Eduardo Galeano "Γυναίκες"

Εδουάρδο Γκαλεάνο «Γυναίκες» Μετάφραση Ισμήνη Κανσή Πρόλογος – Επίμετρο Κώστας Αθανασίου Μεταίχμιο, 2026 Αν η Εύα είχε γράψει τη Γένεση, τι άραγε θα είχε να μας πει για την πρώτη ερωτική νύχτα του ανθρώπινου γένους; Ο Εδουάρδο Γκαλεάνο θέτει το ερώτημα κι εγώ σκέφτομαι πόσο νωρίς στη ζωή μας ακούσαμε οι περισσότεροι αυτή την ιστορία. Παιδιά ακόμη, προτού καλά καλά καταλάβουμε τι μπορεί να σημαίνει επιθυμία, ξέραμε ήδη σε ποιον έπρεπε να αποδώσουμε την ευθύνη της. Κι όταν αργότερα μάθαμε να διαβάζουμε μόνοι μας, πόσοι άραγε αναρωτηθήκαμε ποιος είχε αφηγηθεί το περιστατικό και πώς θα το θυμόταν εκείνη που το είχε ζήσει; Ο Ουρουγουανός συγγραφέας (1940–2015) επανερχόταν σε όλο σχεδόν το έργο του στην ανάγκη να κοιτάξουμε διαφορετικά την εποχή μας αλλά και το παρελθόν της. Η πολιτική του συνείδηση καθόριζε τόσο τα πρόσωπα που επέλεγε να φέρει στο προσκήνιο όσο και τον τρόπο με τον οποίο αφηγούνταν τις ζωές τους. Τον ενδιέφεραν οι αποσιωπημένες εμπειρίες, οι πράξεις που έμειναν έξω από τις επίσημες καταγραφές, οι αντιλήψεις που με την επανάληψη απέκτησαν το κύρος μιας αδιαμφισβήτητης αλήθειας. Μέσα από αυτές τις μικρές ιστορίες αναζητούσε τις σχέσεις εξουσίας πάνω στις οποίες στηρίχτηκε ο πολιτισμός μας. Στην ίδια κατεύθυνση κινούνται και οι «Γυναίκες», η ανθολογία που ο ίδιος ετοίμασε, χωρίς να προλάβει να δει την έκδοσή της. Συγκέντρωσε σύντομα πεζά του από σαράντα περίπου χρόνια γραφής και με άξονα τη γυναικεία παρουσία μέσα στην ιστορία του ανθρώπινου γένους τα έφερε κοντά το ένα με τα άλλα. Η συνύπαρξη αυτή μας επιτρέπει να διαβάσουμε τα επιμέρους κείμενα και ως μια συνολική παρέμβαση στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το παρελθόν. Πρόθεσή του Γκαλεάνο να τιμήσει τις γυναίκες, κι έχει, νομίζω, σημασία ο πληθυντικός του τίτλου. Η καθεμιά διεκδικεί κάτι δικό της. Η μία ερωτεύεται όποια θέλει, η άλλη ζητά να ανέβει στο βήμα μιας συνέλευσης, μια τρίτη γυρεύει να μάθει τι απέγινε το παιδί της. Μια άλλη καθορίζει την πορεία της ζωής της και μια άλλη στρέφεται στην τέχνη για να μιλήσει για το σώμα και την εμπειρία της. Ο Γκαλεάνο τις πλησιάζει όλες με προσοχή στην επιθυμία τους να υπάρξουν με τους δικούς τους όρους, ακόμη κι όταν το τίμημα αυτής της επιθυμίας αποδεικνύεται δυσβάσταχτο. Η συνύπαρξη τόσων διαφορετικών γυναικών αποκτά έτσι συγκεκριμένο κριτικό βάρος. Διαβάζοντας τη μια ιστορία πλάι στην άλλη, αρχίζεις να διακρίνεις τη συγγένεια ανάμεσα στον τρόπο που μεγαλώσαμε και στον τρόπο που γράφτηκε η Ιστορία της ανθρωπότητας. Τα ίδια λόγια που μέσα στο σπίτι όριζαν τι ταιριάζει σ’ ένα κορίτσι, έξω από το σπίτι μπορούσαν να γίνουν νόμος, απόφαση δικαστηρίου, μια παράγραφος στο σχολικό βιβλίο που θα διάβαζε η νεαρή μαθήτρια. Η ανδροκρατία διαμόρφωνε τη ζωή και ταυτόχρονα καθόριζε ποια γεγονότα της θα άξιζε να διασωθούν. Κι έτσι η σκοπιά εκείνων που είχαν την εξουσία περνούσε στις επόμενες γενιές ως κοινή, αυτονόητη γνώση. Ας δούμε, για παράδειγμα, τη Σαπφώ. Για τη ζωή της ξέρουμε ελάχιστα, κι ωστόσο έφτασε ως εμάς η διήγηση πως έπεσε από έναν βράχο επειδή την περιφρόνησε ένας ναυτικός. Ο Γκαλεάνο επαναλαμβάνει με ειρωνική ευθυμία τα όσα λέγονται κι ύστερα περνά στο πρώτο πληθυντικό. ‘Σε εμάς τους άντρες’, παρατηρεί, ‘κακοφαίνεται μια γυναίκα να προτιμά μιαν άλλη γυναίκα’. Με φυλετική αυτογνωσία συμπεριλαμβάνει και τον εαυτό του ανάμεσα στους κληρονόμους μιας παράδοσης που ευκολότερα φαντάστηκε τη Σαπφώ να πεθαίνει για έναν άντρα παρά τον άντρα να περισσεύει από τη δική της ερωτική ιστορία. Αυτή η αυτοκριτική διάθεση δίνει, θα έλεγα, ιδιαίτερη πειστικότητα στην παρέμβασή του. Στις «Μαρίες» πάλι, δυο γυναίκες στέκονται πλάι πλάι, στα πόδια του Εσταυρωμένου. Τη μητέρα του Ιησού η χριστιανική παράδοση την ύψωσε ως πρότυπο παρθενίας. Στη Μαρία τη Μαγδαληνή απέδωσε έναν πρότερο βίο για τον οποίο, αιώνες τώρα, οι πιστοί εξακολουθούν μεγαλόψυχα να τη συγχωρούν. Εδώ η ειρωνεία του Γκαλεάνο με έκανε να σταθώ λίγο περισσότερο. Πόσο εύκολα αναγνωρίζει κανείς την περιφρόνηση όταν παίρνει τη μορφή της προσβολής και πόσο δυσκολότερα όταν εκείνος που την εκφράζει πιστεύει ειλικρινά πως προσφέρει συγχώρεση. Η εξουσία να ορίζεις την ενοχή του άλλου επιβιώνει ακόμη και στη στιγμή που δηλώνεις πως την παραγράφεις. Στη «Γκιλοτίνα», λέξη που εύκολα φέρνει στον νου τη Μαρία Αντουανέτα, ο Γκαλεάνο θυμίζει τρεις άλλες γυναίκες. Την Ολέμπ ντε Γκουζ, που διεκδίκησε για τις γυναίκες τα δικαιώματα του πολίτη τον καιρό της Γαλλικής Επανάστασης. Τη Μαρί-Λουίζ Ζιρό, που εκτελέστηκε στο Παρίσι το 1943 επειδή έκανε αμβλώσεις. Και τη φοιτήτρια Σόφι Σολ, που την ίδια χρονιά αποκεφαλίστηκε στο Μόναχο επειδή μοίραζε προκηρύξεις εναντίον του Χίτλερ. Μια λέξη και τρεις ζωές σε λίγες αράδες. Αλλά αρκούν για να αποκτήσει η λέξη ένα ευρύτερο ιστορικό και ανθρώπινο περιεχόμενο. Εδώ φαίνεται και η δραστικότητα της σύντομης φόρμας του Γκαλεάνο. Επιλέγει μια στιγμή, μια φράση, μια λεπτομέρεια που επιτρέπει στον αναγνώστη να πλησιάσει διαφορετικά το πρόσωπο που την είπε. Κλείνει την αφήγησή του με τη Σόφι να προσέχει πόσο όμορφη, πόσο ηλιόλουστη είναι η μέρα που της έλαχε να πεθάνει. Κι έτσι, για μια στιγμή, βλέπουμε κι εμείς το Μόναχο μέσα από τα μάτια μιας νέας γυναίκας που ήθελε να ζήσει εκείνη τη μέρα. Κάτι ανάλογο συμβαίνει με τη μάνα από την Πλατεία του Μάη που, καθώς πλησιάζει το απόγευμα, βάζει πάλι ένα πιάτο στο τραπέζι για τον αγνοούμενο γιο της. Ας σταθεί ο αναγνώστης σ’ αυτό το πιάτο. Την ίδια γυναίκα, λίγο πριν, την έχει δει στην πλατεία του Μπουένος Άιρες, μαζί με τις άλλες μάνες, να κρατά τη φωτογραφία του παιδιού της. Μεγαλώσαμε μαθαίνοντας να αναγνωρίζουμε στην πρώτη της κίνηση τη μάνα. Μας είναι τόσο οικεία η έγνοια αυτής που στρώνει το τραπέζι, που κινδυνεύουμε να προσπεράσουμε τη στιγμή όπου η έγνοια την οδηγεί έξω από το σπίτι, απέναντι στους στρατηγούς. Η αφήγηση συνδέει αυτή την καθημερινή χειρονομία με τη δημόσια διεκδίκηση και μας επιτρέπει να κατανοήσουμε από πού αντλεί τη δύναμή της η αντίσταση. Θα μπορούσε κανείς να έχει συγκρατήσει ονόματα και χρονολογίες από τη δικτατορία της Αργεντινής και να του έχει διαφύγει τι σήμαινε για έναν άνθρωπο να μην ξέρει, την ώρα που στρώνει το τραπέζι, αν το παιδί του ζει. Κι ωστόσο, ανάμεσα σε τόσες γυναίκες που έχουν κάθε λόγο να ζητούν από τον αναγνώστη να θυμηθεί τι υπέστησαν, ο Γκαλεάνο βρίσκει χώρο και για μια γυναίκα στο Όσλο που τραγουδά και αφηγείται. Ανάμεσα στα τραγούδια τραβά από τις τσέπες της φούστας της μικρά χαρτάκια. Ρίχνει μια λοξή ματιά στο καθένα κι αρχίζει να διηγείται. Η παρουσία της διευρύνει το νόημα του φόρου τιμής που επιχειρεί η ανθολογία. Ετούτη η γυναίκα κερδίζει τη θέση της στη μνήμη μας με την τέχνη της, με την ευχαρίστηση που δίνει σ’ όσους μαζεύτηκαν να την ακούσουν, με τον δικό της τρόπο να μεταδίδει τις ιστορίες των άλλων. Σ’ αυτή την αναγνώριση της δημιουργικής της παρουσίας αισθάνομαι να ολοκληρώνεται η ματιά του Γκαλεάνο. Επανέρχομαι στο σύντομο πεζό με το οποίο άρχισα αυτό το κείμενο -εκείνο το σχετικό με την Εύα. Καθώς έκλεινα το βιβλίο, σκεφτόμουν πόσο εξαρτάται η σχέση μας με το παρελθόν από εκείνον που μας το αφηγείται. Οι επιλογές του, οι παραλείψεις του, ακόμη και ο τόνος της φωνής του γίνονται μέρος της δικής μας αντίληψης για τον κόσμο. Και συχνά τις μεταφέρουμε στα παιδιά, προτού προλάβουμε να τις εξετάσουμε οι ίδιοι. Οι «Γυναίκες» μάς δίνουν αφορμές για μια τέτοια εξέταση. Η συγκίνηση που προκαλούν τα πρόσωπα συνοδεύεται από την ανάγκη να ξανασκεφτούμε όσα έχουμε δεχτεί γι’ αυτά. Κι έχει, λοιπόν, τη σημασία του ποιος θα πει την ιστορία της Εύας την επόμενη φορά σ’ ένα παιδί, σε ποια λεπτομέρεια θα σταθεί, πόσο χώρο θα αφήσει στην όποια απορία. Θα μου άρεσε να φανταστώ πως, χρόνια αργότερα, το παιδί θα θυμάται και τη στιγμή που κάποιος το άφησε να αναρωτηθεί τι σκεφτόταν η ίδια η Εύα. Η ανάγνωση του Γκαλεάνο με έκανε να σταθώ λίγο περισσότερο σ’ αυτή την απορία. Και να σκεφτώ πόσες ακόμη παρόμοιες ερωτήσεις περιμένουν μέσα στις ιστορίες που πιστεύουμε πως γνωρίζουμε. Diastixo , 12/11/2026 (1270 λέξεις)

Μαρία Ρουσάκη "Λάφυρα στο Λονδίνο"

Μαρία Ρουσάκη «Λάφυρα στο Λονδίνο» Σειρά : Οι Κατάσκοποι της Γεωγραφίας Εικόνες: Λίλα Καλογερή Εκδόσεις Διόπτρα Με τα Λάφυρα στο Λονδίνο, το δωδέκατο βιβλίο της σειράς «Οι Κατάσκοποι της Γεωγραφίας» των εκδόσεων Διόπτρα, η Μαρία Ρουσάκη επιστρέφει σε μια συγγραφική συντροφιά στην οποία ανήκει από το ξεκίνημά της. Δικό της ήταν και το Μήνυμα στο Μανχάταν, ο δεύτερος τόμος της σειράς. Το ενδιαφέρον σε αυτό το συλλογικό εγχείρημα είναι ο τρόπος με τον οποίο γεννήθηκε. Όπως έχει αφηγηθεί σε συνέντευξή της η Τζένη Κουτσοδημητροπούλου (συγγραφέας και η ίδια, αλλά και υπεύθυνη της σειράς) , την αρχική ιδέα είχε η Λύντη Γαλάτη, υπεύθυνη παιδικού βιβλίου της Διόπτρας. Οι δυο τους διαμόρφωσαν ένα πρώτο σχέδιο και κατόπιν έξι συγγραφείς συναντήθηκαν για να αποφασίσουν τους κανόνες του παιχνιδιού. Κάθε ιστορία θα εκτυλισσόταν σε διαφορετικό μέρος του κόσμου και ο συγγραφέας της θα διάλεγε κάτι που είχε κινήσει τη δική του περιέργεια —ένα αληθινό περιστατικό, ένα ιστορικό αίνιγμα, ένα στοιχείο του τοπικού πολιτισμού— για να πλάσει γύρω του μια περιπέτεια. Αλλά ποιοι είναι αυτοί οι «Κατάσκοποι της Γεωγραφίας»; Μα τα παιδιά που έχουν διακριθεί στα παιχνίδια γεωγραφίας του «Πορτολάνου», μιας εφαρμογής που επινόησαν οι συγγραφείς και μέσα από την οποία οι ήρωές τους γνωρίζονται, κουβεντιάζουν και ανταλλάσσουν πληροφορίες. Στην ουσία γίνονται οι ίδιοι πρόσωπα (άλλοτε πρωταγωνιστές, άλλοτε όχι) της κάθε ιστορίας. Οπότε αν και το καθένα από τα βιβλία διαβάζεται αυτοτελώς, ωστόσο ένα παιδί που βρίσκεται στην άλλη άκρη του κόσμου πολύ πιθανόν να έχει περάσει φευγαλέα από την οθόνη του κινητού του προηγούμενου ήρωα προτού αποκτήσει τη δική του ιστορία. Το τέχνασμα αυτό δίνει την ευκαιρία σε ένα σημερινό παιδί (τόσο πλέον εξοικειωμένο με την παγκοσμιοποιημένη διαδικτυακή εποχή μας) να δει πως ο κόσμος μπορεί να έχει τις διαστάσεις της υφηλίου και συγχρόνως την οικειότητα μιας γειτονιάς. Καθώς η σειρά προχωρούσε, φάνηκε πόσο διαφορετικές ιστορίες μπορούσαν να χωρέσουν στην αρχική ιδέα. Την ξεκίνησε η Τζένη Κουτσσοδημητροπούλου (Σκωτία και Ιαπωνία), λίγο αργότερα ο Κώστας Στοφόρος έφερε μια μικρή σκακίστρια στην ιταλική πόλη του Πολέριο, ενώ η Άννα Κοντολέων, στο Μεσαιωνικό κάστρο και οι Γίγαντες του Ουρανού, οδήγησε τρία παιδιά σε ένα γαλλικό κάστρο με χαμένους πολύτιμους λίθους. Ο Βαγγέλης Ηλιόπουλος επέλεξε ως προορισμό των ηρώων του την Αίγυπτο, ενώ η Ελένης Σβορώνου το Μεξικό. Την σειρά την εμπλουτίζουν με τις υπογραφές τους ακόμα η Λίνα Μουσιώνη (Μαρόκο και Ρουμανία) , η Μάγια Δεληβοριά (Νορβηγία) και η Άντρια Αντωνίου (Ολλάνδία). Ο κάθε συγγραφέας λες και παίρνει από τον προηγούμενο τη σκυτάλη για να οδηγήσει τον αναγνώστη σε μια άλλη χώρα, σε μια άλλη περιπέτεια. Με τα Λάφυρα στο Λονδίνο η Ρουσάκη ξαναπιάνει και πάλι τη σκυτάλη και συστήνει τη δική της νέα ηρωίδα, τη Λουκία, που θα προτιμούσε να μην είχε πάει καθόλου στο Λονδίνο, ιδίως με μια αδελφή που καταφέρνει πάντα να τραβά την προσοχή. Εκεί όμως θα γνωρίσει τον Τιμ και μαζί θα αναζητήσουν σε ποιον ανήκαν τα λάφυρα του θησαυρού του Τσίπσαϊντ. Στην αναζήτηση αυτή η Λουκία θα ‘συναντηθεί’ και με τα Γλυπτά του Παρθενώνα. Οπότε ο τίτλος που διάλεξε η Ρουσάκη αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Άλλο πράγμα φέρνει στον νου ενός παιδιού η λέξη «θησαυρός» κι άλλο η λέξη «λάφυρα». Ανάμεσα στις δύο χωρά ένα ερώτημα που αξίζει να γεννηθεί σε μια πρώτη επίσκεψη στο Λονδίνο. Πώς βρέθηκε εδώ αυτό που βλέπω, και σε ποιον ανήκε προτού φτάσει ως εδώ; Και στο βιβλίο αυτό -όπως σε όλα τα άλλα της σειράς- την εικονογράφηση την υπογράφει η Λίλα Καλογερή. Οι εικόνες της χωρίς να χάνουν από βιβλίο σε βιβλίο την δική τους ταυτότητα, καταφέρνουν να συντροφεύουν μονιασμένα τα διαφορετικά συγγραφικά ευρήματα. (600 λέξεις) Fractal, 12/11/2026

Γιάννης Πάσχος 'Άγριες μέρες'

Γιάννης Πάσχος «Άγριες μέρες» Εκδόσεις Ισνάφι Γράφει ο Μάνος Κοντολέων Αν επιχειρούσα να εντοπίσω το τι είναι αυτό που συνδέει τα διαφορετικά μεταξύ τους βιβλία του Γιάννη Πάσχου, θα στεκόμουν στην επιμονή του να παρατηρεί τη ζωή εκεί όπου αυτή δυσκολεύεται να συμμορφωθεί με τους κανόνες. Τον ενδιαφέρει ο άνθρωπος που αντιστέκεται στις ταξινομήσεις μας, η επιθυμία που δεν είναι πάντα κοινωνικά αποδεχτή, η ευαισθησία που οι άλλοι εκλαμβάνουν ως αδυναμία ή παραξενιά. Και συγχρόνως, τον απασχολεί η δυνατότητα αυτού του ανθρώπου να υπερασπιστεί τον εαυτό του, κάποτε με το χιούμορ, κάποτε με την εξέγερση, άλλοτε πάλι καταφεύγοντας στη φαντασία. Κάπως έτσι θα διάβαζα τη συγγένεια ανάμεσα στον παρεξηγημένο αφηγητή των ‘Μαγικών ιστοριών του Δον Ντομίνγκο’, στο παιδί του ‘Χρονικού ενός δυσλεκτικού’ και στους ανυπότακτους νέους των ‘Παραδείσιων πουλιών. Στο ‘Χρονικό ενός δυσλεκτικού’, για παράδειγμα, η προσωπική εμπειρία φανερώνει με ιδιαίτερη αμεσότητα αυτή τη σύγκρουση. Το παιδί έχει τον δικό του τρόπο να προσλαμβάνει τον κόσμο, αλλά το σχολείο απαιτεί να τον εγκαταλείψει για να ανταποκριθεί στις δικές του προδιαγραφές Είχα σταθεί, γράφοντας για το βιβλίο, σε αυτήν ακριβώς τη δυσκολία της εκπαίδευσης να αναγνωρίσει και να καλλιεργήσει την ιδιαιτερότητα. Η αφήγηση, ωστόσο, κρατά το χιούμορ και την τρυφερότητά της* επιτρέπει στην τραυματική εμπειρία να συνυπάρξει με τη χαρά ενός ανθρώπου που κατόρθωσε να ακολουθήσει τον δρόμο του. Από την άλλη δεν έχω ξεχάσει το πως η κοινωνική πίεση παίρνει διαφορετική μορφή στα ‘Παραδείσια πουλιά’. Εδώ η φιλία γίνεται στήριγμα δύο νέων που αντιδρούν στην υποκρισία και στο μέλλον που οι άλλοι έχουν σχεδιάσει γι’ αυτούς. Αναζητούν κατανόηση σε πρόσωπα και χώρους του περιθωρίου, μετακινώντας μαζί και το βλέμμα του αναγνώστη: ποιος δικαιούται τελικά να κρίνει ποιον, πού υπάρχει εκμετάλλευση και πού μπορεί να διασωθεί μια σχέση αλληλεγγύης; Περνώντας, τώρα, στις ‘Μαγικές ιστορίες του Δον Ντομίνγκο’, διαπιστώνω πως στην πεζογραφία του Πάσχου, το παράξενο διευρύνει τις δυνατότητες της ζωής και προσφέρει παρηγοριά, ενώ στο ‘Φοβού τα βρέφη’ η φαντασία γίνεται σκοτεινότερη, καθώς αναμετριέται με την εξουσία, τη βία και την ανθρώπινη καταστροφικότητα. Μια άλλη διάσταση των ενδιαφερόντων αυτού του συγγραφέα, είχε δει στις ‘Ουρές’- εκεί η γνώση του υδρόβιου κόσμου συναντά τον μύθο και την αλληγορία, για να στεγάσει πάθη και αντιφάσεις που αναγνωρίζουμε ως δικά μας. Θα έλεγα πως αυτή η μετακίνηση προς το φανταστικό δίνει στον Πάσχο την απόσταση που χρειάζεται για να σχολιάσει την πραγματικότητα με μεγαλύτερη ελευθερία. Μα πλάι στην κοινωνική αμφισβήτηση υπάρχει η αγωνία της ίδιας της ύπαρξης. Στην ποιητική σύνθεση ‘Ο Χριστός παρακαλάει το σώμα του να κατέβει απ’ τον σταυρό’, το σώμα που υποφέρει και η αναμέτρηση με τον θάνατο φέρνουν στο προσκήνιο την ευαλωτότητα, την κόπωση, την ανάγκη της συμπαράστασης. Από το παιδί που δυσκολεύεται να γίνει αποδεκτό έως το σώμα που δοκιμάζει τα όριά του, σχηματίζεται λοιπόν ένα πεδίο επίμονων συγγραφικών ενδιαφερόντων. Μέσα σε αυτό θα ήθελα να τοποθετήσω και τις πρόσφατες ‘Άγριες μέρες’ . Το θέμα εδώ είναι η ζωή στο στρατό κατά την περίοδο αμέσως μετά την πτώση της Χούντας. Πρωτοπρόσωπη η αφήγηση -ο Πάσχος δεν κρύβει πως ο ήρωάς του και ο ίδιος είναι το ίδιο πρόσωπο. Και με μια απόλυτα σπαρταριστή στον ρεαλισμό της γλώσσα δεν περιγράφει απλώς, αλλά ζωντανεύει τη ζωή ενός στρατευμένου νέου στις αρχές της δεκαετίας του’80. Η δημοκρατία έχει επιστρέψει στη χώρα, αλλά οι μετεμφυλιακές στρεβλώσεις συνεχίζουν να υπάρχουν και στην περίπτωση του αφηγητή αποκτούν σχεδόν τραγικές διαστασεις. Ενώ τα χουντικά κατάλοιπα δεν έχουν ακόμα εξαφανιστεί -αν υποθέσουμε πως έστω και αργότερα εξαφανίστηκαν πλήρως- ο ήρωας, με ένα φοιτητικό παρελθόν αρκούντως αριστερό, στέλνεται στο Σιδηρόκαστρο. Αλλά στον ίδιο Τάγμα θα έχουν σταλθεί και χουντικοί αξιωματικοί -ο στρατιωτικός μηχανισμός θέλει να τους περιορίσει μιας και δεν έχει τη δυνατότητα πλήρως να τους ελέγχει, ενώ την ίδια στιγμή δεν είναι και τόσο φιλόξενος προς του νέους με αριστερές σκέψεις και πράξεις. Κι έτσι σε ένα τόπο άγριο και απομονωμένο συναντιόνται εκείνοι που θα χαράξουν το μέλλον της χώρας, με αυτούς που είχαν ασελγήσει στο παρελθόν της. Η συνύπαρξη αποκτά την βίαιη ορμή και τις διαστάσεις μιας προσωπικής και υπαρξιακής αντιπαλότητας. Είκοσι έξι μήνες θα διαρκέσει η θητεία του στρατιώτη. Και μέσα σε αυτούς τους μήνες ο οραματιστής φοιτητής θα μετατραπεί σε ένα πολιτικό πρόσωπο που πάνω από την όποια πολιτική του ταυτότητα θέλει να εδραιώσει και να επιβάλει την αυθεντικότητα όλης της ύπαρξής του. Αν εξαιρέσω τη νουβέλα του Βασιλικού «Το αγγέλιασμα», δεν μπορώ να θυμηθώ άλλο κείμενο έλληνα συγγραφέα που έχει ως κέντρο του το τι μπορεί εμπεριέχεται στην εμπειρία μιας στρατιωτικής θητείας. Και το παράξενο είναι πως αυτή η βαθιά τομή στην περιγραφή μιας περιόδου που αφορά σχεδόν όλους τους άρρενες έλληνες, στην περίπτωση του Βασιλικού δίνεται με ένα απολύτως επιτυχημένο συμβολισμό, ενώ στην περίπτωση του Πάσχου με έναν απολύτως επιτυχημένο ρεαλισμό. Πέρα από αυτό, για μια ακόμα φορά ο αναγνώστης αυτού του τόσο ιδιόμορφου συγγραφέα, συναντά όλα όσα αποτελούν την συγγραφική του ταυτότητα -την βαθιά πίστη στη δύναμη της εσωτερικής θέλησης και στην αξία της εντελώς προσωπικής επιλογής του τρόπου ζωής. (820 λέξεις) Fractal, Νοεμ. 2026

Στο street Radio η Eleftheria Kambouroglou

Ο Μάνος Κοντολέων δεν έχει μόνο λυρική γραφή, αλλά και τη διορατικότητα και την ευαισθησία να πραγματεύεται στα μυθιστορήματά του, εύθραυστα θέματα της εφηβείας. Εκεί όπου υπάρχει λογοτεχνικό κενό ανάμεσα στα παιδικά βιβλία και σε αυτά των ενηλίκων, η νεανική λογοτεχνία βρίσκει τη φωνή της μέσα από την πένα του. Το «Τρίποντο και Πιρουέτα» αγγίζει ένα ιδιαίτερα βαθύ και ακανθώδες ζήτημα σε σχέση με τα προηγούμενα έργα του: τη σεξουαλική αναζήτηση των εφήβων, τον τρόπο με τον οποίο εκφράζεται, τη διαφορετικότητα και τον τρόπο που την προσλαμβάνουν οι άλλοι, αλλά και την εσωτερική δύναμη που χρειάζεται να διαθέτει ένας νέος για να εδραιώσει την υπόστασή του, όποια κι αν είναι αυτή, κόντρα στο ρεύμα. Με τόλμη, ρεαλισμό και λεπτότητα προσεγγίζει κοινωνικά θέματα μέσα από τα βιβλία του, φωτίζοντας τις εσωτερικές αναζητήσεις, τις ανασφάλειες και τη δύσκολη πορεία των εφήβων προς την ενηλικίωση. Με το βραβευμένο «Η μάσκα του Καπιτάνο» (Κρατικό Βραβείο Εφηβικού – Νεανικού Λογοτεχνικού 2022) εστιάζει στην ενδοοικογενειακή αποξένωση, την ανασφάλεια και τον εκφοβισμό. Οι οικογενειακές σχέσεις μπαίνουν στο στόχαστρο της γραφής του και στα έργα του «Ο αδερφός της Ασπασίας» και «Μάσκα στο φεγγάρι», το οποίο τιμήθηκε επίσης με το Κρατικό βραβείο το 1997. Το παλαιότερο (1989) «Το ταξίδι που σκοτώνει» μιλάει ανοιχτά για τη μάστιγα των ναρκωτικών. Στο «Ροκ Ρεφρέν» (1999) μπαίνουν στο μικροσκόπιο η ροκ κουλτούρα, ο έρωτας και η ανάγκη των νέων να χαράξουν τη δική τους πορεία, μακριά από τις οικογενειακές και κοινωνικές επιταγές. Σε αυτά τα διλλήματα επανέρχεται και στο τελευταίο του βιβλίο, βουτώντας κατευθείαν στον πυρήνα των σύγχρονων εφηβικών ανησυχιών. Δύο έφηβοι ο Κλείτος και ο Αλέξανδρος, φαινομενικά διαφορετικοί συναντιούνται σε μια επαρχιακή πόλη. Κουβαλούν απώλειες και οικογενειακά προβλήματα, ενώ βρίσκονται μπροστά στην πρόκληση μιας νέας αρχής, στο καινούριο τους σχολείο. Ο Κλείτος προέρχεται από οικογένεια μουσικών. Πιάνο, κιθάρα, τραγούδια, σαξόφωνο. Νότες που γεμίζουν τη ζωή του. Ένα παιδί μάλλον μοναχικό, αδύνατο, ψηλό, με μακριά μαλλιά, όμορφο, εύθραυστο και λεπτεπίλεπτο, σαν κορίτσι. Αναζητά τα δικά του βήματα στη ζωή. Γνωρίζει από μικρός τον προσωπικό του τρόπο καλλιτεχνικής έκφρασης. Μόνο που οι πιρουέτες δεν είναι για τα αγόρια. Για τις προσωπικές του επιλογές θα λοιδορηθεί, θα έρθει σε δίλλημα, θα χάσει το κουράγιο του, θα ανακαλέσει τα θέλω του. Όταν γνωρίσει τον Αλέξανδρο θα ανακύψει ένα άλλο ζήτημα: τον έρωτα… Ο Αλέξανδρος, για τον Κλείτο και ο Άλεκ για τους πολλούς, θέλει να γίνει διάσημος παίκτης του μπάσκετ. Έχει ταλέντο και δουλεύει σκληρά γι’ αυτό. Από την αρχή, στη νέα πόλη και το καινούριο σχολείο γίνεται πόλος έλξης των συμμαθητών του, εντάσσεται αμέσως στην ομάδα μπάσκετ και όταν τους οδηγεί με τα τρίποντά του σε νίκες, μετατρέπεται στο φωτεινό τους αστέρι. Κάποιοι τον θαυμάζουν και άλλοι τον ζηλεύουν, όμως όλοι θέλουν λίγη από τη λάμψη του. Η εύθραυστη οντότητα του Κλείτου δίπλα του, τον εμπνέει, τον σαγηνεύει και τον έλκει ακαταμάχητα. Όμως, τι θα πουν οι άλλοι; «Θα συνεχίσεις να χαριεντίζεσαι με την μαζορέτα σου;», καγχάζει ένας μεγαλύτερος σε ηλικία συμπαίκτης του. Κι αυτό είναι προειδοποίηση ή απειλή; Το «Τρίποντο και Πιρούετα» δεν είναι απλώς ένα μυθιστόρημα, όπως αναφέρεται στο εξώφυλλο, έχει πιο βαθιές ρίζες που φτάνουν στα έγκατα της συνείδησης των νέων, φωτίζει τις αόρατες κοινωνικές, ηθικές και οικογενειακές δυνάμεις που δεσμεύουν ή απελευθερώνουν κάθε επιλογή και επηρεάζουν την ανθρώπινη συμπεριφορά. Είμαστε μόνο τα θέλω και οι αποφάσεις μας; Πώς καθορίζουν οι άλλοι την ταυτότητά μας, τη διαμόρφωση της προσωπικότητάς μας, τις επιλογές που θα τολμήσουμε ή όχι. Πώς οδηγούμαστε σιωπηλά, συριστικά, υπόγεια στην αυτογνωσία; Και ποιο ρόλο παίζει η συνείδηση στις επιλογές ενός εφήβου. Με γλώσσα σχεδόν εφηβική, σαν να είναι λες φορτισμένη από τα συναισθήματα, τις σκέψεις, τους προβληματισμούς της ηλικίας, ο Μάνος Κοντολέων αλιεύει από τα σωθικά των εφήβων την κραυγή απόγνωσης, την εσωτερική ενδόμυχη αναζήτηση, τους αδάμαστους δισταγμούς, την αντίσταση στην υποταγή στη βούληση των πολλών. Δημιουργεί έναν ήρωα, τον παππού του Κλείτου που λειτουργεί ως από μηχανής θεός, για να υπενθυμίσει ότι το δίλημμα ανάμεσα στα προσωπικά θέλω, στα κοινωνικά πρότυπα και στην οικογενειακή προσταγή δεν είναι καινούργιο. Επανέρχεται μέσα στον χρόνο, με διαφορετικά πρόσωπα και διαφορετικές εκβάσεις. Άλλοτε νικά κι άλλοτε νικιέται. Στη διαρκή σύγκρουση ενός εφήβου ανάμεσα στο θέλω, στο πρέπει και στο ανήκω, οι απαντήσεις δεν είναι εύκολες ούτε αυτονόητες. Υπάρχουν θέλω που μπορούν να μετουσιωθούν σε πρέπει και ανήκω, να πάρουν ασυνείδητα ρόλους διαφορετικούς και να οδηγήσουν σε δρόμους απροσχεδίαστους. Και κάποιες φορές μπορούν να βρουν τη σωστή τους θέση με τα πρέπει να μεταμορφώνονται σε ελπίδες και τους δρόμους να ανοίγονται μπροστά μας. Ο τίτλος του βιβλίου δεν είναι απλώς ευφάνταστος, ατακαριστός, «πιασάρικος». Είναι μια δήλωση για την ταυτότητα και τα στερεότυπα που την συνοδεύουν. Ένα ευφυές εύρημα όπου το σώμα γίνεται το όχημα των θέλω. Το ταλέντο στις πιρουέτες ή τα τρίποντα μπορεί να προδίδει τις προτιμήσεις και τις κλίσεις σου, χωρίς όμως να καθορίζει τη σεξουαλική σου ταυτότητα ή τον ερωτικό σου προσανατολισμό. Κόντρα στα στερεότυπα της αρρενωπότητας και στην ταύτιση του ερωτικού με συγκεκριμένες εικόνες και πρότυπα μπορείς να βάζεις τρίποντα και να σου αρέσουν και οι πιρουέτες. Σε μια εποχή όπου η συζήτηση γύρω από τη σεξουαλική αναζήτηση, τη διαφορετικότητα, τη συμπερίληψη και τα δικαιώματα των ομόφυλων ζευγαριών έχει γίνει πιο ορατή, είναι σημαντικό να μιλάμε ανοιχτά στους εφήβους για αυτά τα ζητήματα. Το κρίσιμο σημείο, ωστόσο, είναι να τους δίνουμε χώρο να ανακαλύψουν και να εκφράσουν τον εαυτό τους, χωρίς να τους επιβάλλουμε προσδοκίες ή έτοιμες απαντήσεις. Να τους δείχνουμε τη δύναμη της ελεύθερης προσωπικής αναζήτησης, χωρίς να τους κατευθύνουμε προς μια συγκεκριμένη ταυτότητα, αλλά ούτε και να τους κάνουμε να αισθάνονται ότι πρέπει να την αποκρύψουν. Γιατί η αποδοχή δεν σημαίνει υπόδειξη και η ελευθερία δεν σημαίνει συμμόρφωση σε ένα διαφορετικό πρότυπο. Είναι ωραίο να είσαι ο εαυτός σου, να μπορείς να τον εκφράζεις και να νιώθεις αποδεκτός. Να μην προσπαθείς να ακολουθήσεις την αγέλη. Να πηγαίνεις κόντρα στο ρεύμα, αλλά όχι κόντρα στην ευτυχία σου. (970 λέξεις) https://streetradio.gr/triponto-kai-piroueta-tou.../...

Η Μαρίζα Ντεκάστρο για τα '9 Παραμύθια'

Τα παραμύθια του Όσκαρ Ουάιλντ θεωρούνται κλασικά παιδικά αναγνώσματα. Κλασικά αλλά πάντοτε διασκευασμένα! Οι διασκευές διατηρούν βασικό μύθο και επιμύθιο, και προσαρμόζονται στην ηλικία του κοινού στο οποίο θεωρητικά απευθύνονται. Κυκλοφορούν εικονογραφημένα σε εκδόσεις διαφόρων ποιοτήτων- από φτηνοεκδόσεις με μαλακό εξώφυλλο και μικρό σχήμα για παιδιά από 3 ετών (!) μέχρι εκδόσεις θαυμάσια εικονογραφημένες (ξεχωρίζω το εξαντλημένο πλέον Αστερόπαιδο σε εικονογράφηση Βασίλη Παπατσαρούχα, Μεταίχμιο, 2014). Σε έναν κομψό και λιτό τόμο, που δεν αποσπά τον αναγνώστη από την ανάγνωση με διάφορες φιοριτούρες, κυκλοφορούν από τις εκδ. Στιγμός τα Εννιά παραμύθια του Ουάιλντ σε θαυμάσια μεταγραφή στη γλώσσα μας από τον Μάνο Κοντολέων. Τα παραμύθια είχαν εκδοθεί σε δύο τόμους (1888 και 1891) ενώ ο ίδιος στηρίχτηκε στην έκδοση The Happy Prince and Other Fairy Tales, G.P. Putman’s Sons, Νέα Υόρκη και Λονδίνο, 1919. Αυτό και μόνο δείχνει τη σοβαρότητα με την οποία τα αντιμετώπισε ο Κοντολέων! Σταχυολογώ από την εισαγωγή για το πώς θα μπορούσε να προσεγγίσει ο σημερινός αναγνώστης αυτά τα μικρά λογοτεχνικά αριστουργήματα: …με τον τρόπο τους αποδεικνύουν πόσο κοντά είναι ο λόγος του παραμυθιού με αυτόν του μαγικού ρεαλισμού, όπως βέβαια και πώς, μέσα από την εξιστόρηση μιας ιστορίας που κρατά όλα τα στοιχεία της παραμυθικής αφήγησης, μπορεί κανείς να ασκήσει κριτική, να καταθέσει ιδεολογικές απόψεις, να περιγράψει ανθρώπινους τύπους… Υπάρχουν μαρτυρίες ότι ο ίδιος ο Ουάιλντ τα αφηγείτο στα παιδιά του προτού κοιμηθούν. Επίσης έχει ειπωθεί πως ο ίδιος δήλωσε κάποτε ότι τα παραμύθια του δεν απευθύνονται σε ανήλικο κοινό. Τα ίδια τα κείμενα δείχνουν πως, ακόμα και αν υπήρξαν σε μια αρχική προφορική μορφή, σίγουρα υπέστησαν εκ των υστέρων σημαντική επεξεργασία… Το πλέον πιθανό και τα δύο να ισχύουν… Εν κατακλείδι, ο Μ.Κ. τοποθετεί την ιστορική και τη λογοτεχνική αξία τους σε μια πρόταση: Σε κάθε περίπτωση, αξίζει να σκεφτούμε το πότε γραφτήκανε αυτά τα παραμύθια και αν μέχρι εκείνη την περίοδο είχε κανείς επώνυμος και ταλαντούχος συγγραφέας γράψει έργα στηριγμένα στη δομή κειμένων που χρησιμοποιούσαν την με παιδική ματιά ανάγνωση του κόσμου. (Όλο το κείμενο στο: https://www.oanagnostis.gr/paramythia-ton-stiven-kingk-ton-oskar-oyailnt/ )

Χώρισέ με ΑΕ και ΣΙΑ του Τριστάν Πετιζιράρ

Το μπουλβάρ υπήρξε –και εξακολουθεί να υπάρχει– ως ένας τρόπος να παρατηρεί το θέατρο τις ρωγμές της αστικής ζωής μέσα από τις ερωτικές της περιπλοκές. Πίσω από τις παρεξηγήσεις, τις απιστίες και τις ανατροπές, μπορεί κανείς να διακρίνει την απόσταση ανάμεσα στην κοινωνική ευπρέπεια και στην ιδιωτική επιθυμία. Στο Χώρισέ με ΑΕ και ΣΙΑ του Τριστάν Πετιζιράρ (Tristan Petitgirard), που παρουσιάστηκε στο Παρίσι το 2015 με τον τίτλο Rupture à domicile (Χωρισμός κατ’ οίκον), το θεατρικό αυτό είδος καταγράφει μια σύγχρονη συνήθεια: την ανάθεση ακόμη και των πιο προσωπικών μας υποθέσεων σε απρόσωπους μεσολαβητές – το 2015 σε πολλών κατηγοριών επαγγελματίες, σήμερα στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Ο Ερίκ, λοιπόν, αναλαμβάνει να ανακοινώνει χωρισμούς για λογαριασμό όσων αδυνατούν να αντιμετωπίσουν οι ίδιοι τον/τη σύντροφό τους. Μέχρι που μια ανάθεση τον φέρνει μπροστά στη γυναίκα που κάποτε τον εγκατέλειψε χωρίς εξηγήσεις. Η αφετηρία προσφέρεται για κωμικές καταστάσεις. Προσφέρεται όμως και για μια παρατήρηση πάνω στη συναισθηματική ανασφάλεια ανθρώπων που επιθυμούν να ελέγχουν την εικόνα τους, δυσκολεύονται να αναγνωρίσουν τις ανάγκες τους και αποφεύγουν το κόστος των αποφάσεών τους. Ο χωρισμός –το 2015– γίνεται υπηρεσία και η ατομική ευθύνη αποκτά τιμοκατάλογο. Εκείνος που πληρώνει, ελπίζει πως θα απαλλαγεί μαζί από τη σχέση και από την ενοχή. Το συναίσθημα υποτάσσεται στη λογική μιας συναλλαγής, ενώ η οδυνηρή συνάντηση με τον άλλον αντιμετωπίζεται ως δυσάρεστη εκκρεμότητα προς διεκπεραίωση. Και ο δρόμος για την αποστασιοποιημένη ηλεκτρονική επικοινωνία ξεκινά. Πιστεύω πως το 2015 έχει σημασία ως χρονικό σημείο αυτής της θεατρικής παρατήρησης. Όσοι γεννήθηκαν προς τα τέλη της δεκαετίας του ’80 και στις αρχές του ’90, πέρασαν στην ενήλικη ζωή διαμορφώνοντας τις σχέσεις τους μέσα σε ένα περιβάλλον διαρκώς αυξανόμενης ψηφιακής επικοινωνίας. Χωρίς να χρειάζεται να αποδώσουμε στους ήρωες του έργου συγκεκριμένες χρονολογίες γέννησης, μπορούμε να αναγνωρίσουμε στη συμπεριφορά τους αγωνίες οικείες σε αυτή τη γενιά: την ανάγκη διαρκούς επιβεβαίωσης, τον φόβο της απόρριψης, τη δυσκολία να δεσμευτεί κανείς όταν φαντάζεται πως κάπου τον περιμένει μια καλύτερη επιλογή. Η ευκολία της επικοινωνίας συνυπάρχει με την αδυναμία της εξομολόγησης. Ο άλλος γίνεται συχνά αποδέκτης της εικόνας μας, ενώ η δική του ευάλωτη παρουσία μάς ενοχλεί, επειδή απαιτεί ανταπόκριση. Ο Πετιζιράρ αξιοποιεί το ερωτικό τρίγωνο για να αποσταθεροποιήσει τις βεβαιότητες των προσώπων του. Ο επαγγελματίας διαχειριστής των χωρισμών κουβαλά τη δική του εγκατάλειψη. Εκείνος που αποφάσισε να φύγει, αμφιταλαντεύεται. Η γυναίκα γύρω από την οποία οργανώνεται η σύγκρουση συμμετέχει και η ίδια στην κυκλοφορία των υπεκφυγών. Κανείς δεν κατορθώνει να κρατήσει για πολύ την προνομιακή θέση εκείνου που γνωρίζει, αποφασίζει και ελέγχει. Κι έτσι, η πλοκή γίνεται, λες, ένα παιχνίδι που εκθέτει διαδοχικά τις αντιφάσεις όλων. Η αποτελεσματικότητα ενός τέτοιου έργου εξαρτάται από το αν οι ήρωες διατηρούν ανθρώπινο βάρος κάτω από τις ατάκες τους. Στην ελληνική παράσταση, στο Θέατρο Θησείον, η Κόρα Καρβούνη, στην πρώτη της σκηνοθετική δουλειά, προσεγγίζει το έργο μέσα από τη μετάφραση (ίσως και ελεγχόμενη διασκευή) του Αντώνη Γαλέου, με ερμηνευτές τον Μιχάλη Συριόπουλο, τη Βάσω Καβαλλιεράτου και τον Στάθη Κόικα (αξιοθαύμαστη η σκηνική ετοιμότητα και των τριών). Τα σκηνικά και τους φωτισμούς υπογράφει η Ζωή Μολυβδά Φαμέλη, τη χορογραφία η Φαίδρα Σούτου και τη μουσική ο Φοίβος Δεληβοριάς. Η πλοκή γίνεται, λες, ένα παιχνίδι που εκθέτει διαδοχικά τις αντιφάσεις όλων. Η σκηνοθετική ματιά επιδιώκει να δώσει σωματική μορφή στην ανερμάτιστη συναισθηματική συμπεριφορά των ηρώων. Οι συχνές σπασμωδικές κινήσεις των τριών ερμηνευτών αποτυπώνουν την ασυμφωνία ανάμεσα σε όσα αισθάνονται, σε όσα δηλώνουν και σε όσα επιχειρούν να αποκρύψουν. Τα σώματα προδίδουν την ταραχή που ο λόγος προσπαθεί να τακτοποιήσει. Η κινησιολογική υπερβολή γίνεται έτσι έκφραση ανθρώπων χωρίς σταθερό εσωτερικό προσανατολισμό, έτοιμων να αλλάξουν στάση μόλις αισθανθούν πως απειλούνται. Ανάλογα λειτουργούν και οι ενδυματολογικές επιλογές. Οι συνεχείς αλλαγές των εντυπωσιακών και προκλητικών ενδυμασιών της ηρωίδας παραπέμπουν σε μια αδιάκοπη ανακατασκευή της εικόνας της: διαφορετικές εμφανίσεις, διαφορετικές υποσχέσεις για το ποια είναι και για το πώς θέλει να την επιθυμούν. Οι άντρες, με τα ουδέτερα κοστούμια στελεχών του ανώτερου επαγγελματικού κόσμου, μοιάζουν προστατευμένοι μέσα στη στολή της κοινωνικής τους επάρκειας. Η ομοιομορφία τους υποδηλώνει μια άλλη εκδοχή αλλοτρίωσης: διαθέτουν τους κώδικες της επαγγελματικής συμπεριφοράς και τους μεταφέρουν αμήχανα στην ερωτική ζωή. Ακολουθώντας τη χωρική υπόδειξη του γαλλικού τίτλου, Rupture à domicile, η Καρβούνη μετατρέπει το «κατ’ οίκον» σε εικόνα εσωτερικού εγκλεισμού. Το σχοινί που περικλείει τον χώρο της δράσης του τέλους οριοθετεί και τον μικρόκοσμο όπου παγιδεύονται οι ήρωες. Μέσα του μετακινούνται, συγκρούονται, διεκδικούν, χωρίς να κατορθώνουν να εξέλθουν από την εγωκεντρική τους ατομικότητα. Ο κοινός χώρος φιλοξενεί τρεις μοναχικές επικράτειες. Το συναίσθημα παραμένει εγκιβωτισμένο στην ανάγκη του καθενός να προστατεύσει τον εαυτό του. Ένα πιθανό άνοιγμα σε αυτή την περίκλειστη συνθήκη προσφέρει ο «Καθρέφτης» του Φοίβου Δεληβοριά. Η σκηνοθέτις εντάσσει στη μεταφρασμένη σκηνική εκδοχή αρχικά στίχους του και στη συνέχεια ολόκληρο το τραγούδι, δημιουργώντας μια διαδρομή από την αποσπασματική νύξη προς μια πληρέστερη δυνατότητα αναγνώρισης. Ο καθρέφτης, που συνδέεται με την προσήλωση στην εικόνα μας, μπορεί να γίνει και τόπος μιας δυσάρεστης συνάντησης με τον εαυτό. Η παρουσία του τραγουδιού αφήνει ένα παράθυρο αυτογνωσίας: ίσως οι ήρωες μπορέσουν κάποτε να αναγνωρίσουν τη δική τους συμμετοχή στο αδιέξοδο. Να κοιτάξουν πέρα από την εικόνα που υπερασπίζονται και να αντέξουν εκείνο που θα δουν. https://diastixo.gr/allestexnes/theatro/27524-xorise-me-27102026 (845 λέξεις)

"Ο μυστηριώδης ένοικος και άλλες ιστορίες"

Η γοτθική λογοτεχνία είναι ένα είδος αφήγησης που δημιουργεί αγωνία και φόβο, φέρνοντας τους ήρωες των έργων που την υπηρετούν αντιμέτωπους με το μυστήριο, το υπερφυσικό ή με σκοτεινές όψεις της ανθρώπινης ψυχής. Συχνά χρησιμοποιεί παλιά κτίρια και κρυμμένα μυστικά, όμως το ουσιαστικό της γνώρισμα είναι πως μετατρέπει το γνώριμο σε απειλητικό. Η γοτθική παράδοση Η γοτθική λογοτεχνία δεν υπήρξε ποτέ μόνο μια σειρά από φαντάσματα και ερειπωμένα κτίρια. Πίσω από τις αυτές τις λίγο πολύ γνώριμες εικόνες, βρισκόταν η υποψία πως ο κόσμος δεν είναι τόσο σταθερός όσο θέλουμε να πιστεύουμε· πως ένα κλειστό δωμάτιο, μια κληρονομιά, ακόμη και μια σχέση αγάπης μπορεί να κρύβουν κάτι απειλητικό. Γι’ αυτό και συνεχίζει να γράφεται. Οι πύργοι μπορεί να έγιναν διαμερίσματα, οι παλιοί οικογενειακοί όρκοι να έδωσαν τη θέση τους σε σημερινές μορφές ενοχής και καταπίεσης, ο φόβος όμως εξακολουθεί να γεννιέται τη στιγμή που το οικείο παύει να μας καθησυχάζει. Ο Λε Φανού ξέρει πως ένας θόρυβος από το διπλανό δωμάτιο μπορεί να ταράξει περισσότερο από την καθαρή θέα ενός φαντάσματος. Μέσα σε αυτή την παράδοση, ο Σέρινταν Λε Φανού κατέχει μια ιδιαίτερη, θεμελιώδη θέση: συνέβαλε αποφασιστικά στη διαμόρφωση της νεότερης ιστορίας φαντασμάτων. Βέβαια, και πριν από τον από αυτόν υπήρχε ήδη μια πλούσια γοτθική λογοτεχνία. Στα τέλη του 18ου αιώνα, Το κάστρο του Οτράντο του Χόρας Ουόλπολ άνοιξε τον δρόμο σε ιστορίες με παλιούς πύργους, οικογενειακά μυστικά και γεγονότα που ανέτρεπαν την τάξη του φυσικού κόσμου. Ακολούθησαν τα μυθιστορήματα της Αν Ράντκλιφ, όπως Τα μυστήρια του Ουντόλφο, όπου ο τρόμος συνυπήρχε με την αγωνία και το μυστήριο· Ο καλόγερος του Μάθιου Λούις έδωσε στο είδος μια βιαιότερη όψη, ενώ ο Φρανκενστάιν της Μέρι Σέλεϊ το οδήγησε και προς ένα άλλο ερώτημα: τι συμβαίνει όταν ο ίδιος ο άνθρωπος δημιουργεί εκείνο που κατόπιν φοβάται; Η περίπτωση του Σέρινταν Λε Φανού Όπως συνειδητοποιούμε διαβάζοντας τη συλλογή Ο μυστηριώδης ένοικος και άλλες ιστορίες, ο Σέρινταν Λε Φανού δεν εγκατέλειψε τα υλικά των προκατόχων του. Τα έφερε, όμως, πιο κοντά στον άνθρωπο και στην καθημερινή του ζωή. Το υπερφυσικό δεν εισβάλλει πάντοτε με εντυπωσιακό τρόπο στις αφηγήσεις του. Συχνότερα εμφανίζεται σαν μια μικρή μετατόπιση των πραγμάτων, που πρώτα μας κάνει να αμφιβάλλουμε για όσα είδαμε και ύστερα για όσα γνωρίζαμε – ένα σπίτι δεν είναι πια ασφαλές, ένα πρόσωπο που εμπιστευτήκαμε αποκτά μια άγνωστη όψη, ένα γεγονός του παρελθόντος επιμένει να ζητά τη θέση του ανάμεσα στους ζωντανούς. «Το φως έπεσε πάνω του. Φορούσε ένα μακρύ, κακοραμμένο πανωφόρι, κουμπωμένο από πάνω μέχρι κάτω, που ζάρωνε και τύλιγε την αδύνατη σιλουέτα του*το καπέλο του δεν ήταν και της καλύτερης ποιότητας, με το γείσο του μάλλον φαρδύ* κάτι σαν λευκό μάλλινο κασκόλ τύλιγε το κάτω μέρος του προσώπου του κι ένα ζευγάρι πράσινα γυαλιά, που προεξείχαν σαν μάσκα προστασίας, δεμένα με δέρμα, έκρυβαν εντελώς τα μάτια του* τίποτε από τον ίδιο τον άνθρωπο δεν φαινόταν» (σελ. 75). Τα οχτώ διηγήματα της συλλογής (η ανθολόγηση και η μετάφρασή τους, καθώς και ο κατατοπιστικότατος πρόλογος υπογράφονται από τον Γιώργο Θάνο) φανερώνουν τις διαφορετικές δυνατότητες αυτής της ιδιάζουσας λογοτεχνικής εξιστόρησης. Στον «Ζωγράφο Σάλκεν», για παράδειγμα, η σκοτεινή εξέλιξη μιας ερωτικής ιστορίας αρχίζει όταν μια νεαρή γυναίκα αντιμετωπίζεται σαν περιουσιακό στοιχείο. Στις «Παράξενες διαταραχές στην οδό Όνγκερ», το σπίτι, ο κατεξοχήν χώρος προστασίας, γίνεται πηγή ανησυχίας. Ενώ στο «Παιδί που έφυγε με τις νεράιδες», η γοητεία του παραμυθιού αφήνει να φανεί η οδύνη της απώλειας. Όπως βέβαια και τα διηγήματα «Το φάντασμα της Μαντάμ Κρόουλ», «Ο μυστηριώδης ένοικος» και «Το όνειρο του μεθυσμένου» μάς οδηγούν και αυτά σε κόσμους όπου όσα είχαν αποσιωπηθεί επιστρέφουν με μια μορφή απρόσμενη. Αντίθετα, στα διηγήματα «Σπαλάτρο» και «Ο αστρολόγος Μπορρομέο», οι παλαιότερες γοτθικές συμβάσεις προβάλλουν πιο έντονα. Η συλλογή επιτρέπει έτσι να δούμε τον Λε Φανού όχι σαν έναν συγγραφέα με μία μόνο μέθοδο, αλλά σαν κάποιον που δοκιμάζει διαφορετικούς δρόμους πορείας προς το σκοτάδι. Ο Λε Φανού έχει και στο παρελθόν μεταφραστεί στα ελληνικά, αν και όχι με όλα τα πλέον χαρακτηριστικά έργα του. Αλλά η νέα αυτή εμφάνισης ενός θεμελιωτή της λογοτεχνίας του φανταστικού και του τρόμου, θέτει και το ερώτημα του κατά πόσο μπορεί να συνομιλήσει σήμερα σε έναν φανατικό αναγνώστη του είδους. Είναι γεγονός πως ορισμένα διηγήματα απαιτούν υπομονετική ανάγνωση, μιας και ο ρυθμός τους είναι βραδύτερος από εκείνον στον οποίο μας έχουν συνηθίσει πολλές σύγχρονες ιστορίες τρόμου, ενώ κάποιες προτάσεις τους φανερώνουν τα ήθη παλαιοτέρων εποχών. Όμως, μια ιδιότυπη δυναμική υπάρχει και βρίσκεται ακριβώς στον χρόνο που αφήνει στην ανησυχία να μεγαλώσει. Ο Λε Φανού ξέρει πως ένας θόρυβος από το διπλανό δωμάτιο μπορεί να ταράξει περισσότερο από την καθαρή θέα ενός φαντάσματος. Ίσως εδώ βρίσκεται και ένας λόγος που η γοτθική λογοτεχνία εξακολουθεί να έχει τόσο αφοσιωμένους αναγνώστες. Μας επιτρέπει να πλησιάσουμε μέσα από μια ιστορία τον θάνατο, την ενοχή, την απώλεια, χωρίς να μας προσφέρει την ψευδαίσθηση πως μπορούμε να τα εξηγήσουμε όλα. Ο κόσμος γύρω από τον Λε Φανού άλλαξε, όπως άλλαξαν και οι τρόποι με τους οποίους αφηγούμαστε τον φόβο. Εκείνη όμως η μισάνοιχτη πόρτα, που δεν θυμόμαστε να αφήσαμε ανοιχτή, παραμένει στη θέση της. Bookpress 1/10/2026 670 λέξεις