Η λεσβιακή επιθυμία στη νεοελληνική πεζογραφία: μια δισταχτική παρουσία

Η λεσβιακή επιθυμία στη νεοελληνική πεζογραφία: μια δισταχτική παρουσία Το 1928 εκδίδεται στην Αγγλία το μυθιστόρημα της Radclyffe Hall «The Well of Loneliness» που θέτει με τρόπο ξεκάθαρο τα συναισθηματικά και κοινωνικά τραύματα μιας γυναίκας που αποδέχεται την λεσβιακή της ταυτότητα. Μετά από ένα ακριβώς χρόνο, το 1929, έχουμε και στην Ελλάδα το πρώτο μυθιστόρημα που στηρίζεται στο ίδιο θέμα. Πρόκειται για το μυθιστόρημα «Η ερωμένης της» της Ντόρα Ρωζέττη (ψευδώνυμο που ποτέ δεν έγινε γνωστό ποιο πρόσωπο πίσω από αυτό κρυβότανε). Αλλά η σχεδόν ταυτόχρονη κυκλοφορία -και μάλιστα στην καρδιά του Μεσοπόλεμου- δυο μυθιστορημάτων με θέμα τον λεσβιακό έρωτα τόσο στην Αγγλία όσο και στην Ελλάδα, ασφαλώς και προκαλεί μια έκπληξη. Βέβαια το έργο της αγγλίδας συγγραφέα γίνεται σχεδόν αμέσως βιβλίο αναφοράς σε αυτήν την θεματική κατηγορία, μιας διεκδικεί την αναγνώριση της λεσβιακής ταυτότητας και γι αυτό δημιουργεί ένα -και όχι μόνο λογοτεχνικό- σκάνδαλο. Αντίθετα το έργο της Ρωζέττη στέκεται περισσότερο στην επιθυμία κι έτσι η συντηρητική ελληνική κοινωνία της εποχής καταφέρνει να το αγνοήσει. Από εκεί και πέρα και σε ότι αφορά την ελληνική λογοτεχνική παραγωγή, θα πρέπει να έρθει ο 21ος αιώνας για να δούνε το φως της δημοσιότητας τέσσερα λογοτεχνικά έργα με λεσβιακό θέμα. Με την σειρά έκδοσής τους, πρόκειται για τα: «Μέσα σ’ ένα κορίτσι σαν κι εσένα» (Εκδόσεις Εστία, 2009) της Άντζελας Δημητρακάκη, το «Δάχτυλα πάνω στο σώμα της» (Πατάκης, 2015) —που το υπογράφω εγώ, το «Λεσβία» (Κέδρος, 2016) του Βαγγέλη Ραπτόπουλου και τέλος το «Σωματογραφία» (Αρμός, 2024) της Εύας Στάμου. (Ίσως να έχει υπάρξει και κάποιο ακόμα, κάποιες παλαιότερες έρευνές μου, κάτι είχαν εντοπίσει, αλλά σήμερα δεν μπόρεσα να τις επιβεβαιώσω). Σε κάθε περίπτωση από το 1929 έως το 2009 το διάστημα είναι τόσο μεγάλο, αλλά και τα έργα που ασχολήθηκαν με αυτό το θέμα τόσο λίγα, ώστε μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι η λεσβιακή ταυτότητα ως βασικός άξονας μυθιστορηματικής στήριξης στη νεοελληνική πεζογραφία, μπορεί να μην είναι απούσα, μα σίγουρα παρουσιάζει μια ιδιαιτέρως δισταχτική παρουσία. Θα έλεγε κανείς πως δεν έχει συγκροτήσει ένα αναγνωρίσιμο ρεύμα, ενώ και τα ίδια τα έργα που εντάσσονται σε αυτήν την κατηγορία λες και κάνουν κυκλικές κινήσεις -δεν προχωρούν προς τα εμπρός, αλλά επανέρχονται στους ίδιους λίγο πολύ προβληματισμούς. Παράλληλα, στις προηγμένες λογοτεχνικά και κοινωνικά χώρες του εξωτερικού μπορεί κανείς να επισημάνει κάπως παρόμοιες τάσεις, αλλά και από την άλλη να διαπιστώσει και την ύπαρξη πολλών λαϊκών μυθιστορημάτων με κέντρο τη λεσβιακή επιθυμία. Με τον ένα ή τον άλλον τρόπο η παρουσία της θηλυκής έλξης από το γυναικείο σώμα δίνει το παρόν της. Αλλά αν ελάχιστα υπήρξαν τα λαϊκά μυθιστορήματα που μεταφράστηκαν στα ελληνικά ,αντίθετα αρκετά είναι εκείνα που με λογοτεχνική αρτιότητα και γραμμένα από συγγραφείς που στις χώρες τους έχουν αναγνωριστεί ως εκπρόσωποι της (ή και της) λεσβιακής λογοτεχνίας, έχουν βρει θέση στα ράφια των βιβλιοπωλείων μας. Αναφέρω μερικά ονόματα συγγραφέων: Sarah Waters, Patricia Highsmith, Jeanette Winterson, Pauline Delabroy-Allard, Nina Bouraoui, κ.α. Η απουσία, πάντως σημαντικής ποσοτικά εκπροσώπησης εκ μέρους ανδρών ξένων συγγραφέων είναι άξια προσοχής και την στιγμή μάλιστα που στη δική μας γλώσσα από τα τέσσερα μυθιστορήματα που έχουν γραφτεί, τα δυο τα υπογράφουν άνδρες. Αλλά ας πλησιάσουμε αυτά τα ελληνικά έργα και ας δούμε τις όποιες διαφορές, αλλά ομοιότητές τους. Στο έργο της Δημητρακάκη, η λεσβιακή επιθυμία εντάσσεται σε ένα σαφές πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο. Η αφήγηση συνδέει το προσωπικό με το συλλογικό, αντιμετωπίζοντας την ταυτότητα ως θέση μέσα σε ένα δίκτυο σχέσεων, ιδεολογιών και ιστορικών συμφραζομένων. Το σώμα δεν είναι μόνο φορέας εμπειρίας, αλλά και φορέας λόγου. Στο «Δάχτυλα πάνω στο σώμα της», η δική μου προσέγγιση κινήθηκε προς μια διαφορετική κατεύθυνση. Με ενδιέφερε να παραμείνω στο ίδιο το βίωμα, στη σωματικότητα της εμπειρίας πριν από τη διατύπωσή της. Η επιθυμία δεν δηλώνεται, αλλά αναδύεται μέσα από τις κινήσεις, τις αποστάσεις, τις σιωπές. Η ταυτότητα δεν προϋπάρχει ως έννοια· διαμορφώνεται μέσα από την αφή. Στο «Λεσβία» του Ραπτόπουλου, η επιθυμία τίθεται εξαρχής στο κέντρο της αφήγησης, ήδη από τον τίτλο. Η προσέγγιση μετακινείται προς τη δημόσια σφαίρα, εξετάζοντας όχι μόνο τη σχέση, αλλά και το περιβάλλον μέσα στο οποίο αυτή εκδηλώνεται. Οι κοινωνικές αντιλήψεις, οι ρόλοι και οι παρερμηνείες λειτουργούν ως ενεργοί παράγοντες της αφήγησης. Στο «Σωματογραφία» της Στάμου, η αφήγηση αποκτά εξομολογητικό χαρακτήρα. Το σώμα επανέρχεται ως κεντρικός άξονας, αλλά όχι ως σταθερό σημείο. Η επιθυμία εντάσσεται σε μια διαδικασία αυτογνωσίας που παραμένει ανοιχτή και συχνά αντιφατική. Η ταυτότητα δεν παγιώνεται· μετατοπίζεται. Αν διαβαστούν αυτά τα έργα μαζί, προκύπτει ένα πεδίο διαφοροποιήσεων χωρίς εμφανή συνέχεια. Η λεσβιακή εμπειρία άλλοτε πολιτικοποιείται, άλλοτε εσωτερικεύεται, άλλοτε εντάσσεται σε κοινωνικά συμφραζόμενα, άλλοτε λειτουργεί ως διεργασία αυτογνωσίας. Η ποικιλία αυτή είναι ουσιαστική, αλλά ταυτόχρονα αναδεικνύει την απουσία ενός διαλόγου που θα επέτρεπε τη συστηματική της ανάπτυξη και εμβάθυνση. Οι λόγοι αυτής της ασυνέχειας είναι πολλαπλοί. Η κοινωνική αμηχανία απέναντι στη γυναικεία επιθυμία —και ιδιαίτερα όταν αυτή δεν κατευθύνεται προς τον άνδρα— εξακολουθεί να λειτουργεί, συχνά υπόγεια. Παράλληλα, η περιορισμένη παρουσία των συγγραφικών φωνών που θα μπορούσαν να επεξεργαστούν το θέμα δεν επιτρέπει τη δημιουργία μιας ευρύτερης παράδοσης. Ας προσέξουμε και το φεμινιστικό κίνημα στη χώρα μας, όπου για τους δικούς του λόγους και σε μια προσπάθεια αποδοχής του από την ακόμα φαλλοκρατούμενη κοινωνία μας, δεν δείχνει μια μαχητική -έστω- διάθεση φωτισμού της λεσβιακής ταυτότητας. Υπάρχει, τέλος, και μια δυσκολία που αφορά την ίδια τη γραφή. Η απόδοση του σώματος και της επιθυμίας χωρίς την προσφυγή σε στερεότυπα ή προκατασκευασμένα σχήματα απαιτεί συνεχή αναζήτηση νέων εκφραστικών τρόπων. Τα έργα που αναφέρθηκαν επιχειρούν, το καθένα με τον τρόπο του, να απαντήσουν σε αυτή τη δυσκολία, αλλά δεν συγκρότησαν έναν αφηγηματικό κανόνα. Βέβαια το ουσιαστικό ζητούμενο δεν είναι η αύξηση των σχετικών έργων, αλλά η δημιουργία των συνθηκών που θα επιτρέψουν σε αυτή την εμπειρία να εκφραστεί με φυσικότητα. Η ύπαρξη του μυθιστορήματος της Ρωζέττη ήδη από το 1929 υπενθυμίζει ότι η αρχή έχει γίνει εδώ και σχεδόν έναν αιώνα. Το γεγονός πως από τα τέσσερα ελληνικά μυθιστορήματα τα δύο έχουν γραφτεί από άντρες συγγραφείς (αναλογία που δεν νομίζω πως θα τη συναντήσουμε στα σοβαρά λεσβιακά μυθιστορήματα άλλων χωρών) δείχνει πως υπάρχει στη χώρα μας μια συγγραφική ανησυχία που ξεπερνά φυλετικούς διαχωρισμούς στον τομέα της σεξουαλικής συμπεριφοράς. Όμως το ερώτημα παραμένει: γιατί αυτή η αρχή δεν απέκτησε ακόμη συνέχεια; Μέσα στα πλαίσια των κοινωνικών αντιδράσεων των τελευταίων ετών που με ένταση καταγγέλλουν τη βία απέναντι των γυναικών, αλλά και της αύξησης των γυναικοκτονιών, η μειωμένη συγγραφική παραγωγή λογοτεχνικών έργων με θέμα τις λεσβιακές σχέσεις ίσως μπορεί να φωτίσει τις υποφωτισμένες, μα πάντα ενεργές δυσκαμψίες της ελληνικής κοινωνίας ως προς την αποδοχή της διαφορετικότητας στην σεξουαλική επιθυμία. Σημείωση Το κείμενο αυτό γράφτηκε με αφορμή μια πρόσκληση που έλαβα, δεκαέξι χρόνια μετά την πρώτη κυκλοφορία του «Δάχτυλα πάνω στο σώμα της», να διαβάσω απόσπασμα του μυθιστορήματος στο πρώτο Φεστιβάλ Τέχνης και Μνήμης «Δύναμή μας η κοινότητα», στον Ελεύθερο Κοινωνικό Χώρο «Αλτάι», στις 25 Απριλίου του 2026. www.oanagnostis.gr 19/5/2026 (1129 λέξεις)

Annie Ernaux «Κοίτα τα φώτα, αγάπη μου»

Annie Ernaux «Κοίτα τα φώτα, αγάπη μου» Μετάφραση: Ρίτα Κολαϊτη Εκδόσεις Μεταίχμιο = Η Annie Ernaux (Βραβείο Νόμπελ 2022 ) έχει γίνει γνωστή και έχει εκτιμηθεί για τη γραφή της μέσω της οποίας καταφέρνει να μετατρέψει το ‘εγώ’ σε αφετηρία καταγραφής μιας συλλογικής εμπειρίας. Άλλοτε μετατρέπει την προσωπική μνήμη σε μνήμη και γνώση μιας ολόκληρης γενιάς και άλλοτε επιχειρεί στο ιδιωτικό περιστατικό (όπως για παράδειγμα μια άμβλωση) να τπροσδώσει πολιτικές και κοινωνικές διαστάσεις. Κάτω από αυτή τη συγγραφική τεχνική θα έλεγε κανείς και πως το «Κοίτα τα φώτα, αγάπη μου» κατορθώνει να απλώσει το προσωπικό κοίταγμα προς τον δημόσιο χώρο. Ως δημόσιο χώρο η Annie Ernaux έχει επιλέξει το σούπερ μάρκετ και το αντιμετωπίζει ως τον τόπο όπου καταγράφονται οι κοινωνικές δομές. Κι αυτή τη φορά δεν ανατρέχει στις αναμνήσεις, αλλά χρησιμοποιεί τις παρατηρήσεις. Τις χρησιμοποιεί, όμως και τις καταγράφει με ακρίβεια, με μια κάποια απόσταση και σίγουρα χωρίς τη διάθεση να τις μετατρέψει σε μυθοπλασία. Δεν θα βρούμε αναζήτηση του χρόνου, αλλά λεπτομερή ανίχνευση του χώρου. Και όπως σε άλλα της έργα επιχειρεί να σκιαγραφήσει και πάλι τις καθημερινές συνήθειες των ανθρώπων. Αυτές που θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε πως είναι συνήθειες χωρίς κάποια ιδιαίτερη αξία. Αλλά υλοποιούνται μέσα σε ένα συγκεκριμένο χώρο -και μάλιστα χώρο σύμβολο της εποχής μας, όπως είναι ο χώρος μιας υπεραγοράς που εκφράζει και αντιστοιχείται με την υπερκατανάλωση. Άρα το συγγραφικό εύρημα είναι αυτό που εντάσσει το άτομο μέσα σε συγκεκριμένο χώρο και αναζητά τους τρόπους όπου αυτός ο χώρος διαμορφώνει τις ατομικές συμπεριφορές. Με άλλα λόγια είναι η αυτή η ίδια η παρατήρηση -πράξεων, κινήσεων, βλεμμάτων που συνήθως κανείς δεν τους δίνει ιδιαίτερη σημασία- που διεκδικεί την λογοτεχνική της ενσάρκωση. Αλλά σε αυτή την πορεία από την παρατήρηση στην καταγραφή, η ίδια η συγγραφέας μάλλον αποσύρει τη δική της φωνή. Δεν αναφέρεται σε εσωτερικές αντιδράσεις της, μα και δεν αποσιωπά την εμπειρία της από την ένταξή της στο πλήθος που παρατηρεί. Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί πως έχει την πρόθεση να γίνει η συνείδηση των άλλων, του πλήθους, ένα μέρος του. Και ως τέτοιο να επιστρέψει στην ατομική της μοναχικότητα. Η συγγραφική μαεστρία της Ernaux καταφέρνει να αποδείξει πως η σπηλιά από την οποία ένας λογοτέχνης αντλεί τις εμπνεύσεις του έχει βάθος απύθμενο. Αξίζει δε κάποιος να σταθεί και στην επιλογή του τίτλου -κατά λέξη μεταφρασμένος ο γαλλικός τίτλος στα ελληνικά: Regarde les lumieres mon amour. Τα ‘φώτα’ -ο άπλετος φωτισμός του σούπερ μάρκετ- λειτουργούν ως μεταφορά: είναι τα φώτα της κατανάλωσης, της αφθονίας, αλλά και της ψευδαίσθησης. Κάτω από αυτά, τα προϊόντα αποκτούν μια σχεδόν τεχνητή λάμψη, όπως ακριβώς και οι επιθυμίες που τα συνοδεύουν. Αλλά το βλέμμα της συγγραφέως, ωστόσο, δεν μαγεύεται· παραμένει σταθερά κριτικό, χωρίς ποτέ να γίνεται καταγγελτικό. Μάλλον επεξηγεί… Προστατεύει… Προειδοποιεί, πιο σωστά. «Πυρκαγιά κατέστρεψε ολοσχερώς μια κλωστοϋφαντουργία στο Μπαγκλαντές, 112 νεκροί, κυρίως γυναίκες, οι οποίες δούλευαν για 29,50 ευρώ τον μήνα. Το κτίριο είχε εννιά ορόφους, δεν θα έπρεπε να είχε πάνω από τρεις. Οι εργάτες παγιδεύτηκαν στο εσωτερικό, χωρίς καμμιά έξοδο διαφυγής. Το εργοστάσιο, Tazreen λεγόταν, έφτιαχνε μπλουζάκια πόλο, τισέρτ, κ.α, για τις αλυσίδες Auchan, Carrefour, Pimkie, Go Sport, Cora, C&A, H&M. Ασφαλώς, πέρα από τα κροκοδείλια δάκρυα, εμείς που, ελαφρά τη καρδία, δρέπουμε τα οφέλη αυτής της εξοντωτικής, κακοπληρωμένης εργασίας, δεν θα συμβάλλουμε στην παραμικρή αλλαγή. Η εξέγερση θα έρθει μόνο από τα ίδια τα θύματα της εκμετάλλευσης, από την άλλη άκρη του κόσμου. Ακόμα και οι Γαλλοι άνεργοι, θύματα των μετεγκαταστάσεων επιχειρήσεων, είναι ευτυχείς που μπορούν ν’ αγοράσουν ένα τισέρτ για 7 ευρώ» (σελ. 42) (Σημ. Το βιβλίο κυκλοφόρησε στη Γαλλία του 2014) Συνετή, ελεγχόμενη και ακριβής η μετάφραση της Ρίτας Κολαϊτη. Βιβλιοδρόμιο, 16/5/2026 (660 λέξεις)

Ελένη Γκίκα «Sans Voir»

Ελένη Γκίκα «Sans Voir» Μυθιστόρημα Εκδόσεις Αρμός Το νέο μυθιστόρημα της Ελένης Γκίκα «Sans voir» είναι ένα έργο ερωτικό, μα βαθιά εσωτερικό, που ισορροπεί ανάμεσα στην αυτοβιογραφική εξομολόγηση και τη μυθοπλαστική επεξεργασία της εμπειρίας. Χωρίς να ενδιαφέρεται να ορίσει με σαφήνεια τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το επινοημένο, δημιουργεί ένα αφήγημα όπου η αλήθεια δεν βρίσκεται στα γεγονότα, αλλά στον τρόπο που αυτά βιώνονται και επανερμηνεύονται. Αυτόν το σκοπό εξυπηρετεί και η δομή του μυθιστορήματος η οποία απομακρύνεται από τη γραμμική αφήγηση. Η ιστορία της σχέσης των δυο εραστών ξετυλίγεται μέσα από επαναλήψεις, επιστροφές και μετατοπίσεις, σαν η μνήμη να λειτουργεί κυκλικά και όχι ευθύγραμμα. Σκηνές καθοριστικές επανέρχονται, κάθε φορά όμως με διαφορετικό συναισθηματικό βάρος ή φωτισμό, αποκαλύπτοντας νέες πτυχές. Η πρώτη συνάντηση, η ένταση της έλξης, οι στιγμές ρήξης, αλλά και η απώλεια, δεν παρουσιάζονται ως σταθερά σημεία, αλλά ως ζωντανά στοιχεία που μεταβάλλονται μέσα στον χρόνο της συνείδησης. Στον πυρήνα της αφήγησης βρίσκεται μια ερωτική σχέση που ξεπερνά τα όρια της ισορροπίας. Η ηρωίδα και ο σύντροφός της συνδέονται με έναν δεσμό σχεδόν μοιραίο, όπου η επιθυμία συνυπάρχει με την καταστροφή. Η αδυναμία τους να απομακρυνθούν ο ένας από τον άλλο, αλλά και να συνυπάρξουν χωρίς εντάσεις, δημιουργεί έναν φαύλο κύκλο επαναλαμβανόμενων συγκρούσεων. Ο έρωτας παρουσιάζεται ως δύναμη που αποκαλύπτει, αλλά ταυτόχρονα φθείρει, ως ανάγκη που δύσκολα διαχωρίζεται από τον εθισμό. Ο εθισμός, άλλωστε, διατρέχει υπόγεια ολόκληρο το έργο — είτε αφορά το αλκοόλ είτε την ίδια τη σχέση. Δεν λειτουργεί απλώς ως χαρακτηριστικό ενός προσώπου, αλλά ως μηχανισμός που καθορίζει τη δυναμική των δύο ηρώων. Η εξάρτηση από τον άλλον αποκτά σχεδόν υπαρξιακές διαστάσεις, μετατρέποντας τον έρωτα σε πεδίο δοκιμασίας και οριακής εμπειρίας. Καθοριστικός είναι και ο ρόλος της μνήμης. Η αφήγηση δεν επιχειρεί να αναπαραστήσει το παρελθόν με ακρίβεια, αλλά να το επεξεργαστεί. Τα γεγονότα μετασχηματίζονται μέσα από την αναδρομή, αποκτώντας νόημα εκ των υστέρων. Έτσι, η κατανόηση εμφανίζεται ως μια καθυστερημένη διαδικασία, που ακολουθεί το βίωμα. Οπότε η μνήμη γίνεται δημιουργική δύναμη, ένα εργαλείο που δεν ανακαλεί απλώς, αλλά ανασυνθέτει. Η απώλεια του αγαπημένου προσώπου λειτουργεί ως καταλύτης σε αυτήν τη διαδικασία. Η φυσική απουσία δεν συνεπάγεται εξαφάνιση -αντίθετα, ο απόν άλλος συνεχίζει να υπάρχει μέσα από τις αναμνήσεις, τις σκέψεις, ακόμη και μέσα από τη γραφή. Η ηρωίδα μοιάζει να συνομιλεί μαζί του σε έναν εσωτερικό χώρο όπου ο χρόνος έχει πάψει να είναι απόλυτος. Έτσι, ο έρωτας μετασχηματίζεται, αλλά δεν σβήνει. Η Ελένη Γκίκα μας έχει συνηθίσει σε ένα λόγο λιτό, μα και έντονα φορτισμένο. Αυτήν την τεχνική εξιστόρησης έχει και πάλι επιλέξει. Ο λυρισμός συνυπάρχει με μια σχεδόν στοχαστική αποστασιοποίηση, δημιουργώντας μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα εξομολόγησης. Οι φράσεις, αν και συχνά απλές, φέρουν βάθος και πυκνότητα, ενώ η αφήγηση αφήνει σκόπιμα κενά, καλώντας τον αναγνώστη να συμμετάσχει ενεργά. Η έμφαση δεν δίνεται στην πλοκή, αλλά στην ατμόσφαιρα και στην εσωτερική κίνηση των προσώπων. Το «Sans voir» μπορεί να διαβαστεί και ως μια προσπάθεια κατανόησης της ίδιας της ανθρώπινης επιλογής: γιατί αγαπάμε αυτούς που αγαπάμε, γιατί επιστρέφουμε σε ό,τι μας πληγώνει, και αν τελικά ο έρωτας είναι επιλογή ή πεπρωμένο. Τα ερωτήματα αυτά δεν απαντώνται ρητά, μα παραμένουν ανοιχτά, εντείνοντας τη στοχαστική διάσταση του έργου. Συνολικά, πρόκειται για ένα μυθιστόρημα που δεν στηρίζεται στη δράση, αλλά στην ένταση της εμπειρίας και στη δύναμη της ανασύνθεσης. Η γραφή λειτουργεί ως τρόπος διάσωσης του παρελθόντος, μετατρέποντας την προσωπική ιστορία σε κάτι ευρύτερα αναγνωρίσιμο. Ένα έργο που δεν επιδιώκει να καθησυχάσει, αλλά να ταράξει διακριτικά, αφήνοντας τον αναγνώστη με την αίσθηση ότι η κατανόηση της ζωής έρχεται πάντα λίγο αργά — αλλά ίσως ακριβώς γι’ αυτό έχει αξία. (594 λέξεις) Literature.gr 8/5/2026

Ελένη Πριοβόλου «Η βίβλος της Ιωβ»

Ελένη Πριοβόλου «Η βίβλος της Ιωβ» Μυθιστόρημα Εκδόσεις Καστανιώτη Η Ελένη Πριοβόλου είναι μια από τις πλέον αναγνωρίσιμες, όσο και ανήσυχες συγγραφικές παρουσίες της εποχής μας. Γράφει μυθιστορήματα για ενήλικες (κάποια από αυτά ιστορικά, κάποια με σύγχρονη θεματική που φωτίζεται με έντονο κοινωνικό και πολιτικό προβληματισμό), μυθιστορήματα για εφήβους και νέους, βιβλία για παιδιά. Παράλληλα έχει μια έντονη δράση γύρω από το φεμινιστικό κίνημα και συμμετέχει ενεργά και καθοριστικά σε σχετικές ομάδες. Οπότε θα έλεγε κανείς πως είναι δύσκολο να καταταγεί σε ένα είδος συγγραφικού προφίλ, αν και τελικά τόσο με την ‘Τριλογία των Αθηνών’ όσο και με δυο ή τρία ακόμα μυθιστορήματά της (ενδεικτικά και μόνο αναφέρω τον αμέσως προηγούμενο μυθιστόρημά της «Βαθύ σκοτάδι πριν την αυγή») θα τολμήσω να τη θεωρήσω ως έναν από τους πλέον συνεπείς σύγχρονους δημιουργούς ιστορικού μυθιστορήματος. Τα έργα της που ανήκουν σε αυτήν την κατηγορία έχουν στηριχθεί σε μια βαθιά και υπεύθυνη έρευνα γεγονότων, συνθηκών, τόπων και ηθών και έχουν υλοποιηθεί με μια δομή που προέρχεται από τους παλιούς μάστορες του ευρωπαϊκού μυθιστορήματος. Η γλώσσα στα έργα αυτά ‘φλερτάρει’ (ας μου επιτραπεί η έκφραση) με τον τρόπο ομιλίας και σκέψης της εποχής που περιγράφεται και έτσι ο σημερινός αναγνώστης σχεδόν αβίαστα από τη μια πληροφορείται για τα συμβάντα του παρελθόντος και από την άλλη εισέρχεται στο κλίμα της εποχής που οι ήρωες αυτών των έργων έζησαν και έπραξαν. Με την ευκαιρία αυτού του σημειώματος ίσως θα έπρεπε να επισημάνω τη συγγραφική σχέση που διακρίνω ανάμεσα στα ιστορικά μυθιστορήματα της Πριοβόλου και στα αντίστοιχα του Ισίδωρου Ζουργού. Υπενθυμίζω την διακριτή παρουσία και των δυο τους στον τομέα του ιστορικού μυθιστορήματος. Και αν υπάρχει -που σίγουρα υπάρχει- μια διαφορά στον τρόπο γραφής αυτών των δυο πεζογράφων, αυτή έχει να κάνει κυρίως με το φύλο τους και τις ευκαιρίες προσαρμογής ως προς τη γραφή τους που η φυλετική τους ταυτότητα προσφέρει. Ο Ζουργός σαφέστατα διαθέτει την αταλάντευτη θέση του αρσενικού, ενώ η Πριοβόλου δείχνει πως η δική θηλυκή οντότητα της χαρίζει μια ευελιξία. Έχοντας διαβάσει σχεδόν όλα τα έργα της Πριοβόλου, είχα αναρωτηθεί πως η γενικότερη φεμινιστική της δράση δεν είχε οδηγήσει τη συγγραφική της έμπνευση προς ένα θέμα στο οποίο η γυναικεία χειραφέτηση θα ήταν η βάση του. Με το πλέον πρόσφατο μυθιστόρημά της «Η βίβλος της Ιωβ», η Ελένη Πριοβόλου μου απαντά κατά κάποιον τρόπο. Κεντρικό πρόσωπο το ιστορικού αυτού έργου η Αλεξάνδρα Παπαδοπούλου. Αλλά ποια ήταν η γυναίκα αυτή που το όνομά της και το πεζογραφικό της έργο μόνο σε ορισμένους βιβλιοφιλικούς κύκλους ήταν μέχρι σήμερα γνωστό; Αντιγραφώ από την https://el.wikipedia.org/: ‘Η Αλεξάνδρα Παπαδοπούλου, (Κωνσταντινούπολη, Ιανουάριος 1867 - 8 Μαρτίου 1906) ήταν Ελληνίδα διηγηματογράφος, αρθρογράφος, δασκάλα και δημοτικίστρια. Το έργο της, κυρίως αποτελούμενο από μικρά διηγήματα, κατατάσσεται -σύμφωνα με τη διαπίστωση του Τέλλου Άγρα- στη γυναικεία αστική ηθογραφία του καιρού της και, μολονότι άνισο ποιοτικά, διακρίνεται για τη ζωντάνια των διαλόγων και τη χρήση του δημώδους ιδιώματος, που η συγγραφέας ήταν «μεταξύ των πρώτων» που το καλλιέργησαν στην οθωμανική πρωτεύουσα. Αναγνωρίζεται ως η πρώτη Ελληνίδα πεζογράφος, ενώ είχε συλλάβει και ορισμένες φεμινιστικές ιδέες. Υπήρξε, επίσης, πρωτοπόρος Ελληνίδα εκδότρια λογοτεχνικών εντύπων, ως γυναίκα σε έναν επαγγελματικό χώρα ανδροκρατούμενο’. Η Ελένη Πριοβόλου, λοιπόν, έρχεται με αυτό το πρόσφατο μυθιστόρημά της να συνδυάσει από τη μια τη διάθεσή της να φωτίζει σημαντικά, μα άγνωστα εν πολλοίς στις μέρες μας, πρόσωπα του ελληνικού πολιτιστικού, κοινωνικού και πολιτικού παρελθόντος, και από την άλλη την πρόθεσή της να προωθήσει ουσιαστικά το φεμινιστικό κίνημα στις ελληνίδες και τους έλληνες του σήμερα. Θα μπορούσε βέβαια να είχε επιλέξει την Καλλιρόη Παρρέν ή την Σαπφώ Λεοντιάς ή την Θεανώ Καλλιγά, μα και την Θάλεια Φλωρά-Καραβία. Προτίμησε την Αλεξάνδρα Παπαδοπούλου και πιστεύω όχι τυχαία μιας και έχει κατοχυρωθεί ως η πρώτη ελληνικά πεζογράφος. Φόρος τιμής, σίγουρα, μα και από την άλλη η Παπαδοπούλου προσφέρει στη σύγχρονη βιογράφο της ένα πλούσια σε γεγονότα και συναισθήματα βίο, όπως και πολλές ευκαιρίες να σκιαγραφηθεί η πολιτική, εκπαιδευτική και πολιτιστική κατάσταση των τελευταίων χρόνων του 19ου αιώνα και των πρώτων του 20ου στη χώρα μας. Έτσι , λοιπόν, με μια εμπεριστατωμένη έρευνα τόσο σε αρχεία όσο και σε λογοτεχνικά κείμενα της εποχής εκείνης, η Ελένη Πριοβόλου, έρχεται να μας γνωρίσει μια γυναίκα που αγωνίστηκε για να μείνει σταθερή στις απόψεις της και να κρατήσει τη αξιοπρέπειά της ως πνευματικό άτομα και ως γυναίκεια οντότητα. Αφήνει την ίδια την Παπαδοπούλου να μας συστηθεί, λίγο πριν το τέλος του βίου της και μέσα από το εύρημα η Ελληνίδα συγγραφέας να απευθύνεται νοερά σε μια άλλη πρωτοπόρο και ευρωπαϊκής εμβέλειας συγγραφέα της εποχή εκείνης, τη Γεωργία Σάνδη. Η γραφή της Πριοβόλου έχει έντονα στοιχεία του τρόπου γραφής της ίδιας της Παπαδοπούλου, συνδυάζει την προφορικότητα της αφήγησης με την γραπτή εξιστόρηση που απαιτεί η μυθιστορηματική σύνθεση, δείχνει πως ακολουθεί τις προσωπικές απόψεις και εκτιμήσεις της πρωταγωνίστριάς της και μέσα από τις αφηγήσεις της από την μια -και για μια ακόμα φορά-μας μυεί στην καθημερινότητα τόπων του χτες και από την άλλη μας γνωρίζει πρόσωπα που κάποτε συνέβαλαν στο να υπάρχει αυτό που σήμερα θεωρούμε ως δεδομένο -την ταυτότητα της ελληνικής λογοτεχνίας. (835 λέξεις) (www.diastixo.gr -21/4/2026)

Julian Barnes ««Αναχωρήσεις»»

Julian Barnes ««Αναχωρήσεις»» Μετάφραση: Κατερίνα Σχινά Εκδόσεις Μεταίχμιο

Ο Julian Barnes είναι ένας από τους πλέον σημαντικούς και γνωστούς συγγραφείς σε διεθνές επίπεδο. Η θέση του στη σύγχρονη αγγλική λογοτεχνία δεν χτίστηκε πάνω σε αφηγηματικούς αιφνιδιασμούς, αλλά στη συνέπεια μιας σκέψης που επανέρχεται στα ίδια ερωτήματα με όλο και μεγαλύτερη λιτότητα. Κεντρικά ζητήματα που τον έχουν απασχολήσει είναι η δυσπιστία απέναντι στη μνήμη και η επιμονή ότι η αφήγηση του παρελθόντος δεν λύνει αλλά περιπλέκει το παρόν. Τα βιβλία του κινούνται συχνά στο όριο μεταξύ μυθοπλασίας και στοχασμού, οι προσωπικές νύξεις δεν γίνονται εξομολογήσεις και τα συναισθήματα απλώς καταγράφονται. Το μυθιστόρημα «Αναχωρήσεις» από τον ίδιο δηλώνεται ως το τελευταίο βιβλίο της πεζογραφικής του διαδρομής. Δεν μοιάζει όμως με απολογισμό, ούτε έχει στοιχεία μια τελετουργίας αποχώρησης. Είναι ένα υβριδικό μυθιστόρημα αποδοχής του βιολογικού τέλους. Ο Barnes δεν επιχειρεί να συνοψίσει όσα έκανε, αλλά να σταθεί σε όσα επιμένουν όταν η αφήγηση παύει να έχει τη φιλοδοξία μετατροπής της σε μυθιστορία. Η παρουσία του γήρατος και της ασθένειας διατρέχει το βιβλίο με υπόγεια διαδρομή. Ο καρκίνος αν και κατονομάζεται, στην ουσία αντιμετωπίζεται ως συνθήκη τρόπου ζωής. Όχι με δραματικούς όρους, αλλά ως μετατόπιση της όποιας χρονικής διάρκειας σε μια ασαφή εξέλιξη της καθημερινότητας . Το μέλλον μικραίνει, το παρελθόν επιστρέφει αποσπασματικά και το παρόν μοιάζει περισσότερο χώρος παρατήρησης παρά δράσης. Το «Αναχωρήσεις» δεν μιλά για το σώμα που υποφέρει, αλλά για τη συνείδηση που μαθαίνει να ζει με το τέλος ως δεδομένο. Χαρακτήρισα το μυθιστόρημα αυτό ως υβριδικό. Κι αυτό γιατί δεν έχει έναν σταθερό άξονα μυθιστορηματικής πλοκής. Πέρα από τον ίδιο τον Barnes που θυμάται και σχολιάζει, μόνο δυο ακόμα πρόσωπα παρουσιάζονται κάπου στις πρώτες σελίδες και κάπου λίγο πριν από τις τελευταίες. Δυο παλιοί του συμφοιτητές -ο Στήβεν και η Τζιν- που η ερωτική τους σχέση θα έλεγα πως είναι και η προσχηματική μυθιστορηματική νότα του έργου. Δεν πρόκειται για μια κλασικών προδιαγραφών ερωτική αφήγηση . Είναι μια σχέση που εμφανίζεται, αποσύρεται και επιστρέφει αλλοιωμένη, χωρίς να ζητά λύση. Ο Στήβεν, μπορεί να ισχυριστεί κανείς πως λειτουργεί ως μετατοπισμένος εαυτός του συγγραφέα, όχι για να τον κρύψει αλλά για να του επιτρέψει να μιλήσει προσωπικά χωρίς να εγκλωβιστεί στην αυτοβιογραφία. Η Τζιν, αντίστοιχα, παραμένει μορφή μνήμης: κάτι που υπήρξε και δεν ολοκληρώθηκε. Η επιλογή αυτής της ‘ερωτικής’ ιστορίας δεν εξυπηρετεί την πλοκή. Εξυπηρετεί τη σκέψη. Ο Barnes δεν ενδιαφέρεται να μιλήσει για τον έρωτα, αλλά για τον τρόπο που οι ανολοκλήρωτες σχέσεις επιμένουν μέσα στον χρόνο. Δεν είναι οι μεγάλες απώλειες που μας συνοδεύουν ως το τέλος, αλλά εκείνες οι αποφάσεις μας που δεν βρήκαν ποτέ τον δρόμο πραγμάτωσης τους. Ο Στήβεν και η Τζιν υπάρχουν στο βιβλίο για να δώσουν μορφή σε αυτή την επιμονή. Και να αποδείξουν το αδιέξοδό της. Τα θέματα της μνήμης, της απώλειας και του χρόνου δεν είναι καινούργια στο έργο του Barnes. Έχουν ήδη αναπτυχθεί σε βιβλία όπως το «Ένα κάποιο τέλος», το σχεδόν δοκιμιακό «Χωρίς να φοβάμαι τίποτα πια» και «Τα τρία επίπεδα της ζωής» (όλα τα έργα του συγγραφέα κυκλοφορούν από τις Εκδόσεις Μεταίχμιο). Στο «Αναχωρήσεις» όμως, επιστρέφουν πιο γυμνά: με λιγότερη αφήγηση και περισσότερη καθαρή σκέψη. Είναι σαν ο συγγραφέας να έχει αφαιρέσει ό,τι λειτουργούσε ως μυθιστορηματικό στήριγμα. Μα αυτό ακριβώς εγείρει και τις επιφυλάξεις που γεννά το βιβλίο. Το «Αναχωρήσεις» αρνείται να λειτουργήσει ως μυθιστόρημα με την κλασική έννοια. Η πλοκή είναι χαλαρή, οι χαρακτήρες περισσότερο φορείς στοχασμού παρά δρώντα πρόσωπα, και η αφήγηση συχνά διακόπτεται. Για ορισμένους αναγνώστες, το κείμενο θα μοιάζει περισσότερο με προσωπικό σημειωματάριο παρά με οργανωμένη μυθοπλασία. Υπάρχει επίσης το θέμα της επανάληψης. Ο Barnes δεν ρισκάρει μορφικά ούτε αφηγηματικά. Τα θέματα είναι γνώριμα και εδώ δεν ανανεώνονται -ίσως όμως να ολοκληρώνονται; Το βιβλίο δεν αιφνιδιάζει· μοιάζει περισσότερο με ήρεμο κλείσιμο κύκλου παρά με νέα αρχή. Συγγραφική συνέπεια ή έλλειψη τόλμης; Η γλώσσα παραμένει λιτή και αποστασιοποιημένη. Με αγγλικό αυτοσαρκασμό και ίχνη ανδρικής κυριαρχίας (ο Barnes έχει γεννηθεί το1946). Υπάρχει ακόμα μια άμεση συνομιλία με τον αναγνώστη στις περισσότερες σελίδες, αλλά και συχνοί διάλογοι με τα ισχνά μυθιστορηματική πρόσωπα. Αυτό χαρίζει αξιοπρέπεια προθέσεων, αλλά κρατά τον αναγνώστη σε απόσταση. Το «Αναχωρήσεις» δεν επιδιώκει τη συγκίνηση· επιδιώκει τη διαύγεια. Και αυτή η επιλογή καθορίζει τα όριά του. Δεν διεκδικεί να μείνει ως μεγάλο μυθιστόρημα. Είναι ένα βιβλίο αποχώρησης, όχι αποχαιρετισμού. Ο Barnes δεν κλείνει με μια δήλωση, αλλά με μια σιωπή. Και ίσως αυτή η σιωπή να είναι η πιο συνεπής τελευταία πράξη ενός συγγραφέα που δεν εμπιστεύτηκε ποτέ τις εύκολες ιστορίες. Νομίζω πως είναι περιττό να τονίσω πως για μια ακόμα φορά η μεταφραστική ικανότητα της Κατερίνας Σχινά υποστηρίζει με πληρότητα το ύφος του συγγραφέα. Βιβλιοδρόμιο (9/4/2026) (765 λέξεις)

‘Παραμύθια που δεν παρηγορούν, αλλά αποκαλύπτουν’

‘Παραμύθια που δεν παρηγορούν, αλλά αποκαλύπτουν’ Το 1888 ο Όσκαρ Ουάιλντ κυκλοφορεί τη συλλογή παραμυθιών «Ο Ευτυχισμένος Πρίγκιπας και άλλες ιστορίες». Είναι το πρώτο του πεζογραφικό έργο — είχε προηγηθεί το 1881 μια ποιητική συλλογή. Λίγα χρόνια αργότερα, και συγκεκριμένα το 1891, δίνει στη δημοσιότητα τη δεύτερη συλλογή παραμυθιών του με τίτλο «Το Σπίτι με τις Ροδιές», καθώς και το μυθιστόρημά του «Το Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ». Τα χρόνια που θα ακολουθήσουν θα σφραγιστούν από τις μεγάλες του θεατρικές επιτυχίες, και θα είναι εκείνα τα έργα που θα του χαρίσουν τη φήμη που μέχρι τις μέρες μας τον συνοδεύει. Σε μια πρώτη ματιά, λοιπόν, τα εννιά παραμύθια των δύο συλλογών του —πέντε στην πρώτη και τέσσερα στη δεύτερη— μοιάζουν να αποτελούν μια ιδιότυπη παρέκκλιση μέσα στο έργο ενός συγγραφέα που καθιερώθηκε ως ο κατεξοχήν αντισυμβατικός, ίσως και προκλητικός, εστέτ. Κι όμως, συμβαίνει μάλλον το αντίθετο. Τα παραμύθια αυτά αποτελούν ίσως το βασικότερο θεμέλιο της αισθητικής και της ηθικής σκέψης του Όσκαρ Ουάιλντ. Η ιδιότυπη σάτιρα και ο ευφάνταστος σαρκασμός απέναντι σε κάθε μορφή κατεστημένου, από τη μια, και από την άλλη το έντονο συναίσθημα, καθώς και η λατρεία της ακραίας ομορφιάς, κυριαρχούν και στα εννιά αυτά παραμύθια όπως και στα επόμενα έργα του. Και ίσως έτσι μπορεί να ερμηνευθεί και το γεγονός ότι τα εννιά αυτά παραμύθια, μέσα στα χρόνια που ακολούθησαν, δεν ενσωματώθηκαν στον παιδικό κανόνα με τον τρόπο που συνέβη με πολλά από τα παραμύθια του Άντερσεν, των αδελφών Γκριμμ ή του Περό. Με εξαίρεση ίσως τον «Ευτυχισμένο Πρίγκιπα», δεν υπέστησαν τις αλλεπάλληλες διασκευές και μεταλλάξεις που γνώρισαν άλλα κλασικά παραμύθια — μεταλλάξεις που τα κράτησαν μεν σε επικαιρότητα μέχρι τις μέρες μας, αλλά συχνά τους στέρησαν ένα μεγάλο μέρος της αρχικής τους ανατρεπτικής δυναμικής. Τη δική τους, λοιπόν, αυτόνομη πορεία μέσα στον χρόνο έχουν ακολουθήσει τα παραμύθια του Ουάιλντ. Και όχι τόσο χάρη στη φήμη που συνοδεύει μέχρι σήμερα τον δημιουργό τους, αλλά κυρίως χάρη στην ίδια την υπόστασή τους — στον τρόπο με τον οποίο αποδεικνύουν ότι η παραμυθιακή αφήγηση μπορεί να λειτουργήσει ως μια πλήρως αυτόνομη λογοτεχνική μορφή κοινωνικής κριτικής και ταυτόχρονα ως πεδίο ανάπτυξης συχνά αντιφατικών συναισθημάτων και φιλοσοφικών ή υπαρξιακών αναζητήσεων. Στα παραμύθια των Άντερσεν, των Γκριμμ και του Περό οι ήρωες είναι πρόσωπα —φανταστικά ή συμβολικά— των οποίων οι περιπέτειες περιγράφονται ως δοκιμασίες μέσα από αρνητικές καταστάσεις. Οι εξελίξεις του μύθου όμως τελικά τους δικαιώνουν. Δεν υπερισχύει μόνο το καλό ως γενική αξία, αλλά και η δική τους νίκη ως ανταπόδοση είτε για την ηθική τους συνέπεια είτε για την αδικία που είχαν υποστεί. Ως παραδείγματα μπορούν να αναφερθούν από τα έργα του Άντερσεν —μια μόλις γενιά παλαιότερου του Ουάιλντ— «Η Βασίλισσα του Χιονιού» και «Το Κοριτσάκι με τα Σπίρτα», αλλά και η «Σταχτοπούτα» του Περό ή το «Χάνσελ και Γκρέτελ» των αδελφών Γκριμμ. Αντίθετα, στα παραμύθια του Ουάιλντ οι πρωταγωνιστές σπάνια είναι αθώα θύματα που οδηγούνται σε μια τελική δικαίωση. Συχνότερα είναι πρόσωπα αντιφατικά, που είτε οδεύουν προς μια οδυνηρή αυτογνωσία των πράξεών τους, είτε γίνονται σύμβολα μιας τραγικής θυσίας. Η όποια κάθαρση προκύπτει όχι τόσο από την τιμωρία του θύτη όσο από τη συνειδητοποίηση των λαθών του ή από την ηθική ακτινοβολία της θυσίας. Έτσι, στον «Νεαρό Βασιλιά» η αυτογνωσία οδηγεί στην ανατροπή της ίδιας της εξουσίας, ενώ στον «Πιστό Φίλο» η ηθική δικαίωση του θύματος λειτουργεί ως μια οξύτατη σάτιρα της κοινωνικής υποκρισίας. Κάτι ακόμη που διαφοροποιεί τα εννιά παραμύθια του Ουάιλντ από τα άλλα κλασικά είναι η περιγραφή του περιβάλλοντος χώρου. Ακόμη και όταν η φαντασία καθοδηγεί τη δράση, το ρεαλιστικό —συχνά και πολιτικό— στοιχείο κοινωνικής κριτικής είναι έντονα παρόν. Αυτό γίνεται εμφανές σε παραμύθια όπως «Το Αστερόπαιδο» ή «Τα Γενέθλια της Ινφάντα». Κάτι παρόμοιο ισχύει και όσον αφορά το θρησκευτικό στοιχείο. Ορισμένα παραμύθια φαίνεται να διαπνέονται από έντονη θρησκευτικότητα —όπως «Ο Ψαράς και η Ψυχή του». Ωστόσο, μέσα από μια προσεκτικότερη ανάγνωση, που θα ακολουθεί την καλυμμένα αντισυμβατική ματιά του Ουάιλντ, γίνεται φανερό ότι συχνά υποβόσκει μια διακριτική αλλά σαφής κριτική προς την Εκκλησία και κυρίως προς τους εκπροσώπους της. Αντίθετα υπονοεί πως η θυσία και η οδύνη του Ιησού αποκτούν μια ανθρώπινη ηθική λάμψη («Ο εγωιστής γίγαντας»). Άλλωστε ο ίδιος ο Ουάιλντ θα σημειώσει χρόνια αργότερα : The Christ who is to be found in art is the Christ who understands sorrow («De Profundis»). Το στοιχείο της κοινωνικής κριτικής γίνεται θεμελιακός άξονας της δράσης στο πλέον γνωστό από τα εννιά παραμύθια, τον «Ευτυχισμένο Πρίγκιπα». Στο παραμύθι αυτό είναι το άγαλμα του πρίγκιπα που συμπονάει και στην ουσία επιζητεί να εξιλεωθεί για όσα, όσο ζούσε ως άρχοντας, δεν πρόσφερε στους υπηκόους του. Το χελιδόνι συμβολίζει τον ταπεινό άνθρωπο που ανιδιοτελώς προσφέρει ακόμη και την ίδια τη ζωή του για την καλυτέρευση της ζωής του άλλου. Αλλά και τον έρωτα διαφορετικά προσεγγίζει ο Ουάιλντ. Στη θέση του πρίγκιπα που με ένα φιλί θα ξυπνήσει την κοιμισμένη βασιλοπούλα, σκιαγραφείται ο εγωκεντρικός φοιτητής που θα αδιαφορήσει για την αηδόνα που πρόσφερε τη ζωή της για να αποκτήσει εκείνος το δώρο που λαχταρά η επίσης εγωκεντρική αγαπημένη του (Η Αηδόνα και το Ρόδο). Σκληρή και ευρηματική σάτιρα της ματαιοδοξίας συναντά ο αναγνώστης στο «Η Διαπρεπής Ρουκέτα», ενώ στον «Εγωιστή Γίγαντα» η αναγνώριση της λανθασμένης συμπεριφοράς συμπίπτει με την έλευση του θανάτου. Όλα αυτά μοιάζουν να ολοκληρώνονται στο ίσως πιο φιλοσοφικό από τα παραμύθια, στον «Ψαρά και την Ψυχή του», όπου το πάθος της σάρκας και το όραμα του πνεύματος μπορούν τελικά να συνυπάρξουν μόνο μέσα από μια υπέρβαση του κόσμου των ζωντανών. Ίσως μάλιστα δεν είναι υπερβολή να πούμε ότι πολλά από τα παραμύθια του Ουάιλντ διαθέτουν τη δομή μιας μικρής τραγωδίας. Η θυσία, η αυτογνωσία και η οδυνηρή κατάληξη των ηρώων τους θυμίζουν περισσότερο τραγική αφήγηση παρά το παραδοσιακό παρηγορητικό τέλος του παραμυθιού. Αξίζει μάλιστα να σημειωθεί ότι, σύμφωνα με τον Αντρέ Ζιντ στο βιβλίο του «Ο Όσκαρ Ουάιλντ κι εγώ», ο Ουάιλντ μετά την αποφυλάκισή του, σε μια περίοδο όπου προσπαθούσε να ανακάμψει και να επανέλθει στη λογοτεχνική δημιουργία, είχε εκφράσει την πρόθεση να γράψει ένα ακόμη παραμύθι — αυτή τη φορά με κεντρικό πρόσωπο τον Ιούδα. Η σκέψη αυτή δείχνει ότι ακόμη και στα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Ουάιλντ συνέχιζε να βλέπει το παραμύθι ως έναν χώρο όπου μπορούσε να εξερευνήσει τα πιο σκοτεινά και αντιφατικά ζητήματα της ανθρώπινης ηθικής. Όλα αυτά —που, έτσι κι αλλιώς, θα τα συναντήσουμε και σχεδόν σε κάθε άλλο έργο του Όσκαρ Ουάιλντ και σίγουρα στο κορυφαίο «Σαλώμη» — ενσαρκώνονται στα εννιά αυτά παραμύθια, αποδεικνύοντας ότι ο τρόπος αφήγησης του παραμυθιού μπορεί να είναι απολύτως αυτάρκης και ολοκληρωμένος και να χρησιμοποιηθεί για να ερμηνεύσει τα μυστήρια, τα πάθη και τις αντιφάσεις της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Ωστόσο, από τα τέλη του 19ου αιώνα και μέχρι τις μέρες μας, όλο και εντονότερα διαμορφώθηκε η αντίληψη ότι τα κλασικά παραμύθια οφείλουν να απευθύνονται κυρίως —και τελικά σχεδόν αποκλειστικά— στα παιδιά. Και, ως εκ τούτου, να υφίστανται μια ολοένα και αυστηρότερη λείανση. Με έναν εντελώς υποκριτικό τρόπο η κοινωνία των ενηλίκων, καθώς προχωρεί όλο και βαθύτερα σε μια ηθική αποστέγνωση, επιχειρεί να καλύψει τη δυσάρεστη οσμή των πράξεών της από τους ανήλικους που διαπαιδαγωγεί. Ίσως λοιπόν το ερώτημα να μην είναι γιατί τα παραμύθια του Ουάιλντ δεν ενσωματώθηκαν πλήρως στον κανόνα της παιδικής λογοτεχνίας, αλλά αν θα μπορούσαν ποτέ να ενσωματωθούν χωρίς να χάσουν την ουσία τους. Γιατί τα παραμύθια αυτά δεν είναι απλώς προστατευτικές αφηγήσεις· είναι μικρές αλληγορίες μιας κοινωνίας όπου η αδικία, η ματαιοδοξία και η υποκρισία παραμένουν κυρίαρχες. Και μια τέτοια ματιά δύσκολα μπορεί να λειανθεί χωρίς να αλλοιωθεί. Και περισσότερο από έναν αιώνα μετά τον θάνατό του, αυτός ο επίμονος αντιρρησίας της υποκρισίας και της συμβατικής ηθικής εξακολουθεί —τολμώ να πω ίσως κυρίως μέσα από τα παραμύθια του— να δηλώνει την παρουσία του. Ίσως γιατί εκεί όπου άλλα παραμύθια παρηγορούν, τα δικά του εξακολουθούν να αποκαλύπτουν. (1290 λέξεις) Βιβλιοδρόμιο, 4/4/2026

Colm Tóibín «Ο Μάγος», μτφρ, Αθηνά Δημητριάδου, Ίκαρος 2023

Colm Tóibín «Ο Μάγος», μτφρ, Αθηνά Δημητριάδου, Ίκαρος 2023 Το πεζογραφικό έργο του Colm Tóibín έχει διαμορφώσει, εδώ και δεκαετίες, ένα διακριτό αφηγηματικό ύφος: χαμηλόφωνη ένταση, προσεκτική παρατήρηση, ενδιαφέρον για τις ζωές που καθορίζονται όχι τόσο από τις πράξεις όσο από τις αποσιωπήσεις τους. Από τα ιρλανδικά μυθιστορήματα της ενδοχώρας μέχρι το ‘Brooklyn’ και το ‘The Master’ (μια μυθιστοριογραφία για τον Χένρι Τζέιμς), ο Τόιμπιν επιστρέφει διαρκώς σε μορφές ανθρώπων που μαθαίνουν να ζουν μέσα σε ρήγματα — ανάμεσα στην επιθυμία και στο καθήκον, στην ταυτότητα και στη δημόσια εικόνα. Αυτή τη μακρά συγγραφική διαδρομή, ‘Ο Μάγος’ μοιάζει να έρχεται να την ολοκληρώσει. Το μυθιστόρημα αποτελεί μια μυθιστορηματική βιογραφία του Τόμας Μαν, χωρίς όμως να επιδιώκει ούτε την εξαντλητική βιογραφική πληρότητα ούτε την ψυχολογική απογύμνωση. Ο Τόιμπιν δεν γράφει για να αποκαλύψει «το μυστικό» του Μαν, αλλά για να δείξει πώς μια ζωή οργανώνεται γύρω από τη σιωπή - πώς η απόκρυψη γίνεται τρόπος ύπαρξης, η πειθαρχία αισθητική στάση, η επιθυμία πρώτη ύλη λογοτεχνικής μορφής. Ο Μαν του ‘Μάγου’ δεν εμφανίζεται ως αδιαμφισβήτητο μνημείο της ευρωπαϊκής γραμματείας, αλλά ως άνθρωπος σε διαρκή διχασμό. Δημόσια αυστηρός, ιδιωτικά εύθραυστος, υπερασπιστής της ηθικής τάξης, αλλά και φορέας μιας επιθυμίας που δεν μπορεί να κατονομαστεί. Ο Τόιμπιν αποφεύγει να μετατρέψει αυτή τη διπλότητα σε ψυχολογικό σχήμα. Αντίθετα, την αφήνει να διαχυθεί στη δομή του μυθιστορήματος, στον ρυθμό, στις παύσεις, στον τρόπο που ο ήρωας κινείται ανάμεσα στους άλλους. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται από τον Τόιμπιν στον χειρισμό της σεξουαλικότητας του Μαν. Ο Τόιμπιν δεν την προβάλλει ως σκάνδαλο, ούτε τη χρησιμοποιεί ως ερμηνευτικό κλειδί για το έργο του γερμανού συγγραφέα. Τη μετατρέπει σε μια υπόγεια και μόνιμη ένταση, σε κάτι που δεν εκφράζεται αλλά διαμορφώνει βλέμματα, αποστάσεις, σιωπές. Η επιθυμία δεν γίνεται αφήγηση επεισοδίων, αλλά στάση σώματος και ύφους. Έτσι, ο Μαν εμφανίζεται ως συγγραφέας που έμαθε να μεταπλάθει το ανείπωτο σε μορφή και πειθαρχία. Ανάλογα μετρημένος είναι και ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται η οικογενειακή ζωή. Η Κάτια Μαν, τα παιδιά τους, ο αδελφός του και κάποιοι φίλοι του δεν λειτουργούν ως διακοσμητικά στοιχεία, αλλά ως πεδία όπου δοκιμάζεται καθημερινά η ηθική αυτοεικόνα του ήρωα. Ο Μαν είναι στοργικός αλλά απόμακρος, γενναιόδωρος αλλά αυστηρός όσο και συχνά ιδιοτελής — ένας πατέρας που αγαπά βαθιά, χωρίς πάντοτε να μπορεί να ακούσει* ένα αδελφός που αφήνεται σε μικρές αντιπαλότητες* ένας άνθρωπος των ιδεών που συχνά θα αποφασίσει να τις αφήνει στο περιθώριο. Ο Τόιμπιν δεν αποδίδει ετυμηγορίες, μα εγκαθιστά μια διακριτική δραματική ειρωνεία ανάμεσα στις προθέσεις και στις συναισθηματικές τους συνέπειες. Ως προς το συγγραφικό ύφος, ‘Ο Μάγος’ είναι υπόδειγμα αφηγηματικής εγκράτειας. Ο Τόιμπιν αποφεύγει κάθε μίμηση τρόπου έκφρασης του Μαν και επιλέγει μια καθαρή, λιτή, σχεδόν διάφανη γλώσσα. Είναι ένα ύφος που εμπιστεύεται την παύση περισσότερο από τη ρητορική, την υπαινικτικότητα περισσότερο από τη δήλωση. Η ένταση γεννιέται όχι από τις κορυφώσεις, αλλά από όσα παραμένουν μισοειπωμένα. Τα ιστορικά γεγονότα —η άνοδος του ναζισμού, η εξορία, η πολιτική στάση του Μαν— δεν στολίζονται με μελοδραματικό φόντο. Ενσωματώνονται οργανικά στη ζωή του ήρωα ως ηθικές δοκιμασίες. Η πολιτική ωρίμανση δεν παρουσιάζεται ως στιγμιαία αποκάλυψη, αλλά ως αργή, συχνά διστακτική διαδικασία. Θα έλεγα πως ο τίτλος ‘Ο Μάγος’ αν και ξεκινά από ένα οικογενειακό παιχνίδι της οικογένειας του Μαν, αποδεικνύεται τελικά ειρωνικός μα και ακριβής. Ο Τόμας Μαν είναι μάγος όχι επειδή εξαπατά, αλλά επειδή μεταμορφώνει την επιθυμία σε λόγο, την αμηχανία σε κύρος, τη σιωπή σε λογοτεχνική μορφή. Ο Τόιμπιν, με τη σειρά του, επιτελεί μια δεύτερη μαγεία- μετατρέπει μια ζωή γεμάτη αντιφάσεις σε μυθιστόρημα υψηλής ηθικής και αισθητικής συνοχής. Το μυθιστόρημα δεν υπόσχεται αποκαλύψεις. Προσφέρει, όμως, την κατανόηση χωρίς εξωραϊσμό της πραγματικότητας. Και ο αναγνώστης ίσως να μην συμπαθεί τον άνθρωπο Μαν, αλλά μπορεί να κατανοήσει το πως και το γιατί έστησε τις άμυνές του. Νομίζω πως και γι’ αυτό συγκαταλέγεται στα πιο ώριμα μυθιστορήματα-βιογραφίες της σύγχρονης πεζογραφίας, φωτίζοντας όχι μόνο τον Τόμας Μαν, αλλά και τη διαχρονική ένταση ανάμεσα στη ζωή, τη σιωπή και τη λογοτεχνία. (650 λέξεις) https://www.hartismag.gr/hartis-88/biblia/o-maghos

Εννιά παραμύθια, Όσκαρ Ουάιλντ, Μετάφραση: Μάνος Κοντολέων, εκδόσεις Ευρασία-Στιγμός

Εννιά παραμύθια, Όσκαρ Ουάιλντ, Μετάφραση: Μάνος Κοντολέων, εκδόσεις Ευρασία-Στιγμός Μια ανάγνωση στον παραμυθιακό (όχι παραμυθητικό) κόσμο του Ουάιλντ Γράφει η Διώνη Δημητριάδου Μιλώντας για τα παραμύθια του Όσκαρ Ουάιλντ, δεν μπορώ να μη σκεφθώ αν πρόκειται για μια «παιδική» ματιά στον κόσμο, βοηθούσης φυσικά της συγγραφικής τέχνης, άρα με τη συνακόλουθη κατάργηση της αμεσότητας και της παιδικής αθωότητας, η οποία θα καταγραφόταν μόνον αν το ίδιο το παιδί έγραφε ό,τι έβλεπε και ένιωθε από τον κόσμο γύρω του. Δύσκολα κάποιος θα κατέτασσε τα εννιά αυτά παραμύθια στην αμιγώς παιδική λογοτεχνία, καθώς η θεματική τους αλλά και ο ιδιαίτερος τρόπος που ο μοναδικός αυτός συγγραφέας ξετυλίγει την πλοκή τους, επιμένοντας στην αισθητική του λόγου, προτάσσοντας άρα τη μορφή σε σχέση με το περιεχόμενο (βασική αρχή την οποία κάποτε θα πρέπει να εμπιστευθούμε), μοιάζει περισσότερο να απευθύνεται στον ενήλικα αναγνώστη. Μια τέτοια, φυσικά, θέση προϋποθέτει την αρχική συγγραφική πρόθεση, όχι πάντα ξεκάθαρη και ίσως όχι και αναγκαία στην ερμηνεία της. Αν, παράλληλα, λάβουμε υπόψη μας τον αισθητισμό του Ουάιλντ, κρατώντας ικανή απόσταση από τον όποιο διδακτισμό ή ηθικό ωφελιμισμό, φαίνεται πως ένας ενήλικας αναγνώστης αναγνωρίζει μέσα στις ιστορίες αυτές κάποια εκδοχή του εαυτού του ή των γύρω του, βλέπει μια κοινωνία όπου δεσπόζει η αδικία, ο εγωισμός, η αλαζονεία, η επιδίωξη του κέρδους, η σκληρότητα, η ανισότητα, μια εικόνα που του είναι τόσο πολύ γνωστή. Ένα παιδί, όμως, ειδικά αν έχει μάθει τη ζωή όπως του την προσφέρουν τα συμβατικά παραμύθια ως τρόπο εισχώρησής του στον κόσμο των ενηλίκων ως πιστό τους αντίγραφο, παραμύθια όπου πάντα υπάρχει ένα καλό τέλος, όπου οι ανισότητες λειαίνονται με μαγικό τρόπο, ή ακόμα και η σκληρότητα εξαλείφεται και ο κακός μεταποιείται σε αγαθό ον, θα ξαφνιαστεί από την ιδιοτυπία αυτών των παραμυθιών. Το ξάφνιασμα, όμως, είναι ένα βήμα προς τη βαθύτερη κατανόηση των ρυθμών της κοινωνίας. Έχει, νομίζω, εδώ σημασία να επισημανθεί η λειτουργία του αισθητισμού, που μπορεί, μέσω της υπηρέτησης του ωραίου και χωρίς μια προφανή διάθεση κοινωνικής κριτικής, να προσελκύσει το ενδιαφέρον, ιδίως στα παιδιά, για τα κοινωνικά προβλήματα. Ή, να το πούμε αλλιώς, η απόλυτη θέση «Η Τέχνη για την Τέχνη», αν είναι όντως τέχνη άξια, χάνει τον απόλυτο χαρακτήρα της θέλοντας και μη. Άλλωστε, η αισθητική είναι ένας τρόπος να φανεί μέσα της το προσωπικό ήθος του δημιουργού, όπως και ο ιδεολογικός του κόσμος. Αυτά τα δύο χαρακτηριστικά πόρρω απέχουν από τον ηθικό διδακτισμό που, σε καμία περίπτωση, δεν επεδίωκε ο Ουάιλντ. Παραμυθιακός ο κόσμος αυτών των ιστοριών, με τα μαγικά στοιχεία να αντιμάχονται την πραγματικότητα, άλλοτε να εμφανίζονται ως καθημερινότητα, αγγίζοντας τον μαγικό ρεαλισμό, άλλοτε να εξαφανίζουν τον πραγματικό κόσμο, να επιβάλλονται, να κυριαρχούν. Παραμυθιακός κόσμος αλλά όχι παραμυθητικός, καθώς δεν στοχεύουν την παραμυθία, δηλαδή την παρηγοριά· εδώ ο κόσμος παραμένει άδικος, η ανισότητα κερδίζει στα σημεία, το τέλος προκαλεί θλίψη, ακόμα κι όταν αποκαθίσταται μια αδικία. Ο αντισυμβατικός συγγραφέας, που ήξερε να φθάνει ώς τα άκρα την άρνησή του για τις στερεότυπες αντιλήψεις, μοιάζει σ’ αυτές τις ιστορίες να απευθύνεται στα παιδιά περισσότερο και όχι στους ενήλικες – άσχετα αν απολαμβάνουμε κι εμείς την τέχνη τους, με επίγνωση της ευστοχίας τους. Η «Διαπρεπής ρουκέτα» είναι μια τόσο αυθεντική εικόνα (προφητική ως προς την εξέλιξη των μεγεθών) του σημερινού μας κόσμου. Το «Αστερόπαιδο» καταδεικνύει τη διάρκεια και τη ισχύ των μηχανισμών της εξουσίας, ακόμα κι όταν κάποια φωτεινά διαλείμματα δικαιοσύνης αναφαίνονται. Ευχής έργο που έχουμε στα χέρια μας μια φρέσκια μετάφραση των παραμυθιών από τον Μάνο Κοντολέων, που ένα μεγάλο μέρος της γραφής του αφορά τα παιδιά, και έχει ασκηθεί εύστοχα στο είδος της παιδικής λογοτεχνίας, με μια θεματική ουσίας, που την αναβαθμίζει. Μετάφραση με αβίαστη ροή λόγου, γεγονός που αποδεικνύει την πιστότητα όχι μόνον του πρωτοτύπου αλλά και του σύγχρονου λόγου. Το ίδιο συμβαίνει και με την ένατη ιστορία, «Ο ψαράς και η ψυχή του», την οποία μεταφράζει η επίσης έμπειρη, και με λογοτεχνική ευαισθησία, Κώστια Κοντολέων. Καμία ευφάνταστη περιγραφή δεν χάνει την αξία της, η κάθε λέξη εμπλουτίζει τη σύνθεση του όλου. Ο Μάνος Κοντολέων μάς χαρίζει και μια σύντομη μεν, όμως ουσιαστική, εισαγωγή στον παραμυθιακό κόσμο του Ουάιλντ, συνδέοντας τη θεματική και τον τρόπο των ιστοριών αυτών με το υπόλοιπο έργο του, αποδεικνύοντας έτσι πως η γραφή μία είναι, ασχέτως της μορφής που κάθε τόσο παίρνει, απηχώντας δημιουργικά τη συγγραφική ταυτότητα. Απόσπασμα […] Και τότε κατάλαβε. Και έβγαλε κραυγή απόγνωσης και σωριάστηκε στο πάτωμα κλαίγοντας γοερά. Αυτό το σιχαμερό τέρας, αυτός ο αηδιαστικός καμπούρης, ήταν αυτός ίδιος! Και με αυτό το τέρας γελούσαν τα παιδιά και η μικρή Πριγκίπισσα. Κι εκείνος τόλμησε να πιστέψει πως τον είχε αγαπήσει. Ενώ κι εκείνη, μαζί με τους άλλους, κορόιδευε την ασχήμια του και ξεκαρδιζότανε με τα στραβά του πόδια. Γιατί δεν είχαν αφήσει στο δάσος, εκ/ει όπου δεν υπήρχαν καθρέφτες να του δείχνουν την ασχήμια του; Γιατί δεν τον είχε σκοτώσει ο πατέρας του, παρά τον είχε αφήσει να ζήσει αυτή την ντροπή; Καυτά δάκρυα κύλησαν στα μαγουλά του και με λύσσα μάδησε το τριαντάφυλλο. Μαζί του, το ίδιο έκανε και το τέρας. Τα πέταλα του λουλουδιού σκορπιζόντουσαν ολόγυρα. Το τέρας, όπως και ο ίδιος, κυλιόταν στο πάτωμα και ο ένας κοιτούσε το παραμορφωμένο από τον πόνο πρόσωπο του άλλου. («Τα γενέθλια της Ινφάντα», σ. 136). https://www.fractalart.gr/ennia-paramythia/

Όσκαρ Ουάιλντ "Εννιά Παραμύθια" σε μετάφραση Μάνου Κοντολέων (η εκδήλωση παρουσίασης στο youtube)

https://stage7.gr/video/%ce%b5%ce%bd%ce%bd%ce%b9%ce%ac-%cf%80%ce%b1%cf%81%ce%b1%ce%bc%cf%8d%ce%b8%ce%b9%ce%b1-%cf%80%ce%b1%cf%81%ce%bf%cf%85%cf%83%ce%af%ce%b1%cf%83%ce%b7-%ce%b2%ce%b9%ce%b2%ce%bb%ce%af%ce%bf%cf%85/ https://www.youtube.com/watch?v=JthUhXYCRm4&list=TLGG0llc-j2STQEyMDAzMjAyNg Τη Δευτέρα 16 Μαρτίου, στις 19:30, ο Πολιτιστικός χώρος Stage7 και οι εκδόσεις ΕΥΡΑΣΙΑ - SΤΙΓΜΟΣ παρουσίασαν το βιβλίο του Όσκαρ Ουάιλντ με τίτλο: «Εννιά Παραμύθια», σε μετάφραση του Μάνου Κοντολέων . Στο πάνελ εκτός από τον μεταφραστή ήταν και οι συγγραφείς Θανάσης Τριαρίδης και Βασιλική Πέτσα. Πρώτος τον λόγο πήρε ο μεταφραστής Μάνος Κοντολέων χαρακτηρίζοντας τα παραμύθια αυτά σαν μια ιδιότυπη παρέκκλιση μέσα στο έργο του συγγραφέα που καθιερώθηκε στην παγκόσμια λογοτεχνία ως ένας αντισυμβατικός και προκλητικός εστέτ. Εδώ όμως συνέβη το αντίθετο, τα παραμύθια αυτά είναι το θεμέλιο της σκέψης του Όσκαρ Ουάιλντ. Ο Ιρλανδός συγγραφέας έγραψε συνολικά εννιά παραμύθια, που κυκλοφόρησαν σε δύο τόμους – The Happy Prince and Other Tales (Ο Ευτυχισμένος Πρίγκιπας και άλλα παραμύθια) το 1888 και A House of Pomegranates (Το σπίτι με τις ροδιές) το 1891. Τα εννιά παραμύθια της συλλογής, αν και δεν κέρδισαν την προσοχή του κοινού με τον τρόπο που το πέτυχε Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ ή τα θεατρικά έργα που ακολούθησαν, ήταν και παραμένουν μικρά λογοτεχνικά αριστουργήματα. Με τον τρόπο τους αποδεικνύουν πόσο κοντά είναι ο λόγος του παραμυθιού με αυτόν του μαγικού ρεαλισμού, όπως βέβαια και πώς, μέσα από την εξιστόρηση μιας ιστορίας που κρατά όλα τα στοιχεία της παραμυθιακής αφήγησης, μπορεί κανείς να ασκήσει κοινωνική κριτική, να καταθέσει ιδεολογικές απόψεις και να περιγράψει ανθρώπινους τύπους. Ο Μάνος Κοντολέων υπογράμμισε επίσης το γεγονός της διαφοροποίησης των κειμένων του Όσκαρ Ουάιλντ από αυτά των άλλων παραμυθάδων. Στη συνέχεια το λόγο πήρε η συγγραφέας Βασιλική Πέτσα και είπε ότι ο συγγραφέας είναι βαθιά επηρεασμένος από τη μητέρα του και την ιρλανδική παράδοση. Τα παραμύθια αυτά ανήκουν στην κατηγορία του λογοτεχνικού παραμυθιού. Επίσης στη σύντομη ομιλία της υπογράμμισε ότι το βιβλίο αυτό δεν απευθύνεται μόνο σε παιδιά, αλλά και στο «παιδί που κρύβει ο καθένας μέσα του». Αμέσως μετά ο συγγραφέας Θανάσης Τριαρίδης είπε ξεκινώντας την τοποθέτησή του ότι ο Ουάιλντ είναι σαν την ηρωίνη που που προκαλεί εθισμό. Αναφέρθηκε στο σπουδαίο έργο του συγγραφέα με τον εξαιρετικά γλαφυρό τρόπο του και κλείνοντας χαρακτήρισε τις μεταφράσεις αυτών των 9 παραμυθιών ως θεσπέσιες, που δεν υποτιμούν τους αναγνώστες τους. Τέλος τον λόγο πήρε και η σύζυγος του μεταφραστή , Κώστια Κοντολέων η οποία έχει μεταφράσει ένα από τα 9 αυτά παραμύθια και στη σύντομη παρέμβασή της μίλησε για τον τρόπο που εργάζεται όταν η ίδια μεταφράζει. Τον τελευταίο λόγο είχε ο Μάνος Κοντολέων για τις ευχαριστίες.

Όσκαρ Ουάιλντ (Oscar Wilde) «Εννιά παραμύθια» (μτφρ. Μάνος Κοντολέων, εκδ. Στιγμός)

Για τη συλλογή παραμυθιών του Όσκαρ Ουάιλντ (Oscar Wilde) «Εννιά παραμύθια» (μτφρ. Μάνος Κοντολέων, εκδ. Στιγμός). © Wikimedia Commons

Γράφει η Άντα Κατσίκη-Γκίβαλου Ο Όσκαρ Ουάιλντ, Ιρλανδός συγγραφέας γνωστός για το χιούμορ και τη σαρκαστική-κριτική ματιά του στην κοινωνία, ευφυής και αντισυμβατικός, έχει συμβάλει με το ιδιότυπο ύφος και τη γραφή του στην υφολογική ανανέωση της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, τόσο στο μυθιστορηματικό είδος, με την ενδοσκόπηση και την εξομολογητική διάθεση, όσο και στο θέατρο, αναδεικνύοντας την εστετίστικη θέαση της ζωής. Το μυθιστόρημά του Το προρτρέτο του Ντόριαν Γκρέι (1891), ο σπαρακτικός αυτοβιογραφικός επιστολικός μονόλογος De profundis (1905), που γράφτηκε στη φυλακή, καθώς και τα θεατρικά του έργα χαρακτηρίζονται από το λεπτό και ευθύβολο πνεύμα του. Παράλληλα, είχε ασχοληθεί με το παραμύθι. Tα παραμύθια του έχουν γίνει διάσημα, έχουν μεταφραστεί, έχουν διασκευασθεί και κυκλοφορούν σε πολλές γλώσσες. Το παιδικό αναγνωστικό κοινό παγκοσμίως τα έχει αγαπήσει και έχει ανατραφεί με αυτά. Η παρούσα έκδοση, Εννιά παραμύθια, μας προσφέρει και τα εννιά παραμύθια στην πλήρη τους μορφή, όπως μας έχει παραδοθεί σε δύο τόμους, The happy prince and other tales και A house of pomegranates, που εκδόθηκαν το 1888 και το 1891 αντίστοιχα. Παρά το γεγονός ότι έχουν γραφτεί τον 19ο αι., με τα διαχρονικά τους νοήματα, το κριτικό πνεύμα τους, την πνευματική σπιρτάδα που αποπνέουν και την αμεσότητα των συναισθημάτων προκαλούν το ενδιαφέρον μικρών και μεγάλων αναγνωστών. Η κυρίαρχη αντίληψη για την τέχνη ως προϊόντος κυρίως της δημιουργικής φαντασίας του καλλιτέχνη, η σημασία του φανταστικού, το στοιχείο της μαγείας, καθώς και εμπνεύσεις από την προσωπική ή οικογενειακή ζωή του Ουάιλντ, πολύ πιθανόν να αποτελούν λόγους συγγραφής αυτών των παραμυθιών. Και στα παραμύθια του κυριαρχεί ο αισθητισμός, ενώ έννοιες όπως η αγάπη, η ανιδιοτέλεια, η φιλία, η εμπιστοσύνη, η αφοσίωση, η γενναιοδωρία εναλλάσσονται με έννοιες όπως η αλαζονεία, η εκμετάλλευση, ο εγωισμός, η υποκρισία, η διαφθορά. Επιπρόσθετα, με την ανατροπή συμβόλων, συναισθημάτων και αξιών, ο Ουάιλντ προβάλλει άλλοτε τη μεγαλειότητα και σπουδαιότητα των μυθοπλαστικών ηρώων του και άλλοτε τον ξεπεσμό και την περιθωριοποίησή τους, γεγονός που οφείλεται στις ανατροπές της τύχης. Σε κάθε περίπτωση, ο κοινωνικός χαρακτήρας, με έμφαση στην κοινωνική ανισότητα και τη διαφορετικότητα, είναι εμφανής μέσα σ’ αυτές τις αλληγορικές ιστορίες. Στο βιβλίο αυτό σημαντικό ρόλο παίζει η εισαγωγή του Μάνου Κοντολέων, ο οποίος, σε αντιδιαστολή με άλλους κριτικούς των παραμυθιών που θεωρούν ότι τα μηνύματά τους είναι εντελώς απομακρυσμένα από αυτά των άλλων κειμένων του Ουάιλντ, έχει βρει και συσχετίσει τις αξίες, καταστάσεις, χαρακτηριστικά των ηρώων και ηρωίδων των παραμυθικών κειμένων με αυτές που κυριαρχούν στο υπόλοιπο έργο του. Ενδεικτικά, αναφέρω τη σκληρότητα και εγωπάθεια του Ντόριαν Γκρέι που αναγνωρίζει στο «Νεαρό βασιλιά», τον αυταρχισμό της άρχουσας τάξης στα «Γενέθλια της Ινφάντα», την αδιαφορία του Κράτους προς όσους υποφέρουν στον «Ευτυχισμένο Πρίγκιπα» κ.ά. Είναι γεγονός ότι με απλό και άμεσο λόγο, ο Ουάιλντ σχολιάζει επικριτικά, κατακεραυνώνει, θα έλεγα, και στα παραμύθια την εξουσία της Βικτωριανής Αγγλίας. Μια μικρογραφία μελέτης Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν οι σχολιασμοί του Κοντολέων για τις απόψεις του Ουάιλντ περί τέχνης, Εκκλησίας ή φιλοσοφίας, που κατατίθενται στον παραμυθικό του λόγο. Οι διαπιστώσεις αυτές προσδίδουν άλλη διάσταση στην ανάγνωση των παραμυθιών από τον ενήλικα αναγνώστη, καθώς αποτελούν οργανικό μέρος του λοιπού λογοτεχνικού και θεατρικού του έργου. Αν λάβει δε κανείς υπόψη του τις υφολογικές παρατηρήσεις του Κοντολέων για τη θεατρικότητα της πεζογραφικής γραφής του Ουάιλντ, όπως είναι ο παραλληλισμός των περιγραφών με τα σκηνικά, η θεατρική δομή των παραμυθιών, η ανάδειξη των χαρακτήρων μέσα από τους διαλόγους, η κριτική αυτή εισαγωγή αποτελεί μια μικρογραφία μελέτης που ολοκληρώνεται με τον ρόλο του αναγνώστη. Με αναφορές σε μαρτυρίες για τις προσωπικές απόψεις του Ουάιλντ, καταδεικνύεται ότι ο ίδιος δεν είχε αποκλείσει καμιά ηλικιακή ομάδα. Το εισαγωγικό σημείωμα δεν παραλείπει να προβάλει την παιδική ματιά στη θέαση του κόσμου από έναν «ταλαντούχο» συγγραφέα ήδη τον 19ο αι. Η έκδοση αυτή προσφέρει μια νέα ματιά ανάγνωσης των γνωστών σε όλους μας παραμυθικών ιστοριών και αυτό συμβάλλει στην ανανέωση της σχέσης μας με τον Ιρλανδό συγγραφέα. Ολοκληρώνοντας τη σύντομη παρουσίαση του βιβλίου, δεν μπορεί να μην αναφερθούμε στην ιδιαίτερα εκφραστική μετάφραση του Κοντολέων, η οποία σέβεται το πρωτότυπο, αποτελώντας συγχρόνως ένα λογοτεχνικό προσωπικό έργο. Το ίδιο ισχύει και για τη μετάφραση του τελευταίου και ιδιαίτερου παραμυθιού «Ο ψαράς και η ψυχή του», που έγινε απ’ τη πολύπειρη και διακεκριμένη μεταφράστρια Κώστια Κοντολέων, σύντροφο ζωής του Μάνου Κοντολέων, σηματοδοτώντας τη γοητεία που έχει ασκήσει και στους δυο ο Ιρλανδός συγγραφέας. Η έκδοση αυτή προσφέρει μια νέα ματιά ανάγνωσης των γνωστών σε όλους μας παραμυθικών ιστοριών και αυτό συμβάλλει στην ανανέωση της σχέσης μας με τον Ιρλανδό συγγραφέα. Η ιδιαίτερα τυποτεχνικά φροντισμένη έκδοση από τις εκδόσεις Ευρασία-Στιγμός συμβάλλει καθοριστικά στην αισθητική του βιβλίου. *Η ΑΝΤΑ ΚΑΤΣΙΚΗ-ΓΚΙΒΑΛΟΥ είναι Ομότιμη Καθηγήτρια Ελληνικής Φιλολογίας ΕΚΠΑ. https://018.bookpress.gr/kritikes/vivlia-gia-paidia/17168-ennia-paramythia-tou-oskar-ouailnt-kritiki-mia-nea-matia-stis-gnostes-kai-agapites-istories-tou-megalou-estet-gia-paidia?fbclid=IwY2xjawQqCtNleHRuA2FlbQIxMQBzcnRjBmFwcF9pZBAyMjIwMzkxNzg4MjAwODkyAAEeCfn1jQ03MSHLqxxeiGxC2IvgBF0s-7fEt9iz-LBk0eAE_9epHoFlRHPo4TE_aem_A94AloAfcw4npSID7vhzIw

Μάκης Τσίτα "Τσίχλες ταξιδίου"

Μάκης Τσίτας «Τσίχλες ταξιδίου» Διηγήματα Εκδόσεις Μεταίχμιο Ο Μάκης Τσίτας είναι ιδιαιτέρως γνωστός στο χώρο του βιβλίου με αρκετές ιδιότητες. Διευθύνει το ενημερωτικό βιβλιοφιλικό site diastixo.gr, γράφει βιβλία για παιδιά, στίχους τραγουδιών, θεατρικά έργα και μυθιστορήματα, νουβέλες και διηγήματα για ενήλικες. Πολλά παιδικά βιβλία του έχουν μεταφραστεί στο εξωτερικό, ενώ με το μυθιστόρημά του «Μάρτυς μου ο θεός» (μεταφρασμένο σε 12 ευρωπαϊκές γλώσσες) έλαβε το Βραβείο Λογοτεχνίας της Ευρωπαϊκής Ένωσης 2014 όπως και πολλές άλλες τιμητικές διακρίσεις από Δήμους και Περιφέρειες. Θα έλεγε κανείς πως μια τόσο πολυδιάστατη συγγραφική παρουσία θα διαθέτει και μια ποικιλία εκφραστικών μέσων έκφρασης. Και ασφαλώς κάτι τέτοιο συμβαίνει -από τον χειμαρρώδη μονόλογο του ήρωα στο «Μάρτυς μου ο θεός» έως τους στίχους ενός παιδικού τραγουδιού, όποιος παρακολουθεί τις δημιουργίες του Μάκη Τσίτα θα διαπιστώσει μια απροσδόκητη περιπλάνηση σε πολλές μορφές σύνθεσης των λέξεων. Αλλά παράλληλα -όπως ο κάθε δημιουργός- ο Μάκης Τσίτας άλλοτε φανερά κι άλλοτε καλυμμένα αφήνεται στην κυριαρχία της πλέον ιδιαίτερης κλίσης του. Που -κατά τη γνώμη μου- δεν είναι άλλη από εκείνη η οποία με συντομία ξέρει κάθε φορά να περιγράφει το θέμα της και αμέσως μετά με ευστοχία να σημαδεύει το κέντρο του. Τελικά και παρά την διεθνή επιτυχία που του χάρισε ο πληθωρικός ήρωας του «Μάρτυς μου ο θεός», ο Μάκης Τσίτας είναι δεξιοτέχνης της μικρής φόρμας και μάλιστα ξέρει άλλοτε να την κατευθύνει προς τη δημιουργία σπαρταριστών παιδικών βιβλίων και άλλοτε προς τη σύνθεση καυστικών λογοτεχνικών κειμένων κοινωνικού περιεχομένου. Το πλέον πρόσφατο βιβλίο του, με τον απρόσμενο τίτλο «Τσίχλες ταξιδίου» από τέτοιες μικρές συνθέσεις αποτελείται. Ήρωες κάθε ιστορίας πρόσωπα καθημερινά που κάποια αυτά ο συγγραφέας με τρυφερότητα τα φωτίζει, ενώ πάνω σε κάποια άλλα στηρίζει μια σάτιρα κοινωνικών συμβάσεων. Οι τρόποι αφήγησης πολλοί -μονόλογοι, διάλογοι, τριτοπρόσωπες αφηγήσεις, επιστολικές συνθέσεις* ακόμα και σύντομα θεατρικά μονόπρακτα. Πολλοί οι τρόποι αφήγησης, αλλά όχι τυχαία επιλεγμένοι. Ο Μάκης Τσίτας αποδεικνύει πως γνωρίζει ότι κάθε ‘χάρτινος’ χαρακτήρας θέλει και το δικό του αφηγηματικό ένδυμα. Και άλλοτε αυτό το ένδυμα έχει θεατρική δομή, άλλοτε γίνεται μια επιστολή, άλλοτε αγγίζει τα όρια του μαγικού ρεαλισμού ή και του σαρκασμού. Μα και του καλά χωνεμένου σπαραγμού. Το τελευταίο διήγημα της συλλογής, αυτό που χαρίζει και τον τίτλο του στην έκδοση, έχει μια σχεδόν ψυχρή λιτότητα στην περιγραφή του τέλους μιας γυναίκας που είναι και η μητέρα του αφηγητή. Αλλά ακριβώς αυτή η σχεδόν δημοσιογραφική καταγραφή της πορείας προς το τέλος ενός ανθρώπου, φωτίζει την άποψη πως η ύπαρξη μιας ουσιαστικής σχέσης όπως αυτή μάνας και γιου ξεφεύγει από την ανάγκη μιας μελοδραματικής ανάπτυξής της, μιας και ποτέ δεν πρόκειται να τελειώσει -θα γίνει κείμενο ίδιο με ζωογόνα ανάσα, πορτραίτο για να κοσμεί εξώφυλλο βιβλίου, τίτλος ολόκληρης της συλλογής. Άξιο παρατήρησης είναι και το γεγονός πως αν και τα μικρά αυτά διηγήματα έχουν γραφτεί κατά τη διάρκεια αρκετών ετών και τα περισσότερα με την ευκαιρία επετειακών εκδόσεων (ημερολόγια, θεματικές συλλογές, κλπ) εντούτοις το κάθε ένα έχει μια ολοκληρωμένη μορφή. Και μπορεί βέβαια να έχουν υποστεί μικρές ή μεγάλες αλλαγές (σύμφωνα με δήλωση του ίδιου του συγγραφέα), αλλά κάτι τέτοιο δεν εμποδίζει τον αναγνώστη να σκεφτεί πως η πολυεστιακή ματιά του Μάκη Τσίτα υπήρχε από τη χρονιά συγγραφής του πρώτου κειμένου (1996) έως του τελευταίου (2025). (530 λέξεις) https://www.periou.gr/manos-kontoleon-makis-tsitas-tsichles-taxidiou-diigimata-ekdoseis-metaichmio/

Oscar Wilde: «Εννιά παραμύθια»

Oscar Wilde: «Εννιά παραμύθια» Μετάφραση Μάνος Κοντολέων και Κώστια Κοντολέων Εκδόσεις Στιγμός Της Κατερίνα Ζαμαρία (https://diastixo.gr/kritikes/efivika/26198-ennia-paramythia Δημοσιεύτηκε 04 Μαρτίου 2026) Ο Όσκαρ Ουάιλντ έγραψε συνολικά εννιά παραμύθια, που κυκλοφόρησαν σε δύο τόμους (Ο Ευτυχισμένος Πρίγκιπας και άλλα παραμύθια, το 1888, και Το σπίτι με τις ροδιές, το 1891). Ο ίδιος τα χαρακτήριζε ως «μικροσκοπικά έργα τέχνης» και, όχι τυχαία, κατά καιρούς έγιναν θεατρικά έργα, ταινίες για το σινεμά και την τηλεόραση, καρτούν, μπαλέτο, παιδική όπερα. Υποστήριζε πως τα παραμύθια του «δεν είναι ιστορίες μόνο για παιδιά, αλλά για παιδικές ψυχές από οχτώ ως ογδόντα χρονών». Και πραγματικά, τα κείμενα αυτά μπορούν να διαβαστούν με διαφορετικό τρόπο ανάλογα με το ηλικιακό βλέμμα του αναγνώστη. Πρόσφατα, τα Εννιά παραμύθια του Όσκαρ Ουάιλντ κυκλοφόρησαν από τη νέα σειρά Specula Fabularum των Εκδόσεων Στιγμός. Η έκδοση αποτελεί μια ολοκληρωμένη συλλογή που απευθύνεται τόσο σε παιδιά όσο και σε ενήλικες. Η ανάγνωσή τους προσφέρει μια σπάνια εμπειρία χάρη στην αφηγηματική δεινότητα του συγγραφέα και τα διαχρονικά ερωτήματα που θέτει. Τη μετάφραση έχει αναλάβει ο Μάνος Κοντολέων, του οποίου η αγάπη για τους κλασικούς είναι γνωστή. «Το τελευταίο παραμύθι (Ο ψαράς και η ψυχή του) ζήτησα να το μεταφράσει η Κώστια Κοντολέων, ως μια ένδειξη της μακρόχρονης κοινής πορείας μας στη ζωή και στη λογοτεχνία», γράφει στο εισαγωγικό σημείωμα ο Κοντολέων. Την επιμέλεια του κειμένου έχει κάνει η Αντωνία Γουναροπούλου. Ήδη, λοιπόν, διαφαίνεται ότι οι άνθρωποι που ανέλαβαν το εγχείρημα, εξαιρετικοί γνώστες της ελληνικής γλώσσας και συγγραφείς και οι ίδιοι, εγγυώνται μια σύγχρονη και λογοτεχνικά άρτια απόδοση των κειμένων. «Θεωρώ τα παραμύθια του Ουάιλντ πως είναι μικρά διαμάντια του λογοτεχνικού εκείνου είδους που συνδυάζει τη φαντασία με την κοινωνική κριτική – στην ουσία αυτό που χαρακτηρίζει όλες τις διαχρονικές ιστορίες για παιδιά και όχι μόνο», υποστηρίζει ο Μάνος Κοντολέων, ο οποίος συντάσσει και το εισαγωγικό σημείωμα στο οποίο συστήνει στους αναγνώστες βασικά χαρακτηριστικά των παραμυθιών του Ουάιλντ. Τα παραμύθια του Ουάιλντ προσφέρονται για πολυεπίπεδη προσέγγιση. Δεν είναι απλές παιδικές ιστορίες· εξερευνούν σύνθετα θέματα όπως η αυτοθυσία, η αγάπη, η ματαιοδοξία, η σκληρότητα της άρχουσας τάξης και η κοινωνική αδικία, προσφέροντας τροφή για σκέψη σε αναγνώστες κάθε ηλικίας. Αφήνοντας στην άκρη οποιοδήποτε σχόλιο για την αξία της κλασικής λογοτεχνίας (τόσο για τους αναγνώστες όσο και για επίδοξους συγγραφείς), έχει ιδιαίτερη σημασία η άποψη που καταθέτει ο Κοντολέων γι’ αυτά. «Τα εννιά παραμύθια της συλλογής ήταν και παραμένουν μικρά λογοτεχνικά αριστουργήματα. Με τον τρόπο τους αποδεικνύουν πόσο κοντά είναι ο λόγος του παραμυθιού με αυτόν του μαγικού ρεαλισμού, όπως βέβαια και πώς, μέσα από την εξιστόρηση μιας ιστορίας που κρατά όλα τα στοιχεία της παραμυθιακής αφήγησης, μπορεί κανείς να ασκήσει κοινωνική κριτική, να καταθέσει ιδεολογικές απόψεις και να περιγράψει ανθρώπινους τύπους», επισημαίνει. Ο «Ευτυχισμένος πρίγκιπας» παραμένει η απόλυτη αλληγορία για το χάσμα πλουσίων και φτωχών. Το εμβληματικό κείμενο, πιο επίκαιρο από ποτέ, είναι ένα σχόλιο και για τη σημερινή κρίση και την ανάγκη για αλληλεγγύη, την ανιδιοτελή αγάπη, την αυτοθυσία και την κοινωνική δικαιοσύνη. Και έρχεται να θυμίσει πως «τα πιο σημαντικά πράγματα είναι αόρατα για τα μάτια». Ο ρυθμός και η πλούσια εικονοποιία των παραμυθιών του Ουάιλντ αποδίδονται με μια γλώσσα μεστή, πυκνή, σύγχρονη, που επανατοποθετεί τα κείμενα στη σημερινή εποχή. Στον «Νεαρό βασιλιά» αναδεικνύεται η πολιτική ευαισθησία του συγγραφέα, καθώς η ιστορία αποτελεί ένα σχόλιο για τη στάση που υιοθετεί η εξουσία απέναντι στην εκμετάλλευση των αδυνάμων. Και πόσο επίκαιρο γίνεται το κείμενο σε μια εποχή που η φιλοσοφική προσέγγιση ζητημάτων καταναλωτισμού υπογραμμίζει εμφατικά την ανάγκη ηθικής μόδας. «Το Αστερόπαιδο» είναι ένα κείμενο-σχόλιο για τη σχέση εσωτερικής-εξωτερικής ομορφιάς και το πώς την Ύβρι ακολουθεί πάντα η Νέμεσις, αφού η αλαζονεία του αγοριού τιμωρείται με την απώλεια αυτού που αγαπά περισσότερο: της ομορφιάς του. Οι αναγνώστες καλούνται να θυμηθούν πως η αληθινή ομορφιά κρύβεται στις πράξεις και όχι στην καταγωγή ή την όψη. «Ο εγωιστής γίγαντας» υπενθυμίζει ότι η αληθινή ευτυχία δεν βρίσκεται στην ιδιοκτησία και την απομόνωση, αλλά στην ενσυναίσθηση και τη συντροφικότητα, ενώ στο παραμύθι «Η Αηδόνα και το ρόδο» –το ερωτικότερο παραμύθι όλων των εποχών, κατά τον Κοντολέων– ο αναγνώστης προβληματίζεται για το αν αναγνωρίζεται η αξία της αγάπης σε μια κοινωνία που μετρά τα πάντα με το χρήμα και τη λογική. «Ο πιστός φίλος», που αφορά τη μονόπλευρη φιλία και την εκμετάλλευση του καλόκαρδου Χανς από τον μυλωνά, είναι μια σκληρή κριτική στην υποκρισία εκείνων που χρησιμοποιούν «τα ψεύτικα τα λόγια, τα μεγάλα» για να δικαιολογήσουν την ιδιοτέλειά τους. «Η διαπρεπής Ρουκέτα», από τα πιο σαρκαστικά παραμύθια του Όσκαρ Ουάιλντ, είναι ένα αιχμηρό σχόλιο για την αλαζονεία, τον ναρκισσισμό και τη στάση ζωής που υιοθετούν όσοι, με υπερδιογκωμένο το Εγώ τους, πιστεύουν ότι αποτελούν το κέντρο του κόσμου. «Τα γενέθλια της Ινφάντα», ένα εξίσου υψηλού συμβολισμού πολυεπίπεδο παραμύθι, είναι ένα αιχμηρό σχόλιο για τη στάση της άρχουσας τάξης που στερείται αισθητικής, αδιαφορεί για τα συναισθήματα και αντιμετωπίζει τους ανθρώπους ως αντικείμενα προορισμένα, απλώς, να παρέχουν ευχαρίστηση στην εκάστοτε… μεγαλειότητα. «Φροντίστε από εδώ και στο εξής αυτοί που θα έρχονται να παίζουν για μένα να μην έχουν καρδιά», θα πει η γεμάτη αλαζονεία πριγκίπισσα, όταν θα μάθει ότι ο καμπούρης και άσχημος νάνος κατέρρευσε όταν συνειδητοποίησε γιατί, πραγματικά, γελούσαν μαζί του. Πώς μπορεί να μην είναι επίκαιρο ένα τέτοιο παραμύθι, σε μια εποχή όπου το φαίνεσθαι έχει γίνει κυρίαρχη αξία ζωής και οτιδήποτε αποκλίνει από τις κοινωνικές επιταγές περί του ωραίου καταδικάζεται στη χλεύη και την απαξίωση; «Ο ψαράς και η ψυχή του» είναι, ίσως, το πιο ώριμο και σύνθετο παραμύθι της συλλογής. Με διάθεση φιλοσοφική, εξερευνά τη σύγκρουση μεταξύ έρωτα, ψυχής και σώματος. Ο ψαράς απαρνιέται την ψυχή του για να ζήσει με μια γοργόνα, μαθαίνοντας πως η αγάπη (καρδιά) είναι ανώτερη της λογικής (ψυχή), αλλά η απόλυτη ευτυχία απαιτεί την ένωση και των δύο. Στα παραμύθια, λοιπόν, του Ουάιλντ ο σημερινός αναγνώστης μπορεί να διακρίνει πολλές από τις παθογένειες της εποχής μας. Η λατρεία της εικόνας και του αυτοθαυμασμού –όπως αποτυπώνεται στη συχνότητα της αυτοφωτογράφησης–, η ματαιοδοξία, η αδικία και οι κοινωνικές ανισότητες, ο διογκωμένος εγωισμός, η εκμετάλλευση του αδύναμου από τον δυνατό, που παρουσιάζεται ως ευσπλαχνία και γενναιοδωρία, είναι μερικοί από τους θεματικούς πυρήνες των ιστοριών, που επιτρέπουν στον αναγνώστη να κάνει αναγωγές και ταυτίσεις με σύγχρονα πρόσωπα και καταστάσεις. Μεγάλη αξία στο τελικό αποτέλεσμα προσδίδει και η μεταφραστική προσέγγιση των κειμένων από τον Μάνο Κοντολέων. Άριστος γνώστης της γλώσσας, με λογοτεχνική ευαισθησία, αναδεικνύει τις λεπτές αποχρώσεις των κειμένων που άλλοτε κινούνται στα όρια του λυρισμού και άλλοτε του σαρκασμού. Ο ρυθμός και η πλούσια εικονοποιία των παραμυθιών του Ουάιλντ αποδίδονται με μια γλώσσα μεστή, πυκνή, σύγχρονη, που επανατοποθετεί τα κείμενα στη σημερινή εποχή. Στις μεταφράσεις κειμένων υψηλής λογοτεχνικής αξίας, το μεγάλο στοίχημα για τον μεταφραστή δεν είναι να αποδώσει πιστά το κείμενο… είναι να καταφέρει να αποδώσει όλα εκείνα τα υπόγεια εκφραστικά τερτίπια του συγγραφέα, όπως η ειρωνεία, ο σαρκασμός, η υποφώσκουσα τρυφερότητα προς τον ήρωα, οι υπαρξιακές αποχρώσεις των συναισθημάτων των πρωταγωνιστών, που αποτελούν μέρος της αξίας του κειμένου. Ο Μάνος Κοντολέων (αλλά και η Κώστια Κοντολέων, αναδεικνύοντας ισάξια και με το δικό της γλωσσικό τρόπο τον αισθητισμό της ιστορίας που μεταφράζει) στα Εννέα παραμύθια αξιοποιεί την εικονοπλαστική δύναμη και τη μουσικότητα της ελληνικής γλώσσας, για να επαναφηγηθεί τις ιστορίες του Όσκαρ Ουάιλντ.

THOMAS DYLAN "Το πορτρέτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου και άλλα διηγήματα"

Ντύλαν Τόμας «Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου» Εισαγωγή – μετάφραση: Έφη Φρυδά Εκδόσεις Ροές Ως ποιητής έχει βασικά καταγραφεί στην παγκόσμια ιστορία της λογοτεχνίας ο Ντύλαν Τόμας (1914 -1953). Αλλά και το πεζογραφικό του αποτύπωμα διαθέτει κι αυτό μια έντονη απόχρωση ύφους, παρόμοια με εκείνη της ποιητικής γραφής του. Κι αυτό το αποδεικνύει η συλλογή διηγημάτων του «Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου» καθώς ίσως είναι το πιο συνεκτικό και εσωτερικά πειθαρχημένο πεζογραφικό έργο του. Τα δέκα διηγήματα της συλλογής δεν συγκροτούν ενιαία αφήγηση· λειτουργούν ως διαδοχικές εστίες μνήμης, όπου η παιδική και εφηβική εμπειρία δεν εξηγείται, αλλά ενεργοποιείται μέσα από τη γλώσσα -ακριβώς όπως και στα ποιήματά του. Ο Χρόνος με κρατούσε άγουρο και θνησιγενή, κι όμως, τραγουδούσα τις αλυσίδες μου σαν τη θάλασσα. Η παραπάνω φράση είναι από το ποίημα Fern Hill, αλλά η φράση που παραθέτω από το διήγημα ‘Τα ροδάκινα’ : Ήθελα κλειδωμένη την πόρτα μου τη νύχτα, γιατί προτιμούσα ένα φάντασμα στο δωμάτιο παρά κάποιον εισβολέα, νομίζω πως επιβεβαιώνει το πως ο Ντύλαν Τόμας είχε τον δικό του τρόπο να εξηγεί και να αποκρύπτει. Ο αφηγητής σε όλα τα διηγήματα -άλλοτε παιδί κι άλλοτε παιδί ιδωμένο από απόσταση- δεν επιχειρεί να αποδώσει νόημα στα γεγονότα, μα αφήνει τις σκηνές να αναπτυχθούν με τη δική τους εσωτερική δυναμική: μικρά επεισόδια καθημερινότητας, στιγμές αμηχανίας, επιθυμίας ή φόβου, που αποκτούν βάρος όχι από τη σημασία τους, αλλά από την σύνθεση των λέξεων που τα περιγράφουν Κεντρικό στοιχείο της συλλογής είναι η ισορροπία ανάμεσα στην εγγύτητα της εμπειρίας και την απόσταση της μνήμης. Τα διηγήματα είναι γεμάτα στοιχεία ενός κόσμου που μπορείς να τον αισθανθείς: μυρωδιές, γεύσεις, υγρασία, φως, σώματα που ιδρώνουν ή πληγώνονται. Ταυτόχρονα, όμως, και τίποτε δεν αποδίδεται ωμά. Υπάρχει πάντα ένα φίλτρο —όχι εξωραϊστικό αλλά υπαρξιακό— που μετατρέπει το αφηγούμενο σε βίωμα. Αυτή η διάθεση σύνδεσης δίνει στα κείμενα έναν τόνο ποιητικότητας. Ο τρόπος, λοιπόν, με τον οποίο τα διηγήματα διαχειρίζονται τον χρόνο ενισχύει αυτή τη λειτουργία της μνήμης και τελικά η αφήγηση δεν ακολουθεί αιτιοκρατική εξέλιξη ούτε ενδιαφέρεται για τη διαδοχή γεγονότων. Ο χρόνος είναι αποσπασματικός, ελαστικός, συχνά υπαγορευμένος από την ένταση μιας στιγμής και όχι από τη διάρκειά της. Ένα επεισόδιο μπορεί να εκτείνεται δυσανάλογα, ενώ χρόνια ολόκληρα να συμπυκνώνονται σε μια φράση ή μια εικόνα. Έτσι, η χρονικότητα των διηγημάτων προσεγγίζει περισσότερο τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η ποιητική φράση παρά η πεζογραφική εξιστόρηση. Σημαντικό ρόλο σε αυτό παίζει η επιλογή του αφηγηματικού βλέμματος. Ο αφηγητής δεν προσποιείται ότι βρίσκεται πλήρως μέσα στο παρελθόν, ούτε όμως στέκεται απέναντί του με την ασφάλεια της ωριμότητας. Η αφήγηση κινείται διαρκώς ανάμεσα στις δύο θέσεις. Η παιδική εμπειρία διατηρεί την αμεσότητά της, αλλά φιλτράρεται από μια συνείδηση ενηλικίωσης. Κι έτσι αποφεύγεται τόσο η όποια επιδερμική νοσταλγία όσο και η ειρωνική αποστασιοποίηση. Κι όλα αυτά προκύπτουν οργανικά μέσα από τη σοβαρότητα με την οποία το παιδί βιώνει τα μικρά του δράματα. Οι αδέξιες φιλοδοξίες, οι υπερβολικές αντιδράσεις, οι πρώτες συγκρούσεις με τον κόσμο δεν γελοιοποιούνται· απλώς εκτίθενται με ακρίβεια. Το αναγνωστικό αποτέλεσμα είναι ένα μειδίαμα που δεν ακυρώνει τη σημασία της εμπειρίας, αλλά της χαρίζει μια διαρκή χρονικά προοπτική. Κι όμως όλα τα διηγήματα της συλλογής διατηρούν σταθερή προσήλωση σε συγκεκριμένο τόπο -στην Ουαλία- και στον περιορισμένο κοινωνικό τους ορίζοντα. Η ουαλική επαρχία δεν παρουσιάζεται ως εξιδανικευμένο τοπίο ούτε ως καταπιεστικό περιβάλλον. Λειτουργεί ως δεδομένο πλαίσιο, μέσα στο οποίο η εμπειρία αποκτά μορφή. Οι χώροι —σπίτια, δρόμοι, σχολεία— δεν περιγράφονται εκτενώς, αλλά επανέρχονται με μικρές μετατοπίσεις, σαν σημεία αναφοράς της μνήμης. Η αίσθηση του τόπου δεν χτίζεται μέσω λεπτομέρειας, αλλά μέσω επανάληψης. Οπότε αυτό που καταγράφεται είναι η διαδικασία με την οποία ο κόσμος γίνεται αντιληπτός, πριν ακόμη αποκτήσει ερμηνευτικό πλαίσιο. Τα διηγήματα σταματούν ακριβώς εκεί όπου θα μπορούσε να αρχίσει η εξήγηση. Γι’ αυτό και το «Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου» διατηρεί τη δυναμική του όχι ως αφήγηση ενηλικίωσης, αλλά ως καταγραφή μιας ενδιάμεσης κατάστασης: της στιγμής όπου η εμπειρία αρχίζει να οργανώνεται σε μνήμη, χωρίς ακόμη να έχει σταθεροποιηθεί σε αφήγηση. Πρόκειται για μια πεζογραφική ενσάρκωση που δεν επιδιώκει να πείσει ούτε να συγκινήσει άμεσα, αλλά να παραμείνει πιστή στον τρόπο με τον οποίο το παρελθόν εξακολουθεί να δρα μέσα στο παρόν της γλώσσας. Στον τόμο των Εκδόσεων Ροές (που πολλά της έχει προφέρει η Έφη Φρυδά τόσο με την μετάφρασή της όσο και μα την αναλυτική εισαγωγή της) περιλαμβάνονται επίσης τρία ακόμη πεζά κείμενα του Τόμας, τα «Τα Χριστούγεννα ενός παιδιού στην Ουαλία», «Μια επίσκεψη στην Αμερική» και «Το ταξίδι της επιστροφής» τα οποία εντάσσονται οργανικά στον ίδιο προβληματισμό, χωρίς να διαταράσσουν τη συνοχή της συλλογής. Το πρώτο θα έλεγα πως κινείται πιο κοντά στην αφήγηση της ανάμνησης, αποφεύγοντας την όποια νοσταλγία, ενώ τα αλλά δύο λες και μετατοπίζουν τον βλέμμα του αφηγητή προς τον έξω κόσμο. Οπότε και τελικά η εμπειρία της μετακίνησης λειτουργεί ως αντίστιξη στη σταθερότητα της μνήμης. Ακόμη και εδώ, όμως, η αφήγηση δεν εγκαταλείπει τον εσωτερικό της άξονα: το ταξίδι δεν οδηγεί σε ανακάλυψη, αλλά σε επιστροφή. Τελικά μια ακόμα αξία της γραφής του Ντύλαν Τόμας φωτίζεται και που έχει να κάνει με το ότι το παρελθόν ακόμα κι αν δεν εξηγείται, εξακολουθεί να πάλλεται μέσα στη γλώσσα. ΥΓ : Ποιήματα του Ντύλαν Τόμας, εμβόλιμα σε κάποια διηγήματα, έχει μεταφράσει η Παυλίνα Παμπούδη. (873 λέξεις) https://www.hartismag.gr/hartis-87/biblia/to-portreto-toi-kallitekhni-os-nearoy-skyloi

Ασημένια Σαράφη «Ο Όλεγκ και τα λιοντάρια»

Ασημένια Σαράφη «Ο Όλεγκ και τα λιοντάρια» Μυθιστόρημα Εκδόσεις ΑΩ Λίγα τα βιβλία της Ασημένια Σαράφη που έχουν κυκλοφορήσει από το 1998 -τότε κάνει την πρώτη της εμφάνιση- μέχρι σήμερα. Τέσσερα μυθιστορήματα και μια συλλογή διηγημάτων. Το ‘Ο Όλεγκ και τα λιoντάρια’ είναι το πέμπτο μυθιστόρημα της. Αν και, λοιπόν, λίγα τα βιβλία της Σαράφη μέσα στα είκοσι επτά αυτά χρόνια, εντούτοις έχουν σταθεί ικανά να σκιαγραφήσουν τη συγγραφική της προσωπικότητα. Ένας συνδυασμός ατομικής πορείας με μια αντίστοιχη κοινωνική και η κριτική αντιμετώπιση αυτής της συνύπαρξης μέσα από ένα πολιτικό αναστοχασμό, είναι εκείνα τα στοιχεία που διαπερνούν τα κείμενα της συγκεκριμένης συγγραφέα. Μα και παράλληλα μια χρήση της γλώσσας όπου ένας λογοτεχνικός εστετισμός περιγράφει μια καθημερινότητα μετατρέποντάς την σε κάτι το απρόοπτο: «Αγόρασαν κι από ένα σακίδιο πλάτης ο καθένας και είπαν να το γεμίσουν με τα απαραίτητα, εσώρουχα και λίγα ρούχα, όσο πιο λίγα εσώρουχα και ρούχα, καθώς δεν υπήρχε λόγος να κουβαλούν άχρηστα βάρη, μόνον η κίνηση, μόνο η ώθηση προς τα εμπρός, σημείωνε ο Όλεγκ, έχει σημασία, κι είναι απαραίτητο για χάρη της να εξασφαλίσουμε την ελαφρότητα» (σελ. 52) Η Σαράφη αρέσκεται σε αφηγήσεις που αφορούν πορείες -συλλογικές πορείες μέσα στο χρόνο (‘Platanus Orientalis’, Πατάκης 2003), πορείες πολιτικής ωρίμανσης (‘Αρόδο’, Πατάκης 2011), μα και πορείες ατομικής αναζήτησης (‘Ο παππούς δεν θα ψηφίσει εφέτος’, Κλειδάρυθμος, 2022). Με το τελευταίο της αυτό μυθιστόρημα και πάλι μια πορεία περιγράφει -δυο νέοι άντρες που ασχολούνται με οικοδομικές εργασίες, αποφασίζουν να αφήσουν πίσω τους τις δουλειές που τους προσέφερε η αλόγιστη ανοικοδόμηση και οι οποίες, έτσι κι αλλιώς, είναι πλέον είναι δυσεύρετες λόγω της οικονομικής κρίσης (η υπόθεση εξελίσσεται το 2012) και να αναζητήσουν στην ενδοχώρα μέρη όπου θα μπορούσε ο ένας να επανεύρει την ενεργητικότητά του και ο άλλος να προσπαθήσει να υλοποιήσει τον λόγο της ίδιας της ύπαρξής του. Ο ένας είναι Έλληνας -ο Στάθης- που με παθητικό τρόπο έχει αφεθεί στις αυτοκαταστροφικές συνήθειες του ποτού και του αλκοόλ. Αλλά αρπάζει την ευκαιρία να πιστέψει σε μια πιθανότητα σωτηρίας του και προσκολλάται σε έναν ιδιότυπα χαρισματικό μετανάστη, τον Όλεγκ, που κατάγεται από μια χώρα της βορειοανατολικής Ευρώπης. Με διακριτικώς εμφανή τρόπο, η Σαράφη θέτει το ζήτημα της μείξης λαών και κουλτούρας και τη δυνατότητες που αυτή η συνύπαρξη των λαών θα μπορούσε να ανανεώσει γηρασμένους πληθυσμούς και να απαλείψει παγιωμένα λάθη. Μα ότι έχει προκύψει από τα λάθη του παρελθόντος δεν γίνεται να αναγεννηθεί. Κι αυτό όχι μόνο σε επίπεδο μιας χώρας, αλλά και σε όλη την Ευρώπη. Ο Όλεγκ -ο χαρισματικός μετανάστης- θα μείνει αβοήθητος και ίσως να αποδειχθεί και ο ίδιος ανεπαρκής για να μετατρέψει το γερασμένο κατεστημένο σε κάτι φρέσκο και ανανεωτικό. Οι ενδιάμεσες στάσεις τους αντί να διορθώσουν αρρωστημένες νοοτροπίες και πρακτικές εκμετάλλευσης του αδύναμου από τον δυνατό, θα προκαλέσουν καταστροφές -άλλωστε κάθε τι ριζωμένο σε σάπιο έδαφος είναι προορισμένο κάποια στιγμή να γκρεμιστεί ή να καεί. Το τσίρκο, στο οποίο οι δυο πλάνητες θα καταλήξουν, με καλυμμένη σαφήνεια αντιπροσωπεύει τη Γηραιά Ήπειρο που αφού έχει εκμεταλλευτεί άλλους πολιτισμούς (τα λιοντάρια του τίτλου ως σύμβολα άλλων Ηπείρων θα πρέπει να αναγνωστούν) τελικά χρεοκοπεί και όσοι σε αυτό το τσίρκο δίνανε ζωή και πάθος σκορπούν δώθε κείθε, αφήνοντας πίσω τους κατακρεουργημένα τα σύμβολα των άλλων πολιτισμών και τον ίδιο τον Όλεγκ να επιλέγει την αυτοτιμωρία του μιας και το όραμά του δεν κατάφερε να το ολοκληρώσει. Ο σύντροφός του, ο Στάθης, θα επιζήσει ως ένας γραφικός αποτυχημένος – μια ζωή στην ασωτία, με ελάχιστα φωτεινά διαλείμματα. Όπως και στα προηγούμενα έργα της, έτσι και εδώ, η Ασημένια Σαράφη -ίσως με ακόμα πιο έντονη διάθεση συναισθηματικού σαρκασμού- αναζητά τις πολιτικές προεκτάσεις των πράξεων των απλών ανθρώπων. «Ο Όλεγκ έριξε μια ματιά μόνο στην εφημερίδα και μετά πήρε ν΄ αγναντεύει το πέλαγος. Έχετε αυτή τη θάλασσα, σαν να έλεγε, και δεν της δίνετε και πολύ σημασία. Έχετε αυτή τη θάλασσα και ζείτε σαν να μην την έχετε. Χτίζετε στο όριο της βίλες, ξενοδοχεία, ταβέρνες και καφενεία, κάθεστε μέσα σ’ αυτά και της γυρίζετε της θάλασσας την πλάτη». (σελ. 78) Και βέβαια, όλη η εξιστόρηση διαπερνάται από μια απολύτως προσωπικής αισθητικής γραφή που δεν διστάζει ακόμα και μέσα στην ίδια παράγραφο να μετακινείται από την τριτοπρόσωπη αφήγηση στην πρωτοπρόσωπη, προσφέροντας με αυτόν τον τρόπο στον αναγνώστη την αίσθηση μια συνεχούς μετακίνησης από το αντικειμενικό στο υποκειμενικό -δηλαδή αυτό που είναι τελικά ένα από τα ζητούμενα κάθε λογοτεχνικού κειμένου. «Δεν είμαι ο κάποιος άλλος που θα ήθελα να είμαι και είμαι μόνο εγώ, εγκλωβισμένος σε αυτή τη διαπίστωση, που είναι και η πρώτη διαπίστωση που του επιφυλάσσει αυτό που ονομάζουν αυτογνωσία. Και την οποία τείνει να αγγίζει, μόνο όταν μιλά στον Όλεγκ» (σελ. 27) Ιδιαίτερα ενδιαφέρον κείμενο και ως προς την υλοποίηση του, αλλά και ως προς ιδιαιτερότητα της ολοκλήρωσης του προβληματισμού του. (771 λέξεις) Βιβλιοδρόμιο Νέων ( 28/2/2026)

Λεία Βιτάλη «Η οργή των μικρών ανθρώπων»

Λεία Βιτάλη «Η οργή των μικρών ανθρώπων» Εκδόσεις Πατάκη

Η Λεία Βιτάλη έχει διαμορφώσει, εδώ και δεκαετίες, μια ξεχωριστή παρουσία τόσο στη λογοτεχνία όσο και στο θέατρο. Στα μυθιστορήματα, τα διηγήματα και τα θεατρικά της έργα, το ενδιαφέρον της στρέφεται συστηματικά σε πρόσωπα που βρίσκονται εκτός του κέντρου: ανθρώπους καθημερινούς, συχνά αόρατους, παγιδευμένους σε κοινωνικούς και ιστορικούς μηχανισμούς που τους υπερβαίνουν. Είτε μέσα από τον ρεαλισμό είτε μέσα από πιο υπαινικτικές, συμβολικές διαδρομές, η γραφή της επιμένει στις ρωγμές της Ιστορίας και στις σιωπές που αφήνει πίσω της. Το θέατρό της, λιτό και πυκνό, έχει ανάλογη στόχευση: λιγότερο η εξωτερική δράση, περισσότερο η εσωτερική ένταση, η σύγκρουση που δεν εκτονώνεται εύκολα. Μέσα σε αυτό το συνολικό έργο, το μυθιστόρημα «Η οργή των μικρών ανθρώπων» έρχεται να συνοψίσει και ταυτόχρονα να οξύνει βασικά μοτίβα της γραφής της. Το βιβλίο ανοίγει με μια δολοφονία: τον φόνο του Πάνου Κολοκοτρώνη, γιου του Θεόδωρου Κολοκοτρώνη. Η επιλογή ενός τόσο φορτισμένου ιστορικά προσώπου θα μπορούσε να προϊδεάζει για ένα ακόμη μυθιστόρημα που συνομιλεί με τον μύθο της Επανάστασης και τους μεγάλους της πρωταγωνιστές. Όμως πολύ γρήγορα γίνεται σαφές ότι η Βιτάλη δεν ενδιαφέρεται να αναμετρηθεί με τη «μεγάλη Ιστορία», αλλά να στραφεί προς εκείνους που την έζησαν χωρίς ποτέ να την εκπροσωπήσουν. Η δολοφονία δεν λειτουργεί ως κεντρικό αφηγηματικό αίνιγμα. Δεν υπάρχει έρευνα με την αστυνομική έννοια, ούτε σταδιακή αποκάλυψη της αλήθειας. Το γεγονός δρα περισσότερο σαν αφετηρία, σαν ένα άνοιγμα μέσα από το οποίο αρχίζει να διακρίνεται ένας κόσμος σιωπηλών ανθρώπων. Οι «μικροί άνθρωποι» του τίτλου δεν είναι περιθωριακές φιγούρες· είναι όσοι σηκώνουν το βάρος της Ιστορίας χωρίς να αποκτούν ποτέ φωνή μέσα της. Παρότι το μυθιστόρημα κινείται σε συγκεκριμένο ιστορικό χρόνο και συνομιλεί με γνωστά πρόσωπα, δεν πρόκειται για ιστορικό μυθιστόρημα με τη συνηθισμένη έννοια. Η Ιστορία εδώ δεν οργανώνει την αφήγηση ούτε προσφέρεται ως σκηνικό ηρωικών πράξεων. Αντίθετα, εμφανίζεται ως μια δύναμη πιεστική, συχνά απρόσωπη, που καθορίζει τις ζωές των ανθρώπων χωρίς να τις δικαιώνει. Τα γεγονότα δεν περιγράφονται για να εντυπωσιάσουν, αλλά για να φανεί το αποτύπωμά τους στην καθημερινότητα. Ιδιαίτερη σημασία έχει η απουσία ενός κεντρικού μυθιστορηματικού ήρωα. Ακόμη και ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, μια εμβληματική μορφή του εθνικού αφηγήματος, δεν παρουσιάζεται ως πρόσωπο προς ταύτιση. Δεν αποκτά ψυχολογικό βάθος με την κλασική έννοια, ούτε μετατρέπεται σε άξονα της αφήγησης. Είναι περισσότερο μια σκιά, ένα όνομα βαρύ, που επηρεάζει τους γύρω του. Άλλωστε και ο ίδιος ως ένας απλός άνθρωπος βιώνει τον φόνο του παιδιού του. Αλλά η επίμονη έρευνά του για τη δολοφονία του γιου του τον οδηγεί σε μια οδυνηρή διαπίστωση: πίσω από το προσωπικό έγκλημα διαφαίνεται ένα ευρύτερο πολιτικό παιχνίδι. Οι ξένες δυνάμεις, παρούσες ήδη στο προσκήνιο του νεοσύστατου κράτους, παρεμβαίνουν αποφασιστικά, επιδιώκοντας ένα μέλλον για την Ελλάδα όπου η εξουσία δεν θα ανήκει στους ίδιους τους Έλληνες. Έτσι, το προσωπικό πένθος συναντά τη συλλογική διάψευση, και η Ιστορία αποκαλύπτεται ως πεδίο επιβολής και όχι αυτοδιάθεσης. Τα πρόσωπα που περνούν από το μυθιστόρημα εμφανίζονται αποσπασματικά. Δεν συγκροτούν μια ενιαία πορεία συνείδησης, ούτε οδηγούν τον αναγνώστη σε εύκολες ταυτίσεις. Μικρές σκηνές, καθημερινές πράξεις, σιωπές και βλέμματα συνθέτουν σταδιακά ένα τοπίο ματαίωσης. Πρόκειται για μια συνειδητή αφηγηματική επιλογή: σε έναν κόσμο «μικρών ανθρώπων», δεν μπορεί να υπάρξει ο ήρωας με την κλασική έννοια. «Τότε ο Θεοδωράκης, για να σώσει την κατάσταση, σκέφτηκε να τον πάρει κρυφά και να του δώσει να φορέσει κάποια στολή που να ταιριάζει στην περίσταση. Κι αυτό ακριβώς έκανε. Με την καινούργια πλουμιστή εμφάνισή του ο κοσμάκης αμέσως τον ζητωκραύγασε. Το πλήθος τον αναγνώρισε γι ακυβερνήτη του. Και μεμιάς ασυγκράτητο ήθελε να τον πλησιάσει, να τον αγγίξει, να γονατίσει μπροστά του, να του φιλήσει τα χέρια και τα πόδια. Να του ζητήσει ψωμί, να του ζητήσει να φέρει πίσω τους νεκρούς του, να δώσει ζωή σ΄ αυτόν τον τόπο που πέθαινε πριν γεννηθεί» (σελ. 273) Η γλώσσα της Λείας Βιτάλη είναι ελεγχόμενα εύπλαστη. Δεν επιδιώκει τη συγκίνηση, ούτε καθοδηγεί τον αναγνώστη. Και όμως, ακριβώς μέσα από αυτή την εγκράτεια, η ένταση γίνεται πιο αισθητή. Η οργή δεν δηλώνεται· υπονοείται. Και εκεί, σε αυτή τη σιωπηλή ένταση, το μυθιστόρημα βρίσκει τη βαθύτερη και πιο ανθεκτική του δύναμη -την μετατροπή του ιδιωτικού σε συλλογικό. «Ναι, στ΄ αλήθεια τον είχε κάνει αθάνατο. Ή μήπως, όπως είπαν αργότερα κάποιοι γραμματιζούμενοι, αθάνατο τον είχε κάνει η ανάγκη μιας χώρας να έχει τον δικό της ήρωα;» (σελ. 603) (720 λέξεις) https://bookpress.gr/kritikes/elliniki-pezografia/25182-i-orgi-ton-mikron-anthropon-tis-leias-vitali-kritiki-stis-rogmes-tis-istorias-kai-stis-siopes-pou-afinei-piso-tis?fbclid=IwY2xjawQK3TRleHRuA2FlbQIxMQBicmlkETFJWWdKNDYyNmVKWE1aaTgzc3J0YwZhcHBfaWQQMjIyMDM5MTc4ODIwMDg5MgABHvq4vp9f5_Ay74eE4ks4ObhF-RuBTfvSNVaCIfvSotRKglXsmtlx3K1kwkny_aem_4-fT0psIobUOYKOQ7O7XRg

Επί σκοπώ πλουτισμού

Ελισάβετ Χρονοπούλου «Επί σκοπώ πλουτισμού» Μυθιστόρημα Εκδόσεις Πόλις Η Ελισάβετ Χρονοπούλου (Αθήνα, 1961) είναι κινηματογραφίστρια (σκηνοθέτης, σεναριογράφος, μοντέρ). Και παράλληλα είναι και συγγραφέας. Τρία τα μέχρι σήμερα καθαρώς προσωπικά της βιβλία -τα δυο πρώτα συλλογές διηγημάτων, το τελευταίο μυθιστόρημα. Με τη δεύτερη συλλογή διηγημάτων της –‘Ο έτερος εχθρός΄, 2017- είχε αποσπάσει το Κρατικό Βραβείο Διηγήματος, αλλά παράλληλα σηματοδότησε και ένα δικό της τρόπο λογοτεχνικής δημιουργίας. Αναφέρομαι σε μια συνύπαρξη ιστορικής έρευνας πάνω σε ζητήματα που σχετίζονται με καθημερινούς, απλούς ανθρώπους και λογοτεχνικής ανάπλασης αυτών των ζητημάτων. Η Χρονοπούλου ακολουθώντας την άποψη πως τελικά η Μεγάλη Ιστορία αποτελείται από μικρές ιστορίες, αναζητά σε παλιά αρχεία τους ήρωές της και τις αφανείς ζωές τους τις φέρνει στο προσκήνιο μιας λογοτεχνικής σύνθεσης. Και αν κάτι τέτοιο το είχε με πλήρη επιτυχία ολοκληρώσει στη συλλογή ‘Ο έτερος εχθρός’, τώρα με την ίδια επιτυχία και ίσως με μεγαλύτερο ιστορικό μα και συναισθηματικό βάθος το επιτυγχάνει με το πρόσφατο αυτό μυθιστόρημά της. Η εποχή που δείχνει να ενεργοποιεί τις συγγραφικές ανησυχίες της είναι η Γερμανική Κατοχή και η Μετεμφυλιακή περίοδος. Και -θεωρώ- όχι τυχαία. Η σημερινή ελληνική κοινωνία είναι έντονα διαμορφωμένη από τα όσα συνέβησαν εκείνα τα χρόνια. Η αφήγηση κινείται σε δυο χρονικές περιόδους -στο σήμερα και στην περίοδο 1945-1949. Ένας σημερινός νέος άνδρας καλείται να συμπαρασταθεί σε άγνωστό του ετοιμοθάνατο ηλικιωμένο, ο οποίος και θα αποκαλυφθεί πως τον αφήνει μοναδικό του κληρονόμο. Μαζί με την μικρή περιουσία (ένα σπίτι και κάποιες καταθέσεις) στα χέρια του κληρονόμου θα βρεθεί και ένα τετράδιο που μέσα στις σελίδες του θα περιγράφεται όχι μόνο η σχέση που συνδέει τους δυο άντρες, αλλά και ένα από τα πολλά τραγικά περιστατικά, τα βίαια περιστατικά συμπεριφοράς δωσίλογων απέναντι σε συμπολίτες τους… επί σκοπώ πλουτισμού. Η Ελισάβετ Χρονοπούλου, έχοντας περάσει ένα μεγάλο διάστημα ερευνώντας τα Αρχεία του Ειδικού Δικαστηρίου Δωσιλόγων Αθηνών, θα συλλέξει ποικίλες περιπτώσεις που φανερώνουν την δράση αυτών των ατόμων, το δράμα των θυμάτων τους, μα και την εντελώς μεροληπτική συμπεριφορά του επίσημου κράτους. Μέσα από μια δυναμική μυθιστορηματική ανασύνθεση φέρνει το τότε να συνομιλεί με το τώρα και παράλληλα μέσω της λογοτεχνίας μετατρέπει ιστορίες του χτες σε ερμηνεία των πολιτικών γεγονότων που σημάδεψαν το προφίλ της χώρας όλο το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα μέχρι και σήμερα. Αλλά αυτή η μυθιστορηματική δομή αποκτά και μια διάσταση τεκμηριωμένης επιβεβαίωσης της ιστορίας καθώς εντός της πλοκής εισβάλουν πρακτικά δικών και έγγραφα δημοσίων υπηρεσιών. Οι δυο βασικοί πρωταγωνιστές στην ουσία θα συνυπάρξουν μόνο δυο μέρες -όσο ο ένας είναι χωρίς τις αισθήσεις του και ετοιμοθάνατος και ο άλλος δίπλα του προσπαθεί να καταλάβει το γιατί είχε επιλεγεί ως κληρονόμος του. Το μυθιστορηματικό αυτό εύρημα πέρα από το αναγνωστικό ενδιαφέρον που προκαλεί, παράλληλα σηματοδοτεί και το λόγο δημιουργίας του έργου -το παρελθόν διαμορφώνει το μέλλον ακόμα κι αν τα άτομα δεν το κατανοούν. Επιπλέον θα πρέπει να τονισθεί η κινηματογραφική ματιά με την οποία οι λογοτεχνικές περιγραφές εμπλουτίζονται -καίριες περιγραφές οι οποίες ενώ διατηρούν όλον τον πλούτο μιας λογοτεχνικής αφήγησης παράλληλα διαθέτουν την δράση εικόνων μιας κινηματογραφικής εξιστόρησης. «Έστριψε δεξιά σε ένα χωματόδρομο, ένα μικροσκοπικό, ανώνυμο δρομάκι ούτε είκοσι μέτρα μήκος κι ούτε δέκα πλάτος. Αριστερά και δεξιά, ερειπωμένες παράγκες. Εκεί τον σκότωσα. Όχι πισώπλατα. Τον προσπέρασα, γύρισα ξαφνικά και του έφραξα τον δρόμο. Τον άρπαξα από τα μπράτσα, τον σήκωσα στον αέρα και τον κόλλησα στον τοίχο με δύναμη. Το κεφάλι του χτύπησε στον τοίχο, ο τοίχος ήταν τραχύς. Τον κοίταξα στα μάτια και του έμπηξα το μαχαίρι στο στήθος. Ύστερα στην κοιλιά. Στον λαιμό. Οκτώ μαχαιριές». Δίπλα σε τέτοιες άμεσες και λογοτεχνικά τραχιές περιγραφές, ο αναγνώστης θα βρεθεί αντιμέτωπος με πρακτικά δικαστηρίων και καταθέσεις μαρτύρων, γραμμένες στο γλωσσικό ύφος της εποχής: «Νωρίς το πρωί έφεραν εις την αποθήκην ένα κορίτσι εις αθλίαν κατάστασιν, ανίκανον να σταθή όρθιον από το ξύλον…. Ήτο βάναυσα κακοποιημένη, τα πόδια της ήσαν πρησμένα, το φόρεμά της σχισμένο και η πλάτη της γεμάτη ραβδώσεις που αιμορραγούσαν…» Η λογοτεχνική αφήγηση γίνεται τεκμήριο και η γνώση της Ιστορίας κατακτάται καθώς φωτίζεται από τις ατομικές ιστορίες. Η όλη έκδοση συμπληρώνεται με τα πρακτικά της δίκης που έχει αποτελέσει τη βάση του μυθιστορηματικού κορμού και στο τέλος ένα σύντομο αλλά ιδιαιτέρως κατατοπιστικό επίμετρο του Μενέλαου Χαραλαμπίδη προσφέρει επιπλέον γνώσεις για τη δράση των δωσίλογων και για το πως αυτοί τελικά αντιμετωπίστηκαν από το ελληνικό κράτος. (700 λέξεις) Περί Ου, 21/2/2026

Πρέπει να αποσυνδέεται το έργο από τον δημιουργό ή να αντιμετωπίζονται ως αδιάσπαστη ενότητα; (Κείμενα, τεύχος 44ο 17/2/2026)

Το σύγχρονο δίλημμα 'Η σχέση ανάμεσα στο έργο τέχνης και τον δημιουργό του' αποτελεί ένα από τα παλαιότερα και πιο επίμονα ερωτήματα της αισθητικής και της λογοτεχνικής θεωρίας. Στη σύγχρονη εποχή, ωστόσο, το ερώτημα αυτό αποκτά μια νέα, επιτακτική διάσταση. Η δημόσια έκθεση της ιδιωτικής ζωής των δημιουργών, η διάχυση πληροφοριών μέσω των μέσων κοινωνικής δικτύωσης και η αυξημένη ευαισθητοποίηση γύρω από ζητήματα ηθικής ευθύνης έχουν μετατρέψει την πρόσληψη της τέχνης σε πεδίο έντονης αντιπαράθεσης. Δεν πρόκειται πλέον μόνο για το αν ένα έργο είναι αισθητικά άρτιο ή συγκινητικό, αλλά και για το αν μπορεί να αποσπαστεί από τον άνθρωπο που το δημιούργησε. Το δίλημμα αυτό δεν αφορά αποκλειστικά τους θεωρητικούς ή τους κριτικούς. Αγγίζει άμεσα τον αναγνώστη, τον θεατή και τον ακροατή, οι οποίοι καλούνται νααποφασίσουν αν και πώς θα συνεχίσουν να σχετίζονται με ένα έργο, όταν η γνώση για τον δημιουργό του έρχεται σε σύγκρουση με προσωπικές ή συλλογικές αξίες. Για μεγάλο χρονικό διάστημα, η δυτική παράδοση αντιμετώπιζε τον καλλιτέχνη ως μια μορφή εξαιρετική, σχεδόν υπεράνω της κοινής ανθρώπινης εμπειρίας. Ο δημιουργός παρουσιαζόταν ως προφήτης, οραματιστής ή βασανισμένη ιδιοφυΐα, και οι προσωπικές του παρεκκλίσεις συχνά ερμηνεύονταν ως αναπόσπαστο στοιχείο της δημιουργικής του ιδιαιτερότητας. Η βιογραφία λειτουργούσε όχι ως εμπόδιο, αλλά ως επιβεβαίωση της καλλιτεχνικής αξίας. Στη σύγχρονη κοινωνία, ωστόσο, αυτός ο ρομαντικός μύθος έχει αρχίσει να υποχωρεί. Η έμφαση μετατοπίζεται από το δράμα του δημιουργού στηνευθύνη του ανθρώπου. Η τέχνη δεν αντιμετωπίζεται πλέον ως πεδίο εξαίρεσης από την ηθική κρίση, αλλά ως χώρος που συμμετέχει ενεργά στον κοινωνικό διάλογο. Η κρίσιμη ερώτηση δεν είναι αν ο καλλιτέχνης υπέφερε, αλλά αν και με ποιον τρόπο οι πράξεις του επηρεάζουν την κοινότητα στην οποία απευθύνεται το έργο του. Μία από τις πλέον επιδραστικές θεωρητικές θέσεις υπέρ της αποσύνδεσης έργου και δημιουργού διατυπώθηκε από τον Roland Barthesμε τη γνωστή θέση περί «θανάτου του συγγραφέα». Σύμφωνα με αυτή την προσέγγιση, το νόημα ενός κειμένου δεν καθορίζεται από τις προθέσεις ή τη βιογραφία του δημιουργού, αλλά από την ίδια τη γλώσσα και από την πράξη της ανάγνωσης. Το έργο αποκτά αυτονομία και λειτουργεί ως πεδίο πολλαπλών ερμηνειών. Η άποψη αυτή ενισχύεται από την παρατήρηση ότι πολλά από τα σημαντικότερα έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας συνεχίζουν να συγκινούν ανεξάρτητα από τη γνώση που διαθέτουμε για τους δημιουργούς τους. Η σχεδόν πλήρης άγνοια για τη ζωή μορφών όπως ο Όμηρος ή ο Σαίξπηρ δεν μειώνει την αισθητική και συναισθηματική δύναμη των έργων τους. Αντιθέτως, επιτρέπει σε κάθε εποχή να τα επανερμηνεύει σύμφωνα με τις δικές της ανάγκες. Απέναντι σε αυτή τη θέση, προβάλλεται η άποψη ότι το έργο δεν μπορεί να αποσπαστεί πλήρως από τον δημιουργό του, καθώς φέρει αναπόφευκτα τις αξίες, τις προκαταλήψεις και τις επιλογές του. Ιδιαίτερα όταν ένα έργο προωθεί ή κανονικοποιεί τη βία, τη μισαλλοδοξία ή την υποτίμηση συγκεκριμένων ομάδων, η αισθητική του ποιότητα δεν αρκεί για να το καταστήσει ουδέτερο.Η σύγχρονη συζήτηση γύρω από την αποκαλούμενη «κουλτούρα της ακύρωσης» αναδεικνύει ακριβώς αυτή την ένταση. Η απόσυρση έργων ή η ακύρωση δημόσιων εμφανίσεων δημιουργών τίθεται άλλοτε ως πράξη λογοκρισίας και άλλοτε ως έκφραση ηθικής ευθύνης. Το ερώτημα που ανακύπτει παραμένει ανοιχτό: πότε η κοινωνική ευαισθησία μετατρέπεται σε περιορισμό της καλλιτεχνικής ελευθερίας και πότε η ανοχή λειτουργεί ως συγκάλυψη;Η αυτονομία της εμπειρίας τηςτέχνηςΥπάρχουν μορφές τέχνης, όπως η μουσική ή η ζωγραφική, όπου η εμπειρία του έργου λειτουργεί σε μεγάλο βαθμό ανεξάρτητα από τη βιογραφία του δημιουργού. Ένα μουσικό έργο βιώνεται στο παρόν της εκτέλεσης και της ακρόασης, ενώ ένας πίνακας ενεργοποιείται μέσα από το βλέμμα του θεατή. Σε αυτές τις περιπτώσεις, το έργο μοιάζει να αποδεσμεύεται από το πρόσωπο που το δημιούργησε και να αποκτά μια αυτόνομη παρουσία. Η δύναμη της τέχνης έγκειται ακριβώς σε αυτή τη δυνατότητα να υπερβαίνει τον δημιουργό της και να επανενεργοποιείται σε διαφορετικά ιστορικά και πολιτισμικά πλαίσια. Το έργο δεν παραμένει παγωμένο στη στιγμή της δημιουργίας του, αλλά μετασχηματίζεται μέσα από κάθε νέα πρόσληψη. Υπάρχουν, ωστόσο, και περιπτώσεις όπου η βιογραφική διάσταση αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Στη λογοτεχνία, ιδιαίτερα, η προσωπική εμπειρία, η ιστορική συνθήκη και η ατομική φωνή συγκροτούν συχνά το ίδιο το υλικό του έργου. Η πλήρης απομάκρυνση του δημιουργού από το έργο του σε αυτές τις περιπτώσεις οδηγεί σε απώλεια ουσιωδών νοημάτων.Η ανάγνωση τέτοιων έργων προϋποθέτει μια συνειδητή σύνδεση με τον βίο και την εποχή του δημιουργού, όχι ως πράξη ηθικής επιδοκιμασίας, αλλά ως εργαλείο κατανόησης. Η ενότητα έργου και δημιουργού εδώ δεν συνιστά ηθικό άλλοθι, αλλά καλλιτεχνική αναγκαιότητα. Καθοριστικός παράγοντας στη σχέση έργου και δημιουργού είναι ο αναγνώστης ή το κοινό. Η πρόσληψη της τέχνης δεν αποτελεί παθητική διαδικασία, αλλά ενεργή πράξη ερμηνείας και επιλογής. Το κοινό είναι εκείνο που αποφασίζει ποια έργα θα συνεχίσουν να κυκλοφορούν, ποια θα επανεκτιμηθούν και ποια θα αποσυρθούν από το προσκήνιο.Η ευθύνη αυτή δεν συνεπάγεται ούτε άκριτη αποδοχή ούτε απόλυτη απόρριψη. Αντιθέτως, προϋποθέτει γνώση, επίγνωση και κριτική στάση. Η συνειδητή πρόσληψη ενός έργου μπορεί να αναγνωρίζει ταυτόχρονα την αισθητική του αξία και τα ηθικά του προβλήματα, χωρίς να ακυρώνει τη μία διάσταση υπέρ της άλλης.Συμπερασματικά το ερώτημα αν πρέπει να αποσυνδέεται το έργο από τον δημιουργό του δεν επιδέχεται απαντήσεις απόλυτες. Η σχέση τους δεν είναι ούτε σταθερή ούτε μονοσήμαντη. Μεταβάλλεται ανάλογα με το είδος της τέχνης, το ιστορικό πλαίσιο, τις κοινωνικές ευαισθησίες και, κυρίως, τον τρόπο πρόσληψης από το κοινό.

Ίσως, τελικά, η πιο γόνιμη στάση να βρίσκεται στη συνειδητή αποδοχή αυτής της πολυπλοκότητας. Ούτε πλήρης αποσύνδεση ούτε άκριτη ταύτιση, αλλά μια σχέση δυναμική, που επιτρέπει στην τέχνη να λειτουργεί ως πεδίο στοχασμού και αυτογνωσίας. Μέσα από αυτή τη σχέση, ο αναγνώστης δεν καλείται να γίνει ούτε δικαστής ούτε υπηρέτης του δημιουργού, αλλά συνομιλητής του. Και μέσα σε αυτή τη συνομιλία, η τέχνη διατηρεί την πιο ουσιαστική της λειτουργία: να μας φέρνει αντιμέτωπους με τις αντιφάσεις του ανθρώπινου.