελληνικό αναγνωστικό κοινό είναι συνολικά «έτοιμο» —οι κοινωνίες δεν προχωρούν όλες μαζί ούτε προς την ίδια κατεύθυνση—, βλέπω όμως ότι ολοένα περισσότεροι αναγνώστες αναζητούν βιβλία που δεν τους αντιμετωπίζουν ως ηλικιακές κατηγορίες αλλά ως πρόσωπα. Το cross-over, για μένα, δεν είναι ένας εκδοτικός νεωτερισμός· είναι η φυσική κατάσταση ενός έργου που, ξεκινώντας από μια συγκεκριμένη ηλικία και εμπειρία, κατορθώνει να συναντήσει κάτι καθολικά ανθρώπινο.

Το μαγικό βασίλειο - Russell Banks

Russel Banks “Το μαγικό βασίλειο” Μετάφραση: ‘Αννα Μαραγκάκη Εκδόσεις Πόλις Ο Ράσελ Μπανκς υπήρξε ένας συγγραφέας βαθύτατα Αμερικανός, με την έννοια πως πίσω από τις προσωπικές ιστορίες των ηρώων του αναζητούσε συχνά τις κοινωνικές και ιδεολογικές συνθήκες που τους είχαν διαμορφώσει, τις υποσχέσεις μιας χώρας που στηρίχθηκε όσο λίγες πάνω στην πίστη πως ο άνθρωπος μπορεί να επινοήσει από την αρχή τον εαυτό του, αλλά και τις διαψεύσεις που μια τέτοια πίστη αναπόφευκτα γεννά. Στο *Μαγικό βασίλειο*, ένα από τα τελευταία έργα του, επιστρέφει στις αρχές του 20ού αιώνα και σε μια ελάχιστα γνωστή κοινότητα Σέικερς στη Φλόριντα, για να αφηγηθεί την ιστορία της και, μέσα από αυτήν, να παρακολουθήσει μια πολύ ευρύτερη κοινωνική μεταβολή που φτάνει ως τις μέρες μας. Ο ογδονταενάχρονος Χάρλεϊ Μαν καταγράφει το 1971 σε μαγνητοταινίες τα όσα έζησε όταν, παιδί ακόμη, μετά τον θάνατο του πατέρα του, βρέθηκε με τη μητέρα και τα αδέλφια του στη Νέα Βηθανία, μια κοινότητα οργανωμένη πάνω στην κοινοκτημοσύνη, την εργασία, την ισότητα, τη θρησκευτική πίστη, τη φιλανθρωπία, αλλά και στην απόλυτη άρνηση της σεξουαλικής επιθυμίας. Ο Μπανκς αντιμετωπίζει τους Σέικερς χωρίς να ειρωνεύεται την ουτοπία τους αλλά και χωρίς να αποσιωπά τις αντιφάσεις της. Άλλωστε μια κοινωνία που απαγορεύει τη σεξουαλική επαφή έχει από μόνη της υπογράψει, κατά κάποιον τρόπο, τη μελλοντική εξαφάνισή της. Κι ωστόσο εκείνο που μοιάζει να ενδιαφέρει περισσότερο τον συγγραφέα είναι η προσπάθεια αυτών των ανθρώπων να συγκροτήσουν μια συλλογικότητα μέσα στην οποία το ατομικό οικονομικό όφελος δεν αποτελεί προϋπόθεση της συνύπαρξης. Εργάζονται, παράγουν, δημιουργούν πλούτο, αλλά ο πλούτος αυτός ανήκει στην κοινότητα. Κάποτε, πολλά χρόνια αργότερα, στα ίδια περίπου χώματα θα υψωθεί ένα άλλο Magic Kingdom, εκείνο της Disney. Η σύνδεση των δύο «μαγικών βασιλείων» παραμένει υπόγεια, και γι' αυτό άλλωστε αποκτά μεγαλύτερη δύναμη. Γιατί και τα δύο στηρίζονται σε μια υπόσχεση ευτυχίας και απευθύνονται σε ένα σύνολο ανθρώπων, μόνο που η έννοια του συνόλου έχει στο μεταξύ αλλάξει. Η κοινότητα των Σέικερς επιζητούσε την κατάργηση του ατομικού οικονομικού συμφέροντος· το νέο μαγικό βασίλειο συγκεντρώνει πλήθη και τους προσφέρει μια κοινή εμπειρία, αλλά τώρα η συλλογικότητα οργανώνεται ακριβώς πάνω στην προσδοκία του κέρδους. Δεν πρόκειται, λοιπόν, μόνο για την αντικατάσταση μιας θρησκευτικής ουτοπίας από μια καταναλωτική πραγμάτωση. Ανάμεσα στα δύο βασίλεια έχει μεσολαβήσει η μεταμόρφωση μιας ολόκληρης κοινωνίας και μαζί της η αλλαγή του τρόπου με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το «μαζί». Για να κατασκευάσει, όμως, αυτό το ευρύ ιστορικό και κοινωνικό φόντο, ο Μπανκς χρειάζεται χρόνο — ίσως περισσότερο από όσο αντέχει πάντοτε η ίδια η μυθιστορηματική αφήγηση. Η ιστορία της οικογένειας Μαν, οι πληροφορίες για τους Σέικερς, οι θρησκευτικές τους αντιλήψεις, η καθημερινότητα και η οργάνωση της κοινότητας καταλαμβάνουν πολλές σελίδες και, όσο κι αν είναι απαραίτητες για να αποκτήσει ο κόσμος της Νέας Βηθανίας τη συγκεκριμένη υλικότητά του, προκαλούν μια βραδύτητα που κατά διαστήματα κουράζει. Θα έλεγα μάλιστα πως ο αναγνώστης χρειάζεται να φτάσει αρκετά βαθιά στο βιβλίο προτού αισθανθεί ότι η γνώση που έως τότε συγκέντρωνε αρχίζει να μετατρέπεται σε μυθιστορηματική εμπειρία. Τότε, όμως, και το βιβλίο αλλάζει. Οι σχέσεις του Χάρλεϊ με τη Σέιντι και τον πρεσβύτερο Τζων περνούν στο προσκήνιο και είναι σαν ένα άλλο μυθιστόρημα να γεννιέται μέσα στο προηγούμενο. Η κοινωνική και ιστορική αφήγηση παραχωρεί τη θέση της στην επιθυμία, στη ζήλια, στην ενοχή, στην προδοσία, στις πολύ προσωπικές εκείνες ανάγκες που καμία ιδεολογία, όσο ολοκληρωμένο σύστημα ζωής κι αν προτείνει, δεν μπορεί να εξαφανίσει. Και το ενδιαφέρον είναι πως το ‘δεύτερο’ αυτό μυθιστόρημα δεν ακυρώνει το πρώτο· το φωτίζει διαφορετικά. Η αποτυχία της κοινότητας δεν εξηγείται πλέον μόνο ιστορικά. Εγγράφεται και πάνω στα σώματα των ανθρώπων που προσπάθησαν να ζήσουν μέσα της. Αλλά ο αφηγητής είναι τώρα ένας γέρος άνθρωπος που θυμάται. Ανάμεσα στον νεαρό Χάρλεϊ που έζησε τα γεγονότα και στον ογδονταενάχρονο Χάρλεϊ που τα καταγράφει έχουν μεσολαβήσει εξήντα χρόνια, αρκετά ώστε η μνήμη να μην είναι πλέον απλή αναπαράσταση αλλά ερμηνεία, ίσως και προσπάθεια δικαιολόγησης. Έτσι το παρελθόν συνομιλεί συνεχώς με το παρόν και η μικρή κοινότητα των Σέικερς παύει να αποτελεί μια ιστορική παραδοξότητα των αρχών του περασμένου αιώνα. Γίνεται το σύμβολο ενός τρόπου κοινωνικής οργάνωσης που εξαφανίστηκε και ενός άλλου που πήρε τη θέση του. Ο Μπανκς δεν μας προτείνει, βέβαια, να επιστρέψουμε στη Νέα Βηθανία. Γνωρίζει πολύ καλά πόσο ασφυκτική μπορούσε να γίνει εκείνη η ουτοπία και πόσο αντίθετη προς βασικές ανθρώπινες ανάγκες. Μας αναγκάζει όμως να αναρωτηθούμε τι χάθηκε μαζί της. Γιατί ανάμεσα στο Μαγικό Βασίλειο των Σέικερς και στο Μαγικό Βασίλειο της Disney δεν βρίσκεται μόνο ένας αιώνας αμερικανικής ιστορίας. Βρίσκεται η απόσταση ανάμεσα σε μια κοινωνία που, έστω αφελώς και αποτυχημένα, ονειρεύτηκε πως ο άνθρωπος θα μπορούσε να περιορίσει το ατομικό του συμφέρον για χάρη του συνόλου και σε μια κοινωνία που έμαθε να μετατρέπει ακόμη και το κοινό όνειρο σε προϊόν. Ίσως γι' αυτό το παλιό, αποτυχημένο Μαγικό Βασίλειο, καθώς χάνεται οριστικά μέσα στον χρόνο, να μας αφορά περισσότερο απ' όσο αρχικά υποψιαζόμαστε. Απαιτητική η μετάφραση ενός κειμένου όπου μεταξύ των άλλων ιδιαιτεροτήτων του είναι και ένα πλήθος από τοπωνυμίες και είδη φυτών μιας άλλης ηπείρου. Η Άννα Μαραγκάκη κατάφερε να φέρει όλη την ατμόσφαιρα μιας περασμένης εποχής και ενός εξαφανισμένου τόπου πολύ κοντά στις προσλαμβάνουσες του έλληνα αναγνώστη (855 λέξεις) Literature (21/9/2026)

Βαγγέλης Μανουβέλος «Οι 6 πλευρές του τριγώνου»

Βαγγέλης Μανουβέλος «Οι 6 πλευρές του τριγώνου» Εκδόσεις Επίκεντρο

Συχνά, διαβάζοντας βιβλία νεότερων πεζογράφων, σκέφτομαι πως ένα από τα πλέον ενδιαφέροντα στοιχεία που φέρνει η γενιά τους στη σύγχρονη λογοτεχνία μας είναι η διαφορετική ματιά με την οποία παρατηρούν τις ανθρώπινες σχέσεις· όχι μόνο τις ερωτικές, αλλά και εκείνες που αναπτύσσονται ανάμεσα στα μέλη μιας οικογένειας, ανάμεσα σε ανθρώπους διαφορετικών ηλικιών και, τελικά, ανάμεσα σε άτομα που δεν αισθάνονται πλέον την ανάγκη να αναγνωρίσουν τον εαυτό τους μέσα σε σχήματα ζωής ήδη δοκιμασμένα και κοινωνικά αποδεκτά. Σκέψεις σαν κι αυτές μου προκάλεσε το πρώτο μυθιστόρημα του Βαγγέλη Μανουβέλου *Οι έξι πλευρές του τριγώνου*. Έξι πρόσωπα, τρεις σχέσεις που διαρκώς αναδιατάσσονται, οικογενειακοί δεσμοί που άλλοτε προστατεύουν κι άλλοτε πληγώνουν, μνήμες, επιθυμίες, ενοχές, διαφορετικές εκδοχές της σεξουαλικότητας — ένας κόσμος, δηλαδή, όπου οι παλαιότερες βεβαιότητες έχουν υποχωρήσει και οι άνθρωποι αναζητούν νέους τρόπους να συνυπάρξουν, να αγαπήσουν, αλλά και να κατανοήσουν ο ένας τον άλλον. Κι αν κάτι ιδιαίτερα με έκανε να προσέξω αυτή την πρώτη εμφάνιση, είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Μανουβέλος χειρίζεται τη γλώσσα. Γιατί δεν χρησιμοποιεί τον λόγο απλώς για να αφηγηθεί τα γεγονότα, αλλά τον αφήνει να αποκαλύψει τα πρόσωπα· οι φωνές διαφοροποιούνται, ο ρυθμός αλλάζει, η σύνταξη προσαρμόζεται στην ψυχική κατάσταση του καθενός, άλλοτε απλώνεται σε μεγαλύτερες περιόδους κι άλλοτε κόβεται, σωπαίνει, υπαινίσσεται. Και ίσως γι’ αυτό οι *Έξι πλευρές του τριγώνου* με ενδιαφέρουν και πέρα από την ίδια τους την ιστορία. Γιατί μέσα τους διακρίνω κάτι από εκείνο που η νεότερη γενιά πεζογράφων επιχειρεί να καταγράψει: έναν κόσμο όπου οι σχέσεις αλλάζουν μορφή και μαζί τους αλλάζει και η γλώσσα που χρειάζεται για να τις αφηγηθούμε.

Θωμάς Κοροβίνης -οι τρεις πλευρές μιας ιδιαιτερότητας

Όταν αποφασίζει κανείς να γράψει για τον Θωμά Κοροβίνη και το έργο του, βρίσκεται από την αρχή μπροστά σε μια μικρή δυσκολία, όχι βέβαια γιατί δεν υπάρχουν αρκετά πράγματα για να σημειώσει γι’ αυτόν, αλλά μάλλον για τον ακριβώς αντίθετο λόγο: επειδή υπάρχουν πολλά και, κυρίως, επειδή αυτά τα πολλά μοιάζουν, με μια πρώτη ματιά τουλάχιστον, να ανήκουν σε διαφορετικές περιοχές, να απαιτούν διαφορετικούς τρόπους προσέγγισης και, ίσως, να μας προτρέπουν να μιλήσουμε για τρεις διαφορετικούς δημιουργούς. Γιατί πώς ακριβώς να τον συστήσει κανείς; Ως συγγραφέα, ασφαλώς, με ένα πεζογραφικό έργο που εδώ και χρόνια έχει καταθέσει τη δική του, ιδιαίτερα αναγνωρίσιμη φωνή στη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία· ως τραγουδοποιό και τραγουδιστή, επίσης, έναν άνθρωπο που δεν αγαπά απλώς το λαϊκό και το ρεμπέτικο τραγούδι αλλά το γνωρίζει πολύ καλά και από μέσα, το υπηρετεί και το συνεχίζει· ή, τέλος, ως μελετητή εκείνου του ευρύτερου λαϊκού πολιτισμού —ελληνικού, τουρκικού, μικρασιατικού, οθωμανικού— που επί αιώνες γεννούσε τρόπους ζωής, μουσικές, ιστορίες, παροιμίες και λέξεις, συχνά χωρίς να ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για τα σύνορα που αργότερα κάποιοι θέλησαν να χαράξουν και να διαχωρίσουν ανθρώπους με κοινά βιώματα; Ναι, έτσι είναι. Κι όμως από την άλλη νομίζω πως αν επιχειρήσουμε να χωρίσουμε τον Θωμά Κοροβίνη σε αυτές τις τρεις ιδιότητες, θα έχουμε κάνει ένα λάθος, γιατί στην περίπτωσή του δεν έχουμε τρεις διαφορετικές δραστηριότητες ενός πολύπλευρου ανθρώπου, αλλά μία και μόνη ιδιότητα που διαθέτει τρία πρόσωπα, τρεις διαφορετικούς τρόπους έκφρασης, τρεις δρόμους που ξεκινούν —ή, ίσως σωστότερα, επιστρέφουν— στο ίδιο πάντα σημείο. Και αυτό το σημείο είναι ο λαϊκός άνθρωπος και τα έργα του -τα τοτινά, τα σημερινά… Ίσως και τα μελλούμενα. Ο λαϊκός άνθρωπος όχι ως αφηρημένη κοινωνιολογική κατηγορία, αλλά ως συγκεκριμένη παρουσία, με τη γλώσσα του και τις χειρονομίες του, με τα τραγούδια και τις προκαταλήψεις του, με τις μικρές του σοφίες και τις μεγάλες του πλάνες, με τους έρωτες, τους καημούς, τις ήττες του, με όλα εκείνα, τέλος πάντων, που δεν καταγράφονται συνήθως στην επίσημη Ιστορία αλλά που, αν λείψουν, η Ιστορία παύει να είναι ιστορία ανθρώπων. Αν διατρέξει κανείς τα ερευνητικά βιβλία του Κοροβίνη —τις *Τουρκικές παροιμίες*, τους *Ασίκηδες*, τους *Ζεϊμπέκους της Μικράς Ασίας*— θα διαπιστώσει πως πίσω από την τεκμηρίωση, πίσω από τη γνώση και την έρευνα, που βεβαίως υπάρχουν και μάλιστα με τη σοβαρότητα του ανθρώπου που ξέρει καλά το αντικείμενό του, υπάρχει και κάτι ακόμη, ίσως περισσότερο προσωπικό και γι’ αυτό περισσότερο ουσιαστικό: μια βαθιά έλξη προς τον άνθρωπο που δεν κατέγραψε ο ίδιος την ιστορία του, που δεν άφησε πίσω του αρχεία και επίσημα τεκμήρια, αλλά άφησε κάτι άλλο, λιγότερο επίσημο και ίσως γι’ αυτό περισσότερο ζωντανό — παροιμίες, τραγούδια, ιστορίες, θρύλους και, πάνω απ’ όλα, λέξεις. Ιδιαίτερη σημασία, από αυτή την άποψη, νομίζω πως έχει η ενασχόλησή του με χαρακτηριστικές ομάδες ανθρώπων της Ανατολίας, όπως για παράδειγμα με τους ασίκηδες, αυτούς τους περιπλανώμενους λαϊκούς ποιητές και τραγουδιστές της Ανατολίας, ακριβώς γιατί ο ασίκης δεν γνωρίζει —και ίσως δεν έχει καν λόγο να γνωρίζει— τα σύνορα που εμείς αργότερα θελήσαμε να χαράξουμε ανάμεσα στις τέχνες: είναι μαζί ποιητής και μουσικός, δημιουργός και ερμηνευτής, φορέας μιας παράδοσης αλλά ταυτόχρονα και ανανεωτής της, κάποιος δηλαδή που παραλαμβάνει τη μνήμη των προηγούμενων, την περνά μέσα από τη δική του προσωπικότητα και ύστερα την παραδίδει στους επόμενους έχοντας προσθέσει σε αυτήν τη δική του φωνή. Μα κάτι τέτοιο γίνεται να μη σκεφτώ πως αυτή η λειτουργία του ασίκη υπάρχει και στον ίδιο τον Κοροβίνη; Δεν είναι, άλλωστε, τυχαίο ότι έζησε επί χρόνια στην Κωνσταντινούπολη, ούτε ότι ασχολήθηκε τόσο συστηματικά με τον ελληνικό και τον τουρκικό λαϊκό πολιτισμό και, κυρίως, με τις σχέσεις τους, γιατί εκείνο που φαίνεται να τον ενδιαφέρει — ένα από τα ουσιαστικότερα στοιχεία της στάσης του— δεν είναι η υποτιθέμενη καθαρότητα μιας παράδοσης, αλλά ακριβώς το αντίθετο: οι συναντήσεις, οι προσμείξεις, οι μετακινήσεις, οι αμοιβαίοι δανεισμοί, εκείνα τα ασαφή σημεία όπου δυσκολεύεσαι πια να αποφασίσεις πού τελειώνει ο ένας πολιτισμός και πού αρχίζει ο άλλος, επειδή ο ένας έχει αφήσει, μέσα στους αιώνες, κάτι από τον εαυτό του μέσα στον άλλον. Και κάπου εδώ συναντώ τον τραγουδιστή, ή μάλλον αντιλαμβάνομαι πως οι δυο ιδιότητες ποτέ δεν υπήρξαν πραγματικά χωρισμένοι. Γιατί ο Κοροβίνης δεν μελετά το λαϊκό τραγούδι σαν ένα αντικείμενο κλεισμένο σε προθήκη μουσείου, κάτι που υπήρξε κάποτε, ολοκλήρωσε τον ιστορικό του κύκλο και τώρα μπορούμε απλώς να το καταγράψουμε και να το ταξινομήσουμε· το τραγουδά ο ίδιος, μπαίνει μέσα του, το αφήνει να περάσει από τη δική του φωνή και, ως συνθέτης, στιχουργός και ερμηνευτής —αλλά και ως βαθύς γνώστης του ρεμπέτικου και του λαϊκού τραγουδιού— το αντιμετωπίζει όχι ως κάτι τελειωμένο αλλά ως κάτι που εξακολουθεί να συμβαίνει, ακριβώς επειδή εξακολουθούν να υπάρχουν άνθρωποι που έχουν ανάγκη να πουν μέσα από ένα τραγούδι όσα ο καθημερινός λόγος δεν επαρκεί για να εκφράσει. Και τότε εμφανίζεται το τρίτο πρόσωπο, ο πεζογράφος, μόνο που κι αυτός, αν το σκεφτούμε καλύτερα, δεν κάνει κάτι ουσιαστικά διαφορετικό. Στα πεζογραφήματά του ο Κοροβίνης στρέφει επίμονα το βλέμμα του προς ανθρώπους που συνήθως βρίσκονται λίγο έξω από το επίσημο κάδρο, ανθρώπους του περιθωρίου, της πιάτσας, της νύχτας, του λαϊκού τραγουδιού, πρόσφυγες και ξεριζωμένους, ταπεινούς και ιδιόρρυθμους, πληγωμένους ή κάποτε και επικίνδυνους, ανθρώπους πάντως που μπορεί να μη διαθέτουν κοινωνικό κύρος, διαθέτουν όμως κάτι που τον Κοροβίνη φαίνεται να τον ενδιαφέρει πολύ περισσότερο: διαθέτουν μια δική τους φωνή και, μαζί με αυτήν, έναν δικό τους τρόπο να υπάρχουν μέσα στον κόσμο. Αλλά, μαζί με αυτούς τους -ας τους πούμε ανώνυμους- ο Κοροβίνης έχει πλησιάσει -θέλοντας να τους κατανοήσει σε πολύ προσωπικές, ιδιωτικές στιγμές- και κάποιους επώνυμους. Τον Καβάφη, για παράδειγμα, τον Ανδρούτσο, μα και τον Παπαδιαμάντη. Αλλά και από αυτούς ζητά να βγάλουν το επίσημο ένδυμα , το προσωπείο με το οποίο μας είναι γνωστοί και τους πείθει να καθίσουν δίπλα του γυμνοί και να του εξομολογηθούν τις μύχιες σκέψεις και συναισθήματά τους -ακριβώς σαν να είναι απλοί άνθρωποι και όχι ογκόλιθοι της Τέχνης και διαμορφωτές της Ιστορίας. Κι έτσι φωτίζεται ένα από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά της πεζογραφίας του, που είναι βεβαίως η γλώσσα του — μια γλώσσα εξαιρετικά δουλεμένη, κάτι που έχει σημασία να το τονίσουμε, γιατί η έντονη παρουσία του λαϊκού λεξιλογίου, η αμεσότητα και ο προφορικός της ρυθμός μπορούν κάποτε να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση μιας αυθόρμητης γραφής, ενώ συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Πίσω από αυτή την προφορικότητα υπάρχει μεγάλη επεξεργασία, υπάρχει γνώση της γλώσσας -βαθιά η φιλολογική παιδεία του. Υπάρχει ακόμα η αίσθηση της ιστορίας και της διαδρομής των λέξεων, υπάρχει όμως ταυτόχρονα —και ίσως αυτό είναι κάτι που καμιά φιλολογική κατάρτιση από μόνη της δεν μπορεί να προσφέρει— το αυτί, η ικανότητα δηλαδή να ακούς όχι μόνο τι λένε οι άνθρωποι αλλά και πώς το λένε, ποια λέξη επιλέγουν, πού σταματούν, πώς η κοινωνική τους καταγωγή, η ηλικία, η εμπειρία, κάποτε ακόμη και οι ήττες τους, έχουν εγκατασταθεί μέσα στον τρόπο που μιλούν. Ο Κοροβίνης ξέρει να ακούει τους ανθρώπους και, κυρίως, ξέρει να μεταφέρει αυτή την ομιλία στη λογοτεχνία χωρίς να τη μετατρέπει σε φολκλόρ, κι έτσι η λαϊκή λέξη μπορεί να σταθεί δίπλα στη λόγια, η παροιμία δίπλα στη φιλολογική αναφορά, η αργκό και το ιδίωμα δίπλα στην τουρκική λέξη που πέρασε στα ελληνικά και έζησε μέσα τους για αιώνες, η λέξη της πιάτσας δίπλα στη λέξη του τραγουδιού, όχι επειδή ο συγγραφέας επιθυμεί να επιδείξει τον γλωσσικό του πλούτο αλλά επειδή γνωρίζει πως οι άνθρωποι που τα πάθη τους αφηγείται έχουν ανάγκη από τη δική τους γλώσσα για να υπάρξουν πραγματικά μέσα στο έργο του. Οπότε επιστρέφω σε εκείνο από το οποίο ξεκίνησα: δεν μπορώ να δω χωριστά τον Κοροβίνη που μελετά τους ασίκηδες από τον Κοροβίνη που τραγουδά ένα ρεμπέτικο, όπως δεν μπορώ να δω κανέναν από τους δύο χωριστά από τον Κοροβίνη που γράφει ένα μυθιστόρημα, γιατί και οι τρεις σκύβουν πάνω από την ίδια πηγή, που δεν είναι άλλη από τη λαϊκή μνήμη. Όχι όμως ως γραφικότητα, ούτε ως μια νοσταλγική επιστροφή σε έναν κόσμο που χάθηκε —άλλωστε προσωπικά και από όσο τον γνωρίζω κάτι τέτοιο δεν το πιστεύει καθόλου— αλλά ως ζωντανή και επίκαιρη λαϊκότητα, ως έναν τρόπο να αναζητήσει κανείς την καταγωγή του σημερινού ανθρώπου και, μέσα από αυτήν, να αναρωτηθεί από πού έρχονται οι λέξεις μας και τα τραγούδια μας, από πού έρχονται οι φόβοι, οι επιθυμίες και οι προκαταλήψεις μας, οι έρωτες και οι χειρονομίες μας, όλα εκείνα δηλαδή που θεωρούμε τόσο αυτονόητα δικά μας, ενώ συχνά κουβαλούν μέσα τους ζωές ανθρώπων που έζησαν πολύ πριν από εμάς. Που πάσχισαν και μάθανε στον τόπο μας όσο και σε άλλους τόπους. Ίσως, λοιπόν, αυτό να είναι το νήμα που ενώνει ολόκληρο το έργο του Θωμά Κοροβίνη: ο μελετητής αναζητά από πού ερχόμαστε, ο τραγουδιστής κρατά ζωντανό κάτι από εκείνο που μας έφερε ως εδώ και ο συγγραφέας αναρωτιέται τι απέγινε εκείνος ο παλιός άνθρωπος μέσα στον σημερινό — τρεις διαφορετικές εκφράσεις μιας ενιαίας στάσης, τρία πρόσωπα που, όσο περισσότερο τα παρατηρείς, τόσο περισσότερο αντιλαμβάνεσαι πως ανήκουν στο ίδιο πρόσωπο. Γιατί ο άνθρωπος για τον οποίο μιλά ο Κοροβίνης δεν είναι ένας γραφικός τύπος του παρελθόντος, ένα έκθεμα που οφείλουμε να διαφυλάξουμε επειδή μας συγκινεί η παλαιότητά του ή το έργο που μας κληροδοτήθηκε, αλλά είναι, σε μεγάλο βαθμό, η καταγωγή μας· και κάτω από τη σημερινή, περισσότερο ομογενοποιημένη γλώσσα μας, κάτω από τις καινούργιες συνήθειες και τους σύγχρονους τρόπους ζωής, εξακολουθούν να υπάρχουν εκείνες οι παλιές λέξεις, οι παλιές μουσικές και οι παλιές αφηγήσεις, εξακολουθεί να υπάρχει ο άνθρωπος που κάποτε τραγούδησε για να πει τον καημό του, που έφτιαξε μια παροιμία για να συμπυκνώσει την πείρα του, που αφηγήθηκε μια ιστορία επειδή αισθάνθηκε —ίσως χωρίς καν να μπορεί να το διατυπώσει— ότι κάτι θα χανόταν αν δεν την αφηγούνταν. Αυτόν τον άνθρωπο ο Θωμάς Κοροβίνης αναζητά χρόνια τώρα, άλλοτε συναντώντας τον μέσα στις παραδόσεις και στα ίχνη που εκείνος άφησε πίσω του, άλλοτε δίνοντάς του ή ξαναδίνοντάς του μια μελωδία και άλλοτε προσφέροντάς του μια θέση μέσα στις σελίδες ενός βιβλίου· και γι’ αυτό ίσως, τελικά, ο συγγραφέας, ο τραγουδιστής και ο μελετητής δεν κάνουν τρία διαφορετικά πράγματα αλλά ένα και μόνο: διασώζουν μια φωνή πριν αυτή σωπάσει — και, διασώζοντάς την, μας θυμίζουν κάτι από τη δική μας καταγωγή. Fractal 2/9/2026 (1670 λέξεις)

Ίαν ΜακΓιούαν «Τι μπορούμε να γνωρίζουμε»

Ίαν ΜακΓιούαν «Τι μπορούμε να γνωρίζουμε» Μετάφραση: Κατερίνα Σχινά Εκδόσεις Πατάκη Το κεντρικό θέμα, ενός μυθιστορήματος, τις περισσότερες φορές, πολύ σύντομα γίνεται εμφανές. Μα άλλοτε πάλι -και σίγουρα σπανιότερα σε κάποια λογοτεχνικά έργα, καθώς προχωρά η ανάγνωση, σου γεννιέται η υποψία πως κάτω από το δήθεν κυρίαρχο ζήτημα, κρύβεται ένα άλλο, ίσως περισσότερο ουσιαστικό. Στη δεύτερη αυτή κατηγορία τείνω να τοποθετήσω το τελευταίο μυθιστόρημα του Ίαν ΜακΓιούαν «Τι μπορούμε να γνωρίζουμε». Βρισκόμαστε στο 2119. Μια τεράστια οικολογική καταστροφή έχει μεσολαβήσει, η μορφή του κόσμου έχει αλλάξει, μεγάλα τμήματα της Βρετανίας έχουν βυθιστεί κάτω από το νερό. Και ο Τομ Μέτκαλφ, καθηγητής λογοτεχνίας, ερευνά με πάθος την τύχη ενός ποιήματος που ο ποιητής του -σπουδαίος για την εποχή του, εκεί κάπου στις αρχές του21ου αιώνα- Φράνσις Μπλάντι είχε απαγγείλει, το 2014, σε μια μικρή ομάδα φίλων. Αυτό είναι το εύρημα πάνω στο οποίο ο ΜακΓιούαν οικοδομεί το πρόσφατο μυθιστόρημά του και το οποίο του επιτρέπει να θέσει μια σειρά από ερωτήματα που τον έχουν απασχολήσει και σε προηγούμενα έργα του. Τι μπορούμε πραγματικά να γνωρίζουμε για το παρελθόν; Πόσο αξιόπιστη είναι η μνήμη; Τι απομένει από τη ζωή των ανθρώπων μέσα στα αρχεία, στις επιστολές, στα ημερολόγια; Και πόσο κοντά βρίσκεται η ιστορική αλήθεια στην αλήθεια εκείνων που έζησαν τα γεγονότα; Όλοι αυτοί οι προβληματισμοί υπάρχουν ασφαλώς στο «Τι μπορούμε να γνωρίζουμε». Αναρωτιέμαι, όμως, αν υπάρχει και κάτι άλλο, περισσότερο υπόγειο και ίσως περισσότερο ανορθόδοξα προβληματιζόμενο σε σχέση με τη φύση του ανθρώπου Τα άτομα της Δύσης -αυτοί είναι τα κεντρικά πρόσωπα του έργου- που έζησαν πριν από την καταστροφή δεν ήταν αμόρφωτοι ούτε αδιάφοροι για τα πνευματικά ζητήματα. Κάθε άλλο. Ήταν ποιητές, συγγραφείς, πανεπιστημιακοί, διανοούμενοι. Άνθρωποι με γνώσεις και ευαισθησίες, άνθρωποι που συζητούσαν για την τέχνη, που ερωτεύονταν, πρόδιδαν, φιλοδοξούσαν, αναζητούσαν την αναγνώριση. Κι όμως, την ίδια στιγμή, ο κόσμος μέσα στον οποίο ζούσαν οδηγούνταν προς την καταστροφή. Δεν την έβλεπαν; Κι αν ναι -όλα τα στοιχεία αυτό έδειχναν- γιατί την αγνοήσανε; Ίσως, λοιπόν, αυτό να είναι το πρώτο καίριο ερώτημα που θέτει ο ΜακΓιούαν. Όχι γιατί οι άνθρωποι δεν αντιλαμβάνονται έναν κίνδυνο, αλλά γιατί, ακόμη και όταν τον αντιλαμβάνονται, συνεχίζουν να ζουν σαν να μην υπάρχει. Και μάλιστα όχι οποιοιδήποτε άνθρωποι. Αλλά εκείνοι ακριβώς που, λόγω της μόρφωσης και της πνευματικής τους καλλιέργειας, θα περίμενε κανείς να έχουν περισσότερο ανεπτυγμένη την ικανότητα να διακρίνουν το ουσιώδες από το επουσιώδες και να ηγηθούν μιας εκστρατείας σωτηρίας του πλανήτη και του πολιτισμού του Κι όμως ένας κόσμος οδηγείται στην καταστροφή και εκείνοι ασχολούνται με ποιήματα, ερωτικές απιστίες, καλλιτεχνικές φιλοδοξίες, προσωπικές ματαιοδοξίες. Θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει πως ο ΜακΓιούαν τους αντιμετωπίζει με κάποια ειρωνεία. Αλλά κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει. Ο ίδιος πρέπει άλλες διαθέσεις να είχε απέναντι στους ήρωές του. Κι όχι μόνο σε όσους ζούσανε το 2014, αλλά και σε όσους μας τους συστήνει να ζούνε το 2119 Ένας αιώνας έχει περάσει . Η καταστροφή έχει πλέον συμβεί. Και τι κάνουν οι άνθρωποι που επέζησαν; Περίπου τα ίδια με τους προγόνους τους. Ο Τομ Μέτκαλφ ζει μέσα στα ερείπια ενός πολιτισμού. Γνωρίζει τι έχει συμβεί. Κι όμως, αφιερώνει ένα σημαντικό μέρος της ζωής του στην αναζήτηση ενός χαμένου ποιήματος και στην ανασύσταση των ερωτικών και προσωπικών σχέσεων μιας ομάδας ανθρώπων που πέθαναν πριν από εκατόν τόσα χρόνια. Η καταστροφή άλλαξε τη μορφή του κόσμου. Δεν φαίνεται, όμως, να άλλαξε ουσιαστικά τον άνθρωπο. Και, κυρίως, δεν άλλαξε τον διανοούμενο. Εδώ, κατά τη γνώμη μου, βρίσκεται το ενδιαφέρον της θέσης του ΜακΓιόυαν αλλά και η βαθύτερη ειρωνεία του μυθιστορήματος. Γιατί το ερώτημα που θέτει ο τίτλος του ίσως δεν είναι μόνο ‘Τι μπορούμε να γνωρίζουμε’. Ίσως είναι και κάτι διαφορετικό: ‘Τι επιλέγουμε να γνωρίζουμε;’ Ή και ακόμα: : ‘Τι θεωρούμε άξιο να γνωρίσουμε;΄. Ο Τομ διαθέτει γνώσεις, ευφυΐα, επιμονή, ερευνητική ικανότητα. Και πού στρέφει όλη αυτή την πνευματική ενέργεια; Σε ένα χαμένο ποίημα, σε μια ερωτική προδοσία, στα μυστικά και στα ψέματα ανθρώπων ενός άλλου αιώνα. Κάπου εδώ ο αναγνώστης κινδυνεύει να διατυπώσει μια ένσταση. Γιατί ο ΜακΓιούαν, ενώ έχει τοποθετήσει το μυθιστόρημά του μετά από μια τεράστια οικολογική καταστροφή, δεν ασχολείται όσο θα περίμενε κανείς με την ίδια την καταστροφή; Γιατί ο κόσμος του 2119 και η καθημερινότητά του παραμένει συχνά στο περιθώριο της αφήγησης; Αδυναμία της ίδιας της δομής του έργου ή μήπως η καταστροφή βρίσκεται στο περιθώριο του μυθιστορήματος ακριβώς επειδή βρίσκεται στο περιθώριο της ανθρώπινης συνείδησης; Αυτό που συνέβαινε πριν από την καταστροφή, αυτό εξακολουθεί να συμβαίνει και μετά από αυτήν; Μα, αν έτσι έχουν τα πράγματα, τότε ο ΜακΓιούαν στήνει μια παγίδα όχι μόνο στους ήρωές του, αλλά και στον ίδιο τον αναγνώστη. Γιατί κι εμείς, καθώς διαβάζουμε, θέλουμε να μάθουμε πού βρίσκεται το χαμένο ποίημα. Θέλουμε να ανακαλύψουμε ποιος πρόδωσε ποιον. Τι έκρυψε η Βίβιεν. Ποια ήταν η αλήθεια για τον Φράνσις. Ποια μυστικά δεν κατάφεραν να διασώσουν τα αρχεία. Και σχεδόν ξεχνάμε ότι ο κόσμος που ξέρουμε, που ζούμε έχει καταστραφεί. Μήπως, λοιπόν, γινόμαστε κι εμείς μέρος της πνευματικής αυταρέσκειας που το μυθιστόρημα περιγράφει; Νομίζω πως αυτή είναι η πιο απροσδόκητη και γι’ αυτό η πιο ενδιαφέρουσα πλευρά του ‘Τι μπορούμε να γνωρίζουμε’. Ο ΜακΓιούαν δεν μας λέει πως ο πολιτισμός μας στερείται γνώσης. Το αντίθετο. Διαθέτουμε περισσότερη γνώση από οποιαδήποτε προηγούμενη εποχή. Διαθέτουμε επιστήμη, τέχνη, λογοτεχνία, τεχνολογία, ιστορική συνείδηση. Κι όμως, όλη αυτή η γνώση δεν φαίνεται να μας εξασφαλίζει την ικανότητα να διακρίνουμε το σημαντικό από το ασήμαντο. Ίσως, όμως, στο σημείο αυτό να εκφρασθεί μια αντίρρηση -τι άλλο θα μπορούσε να κάνει ο άνθρωπος; Να πάψει να γράφει ποιήματα επειδή η καταστροφή πλησιάζει; Να πάψει να ερωτεύεται, να ζηλεύει, να φιλοδοξεί, να ερευνά το παρελθόν; Και ο Τομ, έναν αιώνα αργότερα, τι άλλο θα μπορούσε να κάνει από το να αναζητά μέσα στα ερείπια τα ίχνη εκείνου του πολιτισμού που χάθηκε; Ίσως αυτό που ονομάζουμε πνευματική αυταρέσκεια να είναι συγχρόνως και ένας τρόπος επιβίωσης. Ίσως ο άνθρωπος να συνεχίζει να ασχολείται με τα ποιήματά του όχι επειδή αγνοεί την καταστροφή, αλλά επειδή μόνο μέσα από αυτά μπορεί να αντέξει τη γνώση της. Και κάπου εδώ η κριτική προς τους ήρωες του μυθιστορήματος επιστρέφει στον ίδιο τον δημιουργό τους. Το ‘Τι μπορούμε να γνωρίζουμε’ είναι ένα μεγάλο σε έκταση μυθιστόρημα. Ο ΜακΓιούαν επιμένει στις λεπτομέρειες, στις παρεκβάσεις, στις πληροφορίες, στις διανοητικές αναζητήσεις των ηρώων του. Η αφήγηση συχνά επιβραδύνεται. Ο αναγνώστης μπορεί να αισθανθεί ότι η σκέψη του συγγραφέα χρειάζεται όλο και περισσότερο χώρο, ενώ η ίδια η μυθιστορηματική ροή υποχωρεί. Θα μπορούσε κανείς να το θεωρήσει αδυναμία. Και ίσως να είναι. Αλλά και πάλι δεν είμαι βέβαιος. Γιατί το ίδιο το μυθιστόρημα μοιάζει τελικά να συμπεριφέρεται όπως οι ήρωές του. Ο κόσμος κινδυνεύει και εκείνο επιμένει να φιλοσοφεί. Οι αναπνοές γίνονται όλο και πιο δύσκολες και εκείνο συνεχίζει να συζητά για την ποίηση, τη μνήμη, τα αρχεία, τις απιστίες, τις λεπτομέρειες μιας ζωής που έχει περάσει. ‘Φιλοσοφώ την ώρα που οι αναπνοές μου ολοένα και εμποδίζονται’ Ίσως αυτή η φράση να μπορούσε να συνοψίσει όχι μόνο τη στάση των ηρώων του ΜακΓιούαν, αλλά και τη στάση του ίδιου του μυθιστορήματος. Και τότε το ερώτημα γίνεται ακόμη πιο σύνθετο. Η έκταση του έργου, οι παρεκβάσεις του, η επιμονή του στη λεπτομέρεια αποτελούν τα βαρίδια ενός συγγραφέα που, παραδομένος στη δική του πνευματική αυταρέσκεια, δεν αντιλαμβάνεται ότι η αφήγησή του δυσκολεύεται πλέον να αναπνεύσει; Ή μήπως ο ΜακΓιούαν κάνει κάτι πολύ πιο τολμηρό; Μήπως αφήνει συνειδητά το ίδιο το μυθιστόρημά του να γίνει αυτό ακριβώς που είναι και το θέμα του; Δεν ξέρω αν υπάρχει απάντηση. Και ίσως δεν χρειάζεται να υπάρχει. Γιατί τότε η βαθύτερη ειρωνεία του ‘Τι μπορεί να γνωρίζουμε’ βρίσκεται ακριβώς εδώ: μπορεί να είναι ένα μυθιστόρημα που καταγγέλλει την πνευματική αυταρέσκεια ή ένα μυθιστόρημα που υποκύπτει στην πνευματική αυταρέσκεια. Μπορεί ακόμη —και αυτή μου φαίνεται η περισσότερο ενδιαφέρουσα εκδοχή— να είναι και τα δύο συγχρόνως. Ένας κόσμος καταστρέφεται. Ο άνθρωπος το γνωρίζει. Και συνεχίζει να σκέφτεται, να ερωτεύεται, να ερευνά, να γράφει και να διαβάζει ποιήματα. Ίσως επειδή δεν έχει καταλάβει τι πραγματικά συμβαίνει. Ίσως επειδή έχει καταλάβει πολύ καλά. Και δεν διαθέτει κανέναν άλλο τρόπο για να συνεχίσει να αναπνέει. Θεωρώ πως η αναγνώριση της επιτυχίας της μετάφρασης της Κατερίνας Σχινά δεν χρειάζεται να τονισθεί. Εκ των προτέρων δεδομένη. Το βρετανικό φλέγμα της γραφής του ΜακΓιούαν έχει με επιτυχία μεταφερθεί στη γλώσσα μας. (1370 λέξεις) Βιβλιοδρόμιο Νέων 29/8/2026

Ένθετο 'Τέχνες και Γράμματα ' Καθημερινής' (23/8/2026) -Βιβλία που ανά ηλικία αξίζει κανείς να διαβάσει.

Έως 10 Μάγια Αγγέλου «Η ζωή δε με τρομάζει» Ζωγραφική: Ζαν – Μισέλ Μπασκιά Μετάφραση: Άγγελος Αγγελίδης και Μαρία Αγγελίδου Εκδόσεις Πουά Ποιήτρια, πεζογράφος, τραγουδίστρια, ακτιβίστρια -η Μάγια Αγγέλου (1928-2014) υπήρξε μια εμβληματική παρουσία στην καλλιτεχνική, μα και πολιτική ζωή των ΗΠΑ. Ως λογοτέχνης η Αγγέλου έχει καταθέσει -πέρα από συλλογές ποιημάτων και δοκιμίων και κάποια εικονογραφημένα για παιδιά- επτά αυτοβιογραφικά βιβλία, που είναι και εκείνα τα οποία την έχουν τοποθετήσει σε μια κεντρική θέση στην λογοτεχνική ιστορία των ΗΠΑ (μόνο δύο έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά). Μέσα από τα βιβλία αυτά μπορεί κανείς να γνωρίσει όχι μόνο την ατομική πορεία ενός ανθρώπου που έχει πάρει στα δικά του χέρια την ίδια του τη ζωή, αλλά και τα ποικίλα κοινωνικά ζητήματα που χαρακτήρισαν τον αμερικάνικο λαό τον 20ο αιώνα. Το σε ποιητική φόρμα "Η ζωή δε με φοβίζει' αποτελεί ένα σύντομο και εύστοχο κείμενο , με τη μορφή ελευθέρου στίχου που μιλά για το δικαίωμα του κάθε ανθρώπου να καθορίζει ο ίδιος τη μοίρα του και να αντιμετωπίζει το ατομικούς του φόβους, αλλά και τα εμπόδια που οι άλλοι μπορεί να στήνουν μπροστά του. Στην ουσία πρόκειται για μια στάση ζωής -αυτή που ακολούθησε και η ίδια η Αγγέλου- δοσμένη με έναν τέτοιο τρόπο ώστε να συνομιλεί με αναγνώστες κάθε ηλικίας. Η συγκεκριμένη έκδοση πέρα από τον τόσο δυνατό κείμενο, έχει και πολύ δυνατές -και απόλυτα ταυτισμένες με το συγγραφικό ύφος- εικόνες του ζωγράφου Ζαν-Μισέλ Μπασκιά. Παιδί των τελευταίων δεκαετιών του 20ου, ο με καταγωγή από την Αϊτή και το Πουέρτο Ρίκο, Μπασκιά (1960-1998) ζωγράφιζε με μια θυμωμένη αντίδραση απέναντι στο όποιο κατεστημένο. Θα έλεγα κανείς πως απέναντι στη μαχητική θέση της Αγγέλου, εκείνος εκφράστηκε με μια επιθετική αντίδραση. Μια υπέροχη εικονογραφημένη έκδοση

Έως 20: Νάταλι Μπάμπιτ «Η μαγική πηγή» Μετάφραση: Άννα Κοντολέων Εκδόσεις Ψυχογιός Ανάμεσα στα διάφορα μυθιστορήματα που απευθύνονται σε μεγάλα παιδιά και εφήβους, υπάρχουν κάποια που διαβάζονται ως περιπέτεια* άλλα πάλι μπορεί να θεωρηθούν ως μυθιστορήματα ενηλικίωσης και κάποια άλλα που φωτίζουν κοινωνικά ζητήματα Πολύ λίγα έχει τύχει να συναντήσω πως ενώ έχουν εκδοθεί ως βιβλία για παιδιά ή για νεαρούς αναγνώστες, τελικά μιλούν με τρόπο απροσδόκητα βαθυστόχαστο για τα μεγάλα υπαρξιακά ζητήματα. Το «Tuck Everlasting» της Natalie Babbitt (που στα ελληνικά έγινε γνωστό με τον τίτλο «Η μαγική πηγή») , ανήκει αναμφίβολα σε αυτή την τελευταία κατηγορία. Είναι ένα βιβλίο όπου η αγωνία δεν είναι αν ο ήρωας θα σωθεί, αλλά αν θα αποδεχθεί ότι κάποτε θα πεθάνει. Και στο σημείο αυτό βρίσκεται η μεγάλη δύναμη του μυθιστορήματος -η αθανασία δεν παρουσιάζεται ως θαύμα αλλά ως παγίδα. Η Babbitt απογυμνώνει ένα από τα αρχαιότερα ανθρώπινα όνειρα και το μετατρέπει σε μια υπαρξιακή τραγωδία. Οι Τακ δεν είναι δυστυχισμένοι επειδή υποφέρουν. Είναι δυστυχισμένοι επειδή τίποτα πια δεν μεταβάλλεται. Δεν υπάρχει αναμονή, δεν υπάρχει προσδοκία, δεν υπάρχει κύκλος -ο χρόνος γι αυτούς έχει σταματήσει. Οπότε η μυθιστορηματική πλοκή εισχωρεί σε μια περιοχή που εγώ προσωπικά πάντοτε θεωρούσα γόνιμη για τη λογοτεχνία για παιδιά και νέους: είναι πέρασμα από τη λεπτή εκείνη γραμμή όπου η παιδική αφήγηση παύει να προστατεύει και αρχίζει να μυεί. Η ενηλικίωση δεν είναι η κατάκτηση μιας ελευθερίας· είναι η αποδοχή ενός ορίου. Και η ζωή -αποδεικνύει η Babbitt- αποκτά αξία ακριβώς επειδή δεν είναι άπειρη.

‘Έως 30: Larry Tremblay «Ο Πορτοκαλεώνας» Μετάφραση: Ευαγγελία Ανδριτσάνου Μυθιστόρημα Εκδόσεις Αρμός Στο επίκεντρο της ιστορίας βρίσκονται ο Αμέντ και ο Αζίζ, δύο δίδυμα εννιάχρονα αγόρια που μεγαλώνουν σε μια απροσδιόριστη εμπόλεμη ζώνη της Μέσης Ανατολής. Όταν μια βόμβα σκοτώνει τους παππούδες τους μέσα στον οικογενειακό πορτοκαλεώνα, ο πατέρας τους καλείται να πάρει μια απάνθρωπη απόφαση: να επιλέξει ποιο από τα δύο παιδιά του θα θυσιαστεί ως βομβιστής αυτοκτονίας. Και κάπως έτσι ξεκινά η ανατομία του φανατισμού. Το βιβλίο δεν εστιάζει στην πολιτική, αλλά στην ψυχολογική και ηθική κατάρρευση. Αναλύει πώς ο πόλεμος εισβάλλει στην παιδική ηλικία και πώς η ιδεολογία μπορεί να διαστρέψει ακόμα και την πατρική αγάπη. Αλλά από εκεί και πέρα υπάρχει και το τραύμα της επιβίωσης: Το δεύτερο μέρος του βιβλίου παρακολουθεί το παιδί που επέζησε. Χρόνια μετά, έχοντας καταφύγει στην Αμερική, προσπαθεί μέσω της τέχνης και του θεάτρου να διαχειριστεί το αβάσταχτο συλλογικό και προσωπικό τραύμα. Ο Tremblay, με μια γλώσσα σχεδόν ποιητική και χωρίς ίχνος διδακτισμού, θέτει αμείλικτα ερωτήματα: Υπάρχει συγχώρεση για τέτοια εγκλήματα; Πώς θεραπεύεται μια σπαραγμένη ψυχή; Μπορεί η τέχνη να αποδώσει τον ανθρώπινο πόνο;

Έως 40: Nicole Krauss «Τι σημαίνει να είσαι άντρας» Μετάφραση: Ιωάννα Ηλιάδη Εκδόσεις Μεταίχμιο Η συλλογή διηγημάτων «Τι σημαίνει να είσαι άντρας» της Nicole Krauss αποδομεί την έννοια της αρρενωπότητας μέσα από τη σύγχρονη πραγματικότητα. α.Αμφισβητεί τα στερεοτύπα -Η Krauss δεν ορίζει τον άντρα βιολογικά, αλλά κοινωνικά και συναισθηματικά. β.Εξερευνά την εξουσία καθώς αναλύει πως η ανδρική ισχύς μεταβάλλεται σε ευάλωτη φύση στις προσωπικές σχέσεις. γ. Διαθέτει μια γεωγραφική ποικιλία καθώς οι ήρωες κινούνται μεταξύ Νέας Υόρκης, Τελ Αβίβ και Ευρώπης, κουβαλώντας διαφορετικά πολιτισμικά βάρη. δ. Αναζητά την έννοια του χρόνου καθώς τα διηγήματα δείχνουν πώς οι άνθρωποι γερνούν, αλλάζουν ρόλους και αντιμετωπίζουν τα πάθη τους. και ε. έχει μια συναισθηματική πολυπλοκότητα: Φωτίζει το κενό ανάμεσα σε αυτό που η κοινωνία απαιτεί από έναν άντρα και σε αυτό που ο ίδιος νιώθει. Παρούσα παράλληλα και η γυναικεία ματιά: Η συγγραφέας παρατηρεί τους άντρες (πατέρες, εραστές, γιους) με βαθιά , καθόλου επικριτική διάθεση. Οι χαρακτήρες συχνά παλεύουν με το παρελθόν τους, τις απώλειες και τις ανεκπλήρωτες επιθυμίες. Η βία και η τρυφερότητα εξετάζονται ωε προς τη συνύπαρξη αυτών των δύο αντίθετων στοιχείων στην ανδρική ψυχοσύνθεση.

‘Έως 50: «Δε θα σιωπήσουμε ποτέ» - Οι Προκηρύξεις του Λευκού Ρόδου (1942- 1943) Μετάφραση: Θοδωρής Τσομίδης. Εκδόσεις Πατάκη Κατά την περίοδο 1942 -143 κυκλοφόρησαν λαθραία στη Ναζιστή Γερμάνια Οι προκυρήξεις του Λευκού Ρόδου. Η επιχειρηματολογία του «Λευκού Ρόδου» στις προκηρύξεις του ήταν εξαιρετικά ώριμη, βαθιά πολιτική και φιλοσοφική. Δεν ήταν απλώς μια νεανική κραυγή διαμαρτυρίας, αλλά ένα δομημένο κατηγορητήριο βασισμένο σε τρεις κεντρικούς πυλώνες. 1. Ο Ηθικός και Χριστιανικός Πυλώνας (Η Έκκληση στη Συνείδηση) Τα μέλη της οργάνωσης (επηρεασμένα από τον Καθολικισμό και την Ορθοδοξία) έβλεπαν τον Ναζισμό ως μια «σατανική» δύναμη που διέφθειρε τη γερμανική ψυχή. Ακόμη αντιμετώπιζαν την την προσωπική ευθύνη: Τόνιζαν ότι η σιωπή και η παθητικότητα των πολιτών ισοδυναμεί με συνενοχή στα εγκλήματα του Χίτλερ. Πρότειναν την καταδίκη του Ολοκαυτώματος: Στη 2η προκήρυξη προχώρησαν σε μια συγκλονιστική καταγγελία: μίλησαν ανοιχτά για τη μαζική εξόντωση 300.000 Εβραίων στην Πολωνία, αποκαλώντας την ως το πιο αποτρόπαιο έγκλημα κατά της ανθρώπινης αξιοπρέπειας. 2. Ο Φιλοσοφικός και Πνευματικός Πυλώνας Οι συγγραφείς χρησιμοποίησαν το πνευματικό «οπλοστάσιο» της ευρωπαϊκής ιστορίας για να αποδημήσουν το Τρίτο Ράιχ. Χρησιμοποίησαν κλασικά κείμενα: Στις προκυρήξεις υπάρχουν εκτενείς αναφορές και αποσπάσματα από τον Γκαίτε, τον Σίλερ, τον Αριστοτέλη και τον Λάο Τσε. Μίλησαν για τη Φύση του Κράτους. Επιχειρηματολογούσαν ότι το κράτος υπάρχει για να υπηρετεί τον άνθρωπο και την ελευθερία του, ενώ το ναζιστικό κράτος είχε μετατραπεί σε έναν «μηχανισμό βίας» που ζητούσε την τυφλή υποταγή 3. Σχεδίασαν ένα Πολιτικό και Πρακτικό Πυλώνα (Το Όραμα για το Μέλλον) Καθώς ο πόλεμος πλησίαζε στο τέλος του, η επιχειρηματολογία έγινε πιο πρακτική και γεωπολιτική. Όμως η αναπόφευκτη ήττα ήταν κοντά: Μετά την καταστροφή στο Στάλινγκραντ (6η προκήρυξη), εξήγησαν στους Γερμανούς ότι ο Χίτλερ δεν μπορεί να κερδίσει τον πόλεμο και απλώς παρατείνει τη σφαγή του γερμανικού λαού. Στην 5η προκήρυξη είχαν δε προτείνει κάτι ριζοσπαστικό για την εποχή: τη δημιουργία μιας Ομόσπονδης Ευρώπης μετά τον πόλεμο, βασισμένης στην ελευθερία του λόγου, τη δικαιοσύνη και την αποκέντρωση της εξουσίας, ώστε να εκριζωθεί ο πρωσικός μιλιταρισμός. 4. Η Μέθοδος Δράσης που Πρότειναν Το κεντρικό τους σύνθημα ήταν το «Σαμποτάζ». Καλούσαν τον κόσμο σε παθητική αντίσταση: σαμποτάζ στα εργοστάσια όπλων, στις κυβερνητικές συγκεντρώσεις, στις εισφορές υπέρ του κόμματος και σε κάθε κρατική δομή, με σκοπό να παραλύσει η ναζιστική πολεμική μηχανή εκ των έσω. Τελικά συνελήφθησαν και σε σύντομη δίκη -παρωδία οι περισσότεροι από αυτούς οδηγήσαν ::στη λαιμητόμο. Μένει ιστορική η τελευταία φράση της Σόφι Σολ (μόνη γυναίκα ανάμεσα σε πέντε άντρες): «Ζήτω η Ελευθερία!» (Es lebe die Freiheit!)

Έως 60: Colm Tóibín «Ο Μάγος», μτφρ, Αθηνά Δημητριάδου, Ίκαρος 2023 Το μυθιστόρημα «Ο Μάγος» του Κολμ Τόιμπιν αποτελεί μια πολυσύνθετη βιογραφία του κορυφαίου Γερμανού δημιουργού Τόμας Μαν. Η αφήγηση παρακολουθεί τη ζωή του από την επαρχιακή Λίμπεκ, τη δημιουργία της δικής του οικογένειας με την Κάτια, έως την επώδυνη εξορία του στην Αμερική λόγω της ανόδου του ναζισμού. Το βιβλίο φωτίζει με τόλμη την έντονη αντίθεση ανάμεσα στη σοβαρή δημόσια εικόνα του ως αστού διανοουμένου και στις κρυφές, απαγορευμένες επιθυμίες της προσωπικής του ζωής. Ο Colm Tóibín προσεγγίζει το έργο Μαν με βαθύ θαυμασμό, και με θαυμαστή ικανότητα να μετατρέπει τα ιστορικά γεγονότα σε υψηλή λογοτεχνία. Ο Ιρλανδός συγγραφέας καταφέρνει να διεισδύσει με ψυχολογική ακρίβεια στις εσωτερικές συγκρούσεις του Μαν. Επιπλέον, είναι σαφές το πως το μυθιστόρημα με τόλμη αναδεικνύει τις περίπλοκες σχέσεις με τα χαρισματικά αλλά αυτοκαταστροφικά παιδιά του Μαν, προσφέροντας τελικά ένα ολοκληρωμένο πορτρέτο του ανθρώπου πίσω από τον μύθο.

Έως 70: Αγκουστίνα Μπαστερρίκα «Εξαίσιο πτώμα» Μυθιστόρημα Μετάφραση Χριστίνα Θεοδωροπούλου Εκδόσεις Πατάκη Η ξαφνική εμφάνιση ενός θανατηφόρου ιού που προσβάλλει τα ζώα μεταβάλλει αμετάκλητα τον κόσμο: Από τα θηρία μέχρι τα κατοικίδια πρέπει όλα να θανατωθούν συστηματικά, ενώ το κρέας τους δεν μπορεί να καταναλωθεί. Οι κυβερνήσεις αντιμετωπίζουν την κατάσταση με μια δραστική απόφαση: νομιμοποιούν την εκτροφή, την αναπαραγωγή, τη σφαγή και την επεξεργασία ανθρώπινου κρέατος. Ο κανιβαλισμός γίνεται νόμος και η κοινωνία έχει διαιρεθεί σε δύο ομάδες: σ’ αυτούς που τρώνε και σ’ αυτούς που τρώγονται. Κεντρικός χαρακτήρας ένας άντρας που έχει την ευθύνη μιας μονάδας επεξεργασίας κρέατος κι έτσι σε καθημερινή βάση έρχεται σε επαφή με όλα τα στάδια μετατροπής ανθρώπινων σωμάτων σε κρέας προς πώληση στις αγορές της πόλης. Κι όμως ο κεντρικός ήρωας όσο και αν είναι προβληματισμένος πάνω στις νέες συνθήκες, όσο και αν έχει για λόγους ατομικής επιβίωσης αποδεχτεί ένα συγκεκριμένο ρόλο μέσα στον γενικότερο κρατικό μηχανισμό, όταν θα του δοθεί η ευκαιρία να εκπληρώσει τον ασύνειδο σκοπό κάθε ζωικής ύπαρξης που δεν είναι άλλος παρά η απόκτηση απογόνων, δεν θα διστάσει να σχεδιάσει και να υλοποιήσει και να ολοκληρώσει αυτόν τον στόχο κάνοντας χρήση των ευκαιριών που η κομβική θέση του μέσα στο νέο σύστημα του παρέχει. Και η Αγκουστίνα Μπαστερρίκα θέτει από τη μια το δίλημμα του ποια είναι η προσταγή που επικρατεί — αυτή της πρόσκαιρης επιβίωσης ή η άλλη της διατήρησης της κυτταρικής μας ταυτότητας μέσω απογόνων και από την άλλη τον προβληματισμό για το αν η όποια ηθική στάση είναι ιδιοτελής ή ανιδιοτελής; Και τελικά θέτει το ερώτημα σχετικά με το αν οι πολιτικές αποφάσεις είναι —ή αν αξίζει να είναι— συμβατές με τον σεβασμό της ζωής κάθε είδους;

‘Έως 80: Τζόναθαν Κόου «Bournilve» Μετάφραση: Άλκιστις Τριμπέρη Πόλις Ο Τζόναθαν Κόου είναι ένας από τους πλέον γνωστούς και χαρακτηριστικούς εκπροσώπους της λογοτεχνίας που γράφεται στο Ενωμένο Βασίλειο. Και τον χαρακτηρίζω ως χαρακτηριστικό εκπρόσωπο της σύγχρονης βρετανικής λογοτεχνίας γιατί πολύ συχνά τα έργα του στηρίζονται στη σύγχρονη βρετανική ιστορία, αλλά με τον τρόπο που αυτήν μπορεί κανείς να την πλησιάσει μέσα από τη ματιά εκπροσώπων της μεσαίας αστικής τάξης αυτής της χώρας. Πέρα από αυτό το χαρακτηριστικό, ένα ακόμα καθαρώς δικό του συγγραφικό στίγμα είναι το τι κάποια από τα μυθιστορήματά του έχουν ως ήρωές τους πρόσωπα που ανήκουν σε δυο ή τρεις οικογένειες -όλα τους μυθιστορηματικές περσόνες- που συνδιαλέγονται με εκπροσώπους του πολιτικού και επιχειρηματικού αληθινού κόσμου και μέσω αυτής της συνδιαλλαγής ο Κόου καταγράφει τις πολλαπλές εκφράσεις της αγγλικής μεσαίας τάξης. Με κέντρο το Μπόρνβιλ, ένα προάστιο του Μπέρμιγχαμ, και με βάση δυο οικογένειες , αλλά και το εργοστάσιο -σύμβολο του τόπου- σοκολατοποιίας, ο Κόου καταφέρνει να μας παρουσιάσει τα ιστορικά και κοινωνικά και οικονομικά και πολιτικά γεγονότα που συνέβησαν στην Αγγλία, από το 1945 έως σήμερα.

Έως 90: Julian Barnes ««Αναχωρήσεις»» Μετάφραση Κατερίνα Σχοινά Εκδόσεις Μεταίχμιο Το μυθιστόρημα «Αναχωρήσεις» από τον ίδιο τον Barnes δηλώνεται ως το τελευταίο βιβλίο της πεζογραφικής του διαδρομής. Δεν μοιάζει όμως με απολογισμό, ούτε έχει στοιχεία μιας τελετουργίας αποχώρησης. Είναι ένα υβριδικό μυθιστόρημα αποδοχής του βιολογικού τέλους. Ο Barnes δεν επιχειρεί να συνοψίσει όσα έκανε, αλλά να σταθεί σε όσα επιμένουν όταν η αφήγηση παύει να έχει τη φιλοδοξία μετατροπής της σε μυθιστορία. Η παρουσία του γήρατος και της ασθένειας διατρέχει το βιβλίο με υπόγεια διαδρομή. Ο καρκίνος αν και κατονομάζεται, στην ουσία αντιμετωπίζεται ως συνθήκη τρόπου ζωής. Όχι με δραματικούς όρους, αλλά ως μετατόπιση της όποιας χρονικής διάρκειας σε μια ασαφή εξέλιξη της καθημερινότητας . Το μέλλον μικραίνει, το παρελθόν επιστρέφει αποσπασματικά και το παρόν μοιάζει περισσότερο χώρος παρατήρησης παρά δράσης. Το «Αναχωρήσεις» δεν μιλά για το σώμα που υποφέρει, αλλά για τη συνείδηση που μαθαίνει να ζει με το τέλος ως δεδομένο. (2070 λέξεις) Καθημερινή, 23/8/2026 Τέχνες και Γράμματα

Νάταλι Μπάμπιτ «Η μαγική πηγή»

Νάταλι Μπάμπιτ «Η μαγική πηγή» Μετάφραση: Άννα Κοντολέων Εκδόσεις Ψυχογιός

Ανάμεσα στα διάφορα μυθιστορήματα που απευθύνονται σε μεγάλα παιδιά και εφήβους, υπάρχουν κάποια που διαβάζονται ως περιπέτεια* άλλα πάλι μπορεί να θεωρηθούν ως μυθιστορήματα ενηλικίωσης και κάποια άλλα που φωτίζουν κοινωνικά ζητήματα Πολύ λίγα έχει τύχει να συναντήσω πως ενώ έχουν εκδοθεί ως βιβλία για παιδιά ή για νεαρούς αναγνώστες, τελικά μιλούν με τρόπο απροσδόκητα βαθυστόχαστο για τα μεγάλα υπαρξιακά ζητήματα. Το «Tuck Everlasting» της Natalie Babbitt (που στα ελληνικά έγινε γνωστό με τον τίτλο «Η μαγική πηγή») , ανήκει αναμφίβολα σε αυτή την τελευταία κατηγορία. Η Natalie Babbitt (1932–2016) γεννήθηκε στο Οχάιο, σπούδασε εικαστικά και αρχικά εργάστηκε ως εικονογράφος. Πολύ σύντομα όμως στράφηκε και στη συγγραφή. Με το συγγραφικό της έργο κατέχει μια ιδιότυπη θέση μέσα στην αμερικανική παιδική/ εφηβική λογοτεχνία, μιας και ποτέ δεν ακολούθησε τον εύκολο δρόμο της δράσης ή του διδακτισμού. Αντίθετα, έγραψε ιστορίες που εμπιστεύονται τη νοημοσύνη του νεαρού αναγνώστη και τον αντιμετωπίζουν ως άτομο ικανό να συνομιλήσει με φιλοσοφικά ερωτήματα. Κάτι τέτοιο ακριβώς συμβαίνει και με το «Tuck Everlasting» (κυκλοφόρησε στις ΗΠΑ το 1975) που θεωρείται το κορυφαίο της έργο και σήμερα συγκαταλέγεται στα κλασικά κείμενα της αμερικανικής λογοτεχνίας για νέους. Η θέση του μέσα στην ιστορία αυτής της λογοτεχνίας είναι ενδιαφέρουσα. Γράφεται σε μια εποχή που η αμερικανική παιδική και νεανική λογοτεχνία έχει αρχίσει να εγκαταλείπει τον ασφυχτικό εναγκαλισμό της με τον στενό διδακτισμό και να στρέφεται προς πιο σύνθετες αφηγήσεις. Μετά την πρωτοποριακή ματιά που είχαν ήδη φέρει έργα όπως το «Charlotte's Web»του E. B. White ή λίγο αργότερα το «Bridge to Terabithia» της Katherine Paterson, η Babbitt έρχεται να κάνει κάτι ακόμη πιο τολμηρό: να γράψει ένα βιβλίο όπου η αγωνία δεν είναι αν ο ήρωας θα σωθεί, αλλά αν θα αποδεχθεί ότι κάποτε θα πεθάνει. Η υπόθεση χρησιμοποιεί μια ρεαλιστική περιγραφή, ενώ βασίζεται σε μια διαχρονική φαντασίωση του ανθρώπου. Η δεκάχρονη Γουίνι Φόστερ ανακαλύπτει μια τετραμελή οικογένεια -τους Τακ- που, πίνοντας νερό από μια πηγή, απέκτησε αθανασία. Οι Τακ δεν γερνούν, δεν πεθαίνουν, δεν αλλάζουν. Η μικρή ηρωίδα θα δημιουργήσει -μέσα από τη διαδοχή απλών καθημερινών γεγονότων που πυροδοτούνται από τη διάθεσή της να ξεφύγει από την αυστηρότητα της δικής της οικογένειάς- μια έντονη συναισθηματική σχέση με τα μέλη της οικογένειας των Τακ και τελικά θα κληθεί να αποφασίσει αν θα πιει κι εκείνη από την πηγή. Και στο σημείο αυτό βρίσκεται η μεγάλη δύναμη του μυθιστορήματος -η αθανασία δεν παρουσιάζεται ως θαύμα αλλά ως παγίδα. Η Babbitt απογυμνώνει ένα από τα αρχαιότερα ανθρώπινα όνειρα και το μετατρέπει σε μια υπαρξιακή τραγωδία. Οι Τακ δεν είναι δυστυχισμένοι επειδή υποφέρουν. Είναι δυστυχισμένοι επειδή τίποτα πια δεν μεταβάλλεται. Δεν υπάρχει αναμονή, δεν υπάρχει προσδοκία, δεν υπάρχει κύκλος -ο χρόνος γι αυτούς έχει σταματήσει. Οπότε η μυθιστορηματική πλοκή εισχωρεί σε μια περιοχή που εγώ προσωπικά πάντοτε θεωρούσα γόνιμη για τη λογοτεχνία για παιδιά και νέους: είναι πέρασμα από τη λεπτή εκείνη γραμμή όπου η παιδική αφήγηση παύει να προστατεύει και αρχίζει να μυεί. Η ενηλικίωση δεν είναι η κατάκτηση μιας ελευθερίας· είναι η αποδοχή ενός ορίου. Και η ζωή -αποδεικνύει η Babbitt- αποκτά αξία ακριβώς επειδή δεν είναι άπειρη. Η Γουίνι δεν δημιουργείται για να γίνει ηρωίδα. Καλείται να κατανοήσει και να υποστηρίξει το κεντρικό στοιχείο κάθε ανθρώπινης ή μη ύπαρξης -την φθαρτότητά και το πεπερασμένο της. Και η επιλογή της γίνεται ήρεμα, βαθυστόχαστα, αβίαστα και με εκείνο το διακριτικό λυρικό ύφος που χαρακτηρίζει όλο το έργο της Babbitt. Κεντρικό ρόλο στην όλη αφηγηματική τεχνική είναι η περιγραφή της Φύσης – το περιβάλλον δεν είναι διάκοσμος, είναι ο Δάσκαλος. Τα δέντρα, οι εποχές, το νερό, η κυκλική κίνηση του κόσμου υπενθυμίζουν διαρκώς ότι το νόημα δεν βρίσκεται στη διάρκεια αλλά στη μεταβολή. Όπως όλα τα καλά έργα για παιδιά και νέους, έτσι και αυτό το έργο δεν είναι τυχαίο ότι διαβάζεται διαφορετικά σε κάθε ηλικία. Ένα παιδί μπορεί να δει μια ιστορία μυστηρίου. Ένας έφηβος ένα αφήγημα επιλογής. Ένας ενήλικος όμως δύσκολα δεν θα αναγνωρίσει μέσα του ένα βαθιά μελαγχολικό στοχασμό πάνω στον χρόνο και στη μοναξιά της ανθρώπινης ύπαρξης. Σε κάθε περίπτωση το δίδυμο ζωή – θάνατος δίνει το παρόν του. Και εκεί είναι που βρίσκεται η διαχρονική δύναμη αυτού του έργου. Η «Μαγική πηγή» δεν μας λέει ότι πρέπει να δεχτούμε τον θάνατο. Μας υπενθυμίζει κάτι δυσκολότερο: πως η ζωή γίνεται πολύτιμη επειδή ακριβώς κυλά, χάνεται, αλλάζει πρόσωπα και εποχές. Και πως η αληθινή αθανασία, αν υπάρχει, δεν βρίσκεται στην παράταση της ύπαρξης αλλά στο ίχνος που αφήνει η παρουσία μας μέσα στον χρόνο των άλλων. Προσωπικά -ας μου επιτραπεί αυτός ο τόνος- τούτο το μυθιστόρημα, μαζί με το «Ιστορία Χωρίς Τέλος», του Michael Ende και το «Δίχτυ της Σαρλότας» του E. B. White καθόρισαν απόλυτα τα πρώτα συγγραφικά μου βήματα και μου δημιούργησαν την άποψή πως εν τέλει η καλή λογοτεχνία για παιδιά και νέους δεν έχει ηλικιακά όρια ως προς την σχέση της με τον αναγνώστη. Το μυθιστόρημα της Νάταλι Μπάμπιτ δεν είναι η πρώτη φορά που κυκλοφορεί στην Ελλάδα. Και τις τρεις φορές που μεταφράστηκε στη γλώσσα μας είχε την τύχη να το αναλάβουν έμπειροι μεταφραστές. Πρώτη έκδοση από τις Εκδόσεις Καλέντη (1988, μετάφραση Γιάννη Σπανδωνή)* ακολούθησαν οι Εκδόσεις Άγκυρα το 2004 σε μετάφραση της Κώστιας Κοντολέων (στην έκδοση εκείνη ο εκδότης είχε επιλέξει το τίτλοι ‘Οι αθάνατοι’) και τώρα κυκλοφορεί (πάλι ως ‘Η μαγική πηγή’) από τις Εκδόσεις Ψυχογιός, σε μετάφραση της Άννα Κοντολέων. Και στις τρεις εκδόσεις ο τίτλος του πρωτοτύπου έχει αλλαχτεί. Εντούτοις καταλαβαίνω γιατί επικράτησε το «Η μαγική πηγή»: στη δεκαετία του ’80 η ελληνική παιδική λογοτεχνική αγορά συνήθιζε τίτλους πιο «παραμυθιακούς» και λιγότερο υπαρξιακούς. Κι όμως, το κείμενοι είναι πολύ πιο βαθύ και φιλοσοφικό από όσο υπόσχεται ο ελληνικός τίτλος. Προσωπικά θα πρότεινα το: «Οι Τακ — για πάντα»… Αλλά εγώ δεν είμαι εκδότης. (955 λέξεις) Βιβλιοδρόμιο 15/8/2026