THOMAS DYLAN "Το πορτρέτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου και άλλα διηγήματα"

Ντύλαν Τόμας «Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου» Εισαγωγή – μετάφραση: Έφη Φρυδά Εκδόσεις Ροές Ως ποιητής έχει βασικά καταγραφεί στην παγκόσμια ιστορία της λογοτεχνίας ο Ντύλαν Τόμας (1914 -1953). Αλλά και το πεζογραφικό του αποτύπωμα διαθέτει κι αυτό μια έντονη απόχρωση ύφους, παρόμοια με εκείνη της ποιητικής γραφής του. Κι αυτό το αποδεικνύει η συλλογή διηγημάτων του «Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου» καθώς ίσως είναι το πιο συνεκτικό και εσωτερικά πειθαρχημένο πεζογραφικό έργο του. Τα δέκα διηγήματα της συλλογής δεν συγκροτούν ενιαία αφήγηση· λειτουργούν ως διαδοχικές εστίες μνήμης, όπου η παιδική και εφηβική εμπειρία δεν εξηγείται, αλλά ενεργοποιείται μέσα από τη γλώσσα -ακριβώς όπως και στα ποιήματά του. Ο Χρόνος με κρατούσε άγουρο και θνησιγενή, κι όμως, τραγουδούσα τις αλυσίδες μου σαν τη θάλασσα. Η παραπάνω φράση είναι από το ποίημα Fern Hill, αλλά η φράση που παραθέτω από το διήγημα ‘Τα ροδάκινα’ : Ήθελα κλειδωμένη την πόρτα μου τη νύχτα, γιατί προτιμούσα ένα φάντασμα στο δωμάτιο παρά κάποιον εισβολέα, νομίζω πως επιβεβαιώνει το πως ο Ντύλαν Τόμας είχε τον δικό του τρόπο να εξηγεί και να αποκρύπτει. Ο αφηγητής σε όλα τα διηγήματα -άλλοτε παιδί κι άλλοτε παιδί ιδωμένο από απόσταση- δεν επιχειρεί να αποδώσει νόημα στα γεγονότα, μα αφήνει τις σκηνές να αναπτυχθούν με τη δική τους εσωτερική δυναμική: μικρά επεισόδια καθημερινότητας, στιγμές αμηχανίας, επιθυμίας ή φόβου, που αποκτούν βάρος όχι από τη σημασία τους, αλλά από την σύνθεση των λέξεων που τα περιγράφουν Κεντρικό στοιχείο της συλλογής είναι η ισορροπία ανάμεσα στην εγγύτητα της εμπειρίας και την απόσταση της μνήμης. Τα διηγήματα είναι γεμάτα στοιχεία ενός κόσμου που μπορείς να τον αισθανθείς: μυρωδιές, γεύσεις, υγρασία, φως, σώματα που ιδρώνουν ή πληγώνονται. Ταυτόχρονα, όμως, και τίποτε δεν αποδίδεται ωμά. Υπάρχει πάντα ένα φίλτρο —όχι εξωραϊστικό αλλά υπαρξιακό— που μετατρέπει το αφηγούμενο σε βίωμα. Αυτή η διάθεση σύνδεσης δίνει στα κείμενα έναν τόνο ποιητικότητας. Ο τρόπος, λοιπόν, με τον οποίο τα διηγήματα διαχειρίζονται τον χρόνο ενισχύει αυτή τη λειτουργία της μνήμης και τελικά η αφήγηση δεν ακολουθεί αιτιοκρατική εξέλιξη ούτε ενδιαφέρεται για τη διαδοχή γεγονότων. Ο χρόνος είναι αποσπασματικός, ελαστικός, συχνά υπαγορευμένος από την ένταση μιας στιγμής και όχι από τη διάρκειά της. Ένα επεισόδιο μπορεί να εκτείνεται δυσανάλογα, ενώ χρόνια ολόκληρα να συμπυκνώνονται σε μια φράση ή μια εικόνα. Έτσι, η χρονικότητα των διηγημάτων προσεγγίζει περισσότερο τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί η ποιητική φράση παρά η πεζογραφική εξιστόρηση. Σημαντικό ρόλο σε αυτό παίζει η επιλογή του αφηγηματικού βλέμματος. Ο αφηγητής δεν προσποιείται ότι βρίσκεται πλήρως μέσα στο παρελθόν, ούτε όμως στέκεται απέναντί του με την ασφάλεια της ωριμότητας. Η αφήγηση κινείται διαρκώς ανάμεσα στις δύο θέσεις. Η παιδική εμπειρία διατηρεί την αμεσότητά της, αλλά φιλτράρεται από μια συνείδηση ενηλικίωσης. Κι έτσι αποφεύγεται τόσο η όποια επιδερμική νοσταλγία όσο και η ειρωνική αποστασιοποίηση. Κι όλα αυτά προκύπτουν οργανικά μέσα από τη σοβαρότητα με την οποία το παιδί βιώνει τα μικρά του δράματα. Οι αδέξιες φιλοδοξίες, οι υπερβολικές αντιδράσεις, οι πρώτες συγκρούσεις με τον κόσμο δεν γελοιοποιούνται· απλώς εκτίθενται με ακρίβεια. Το αναγνωστικό αποτέλεσμα είναι ένα μειδίαμα που δεν ακυρώνει τη σημασία της εμπειρίας, αλλά της χαρίζει μια διαρκή χρονικά προοπτική. Κι όμως όλα τα διηγήματα της συλλογής διατηρούν σταθερή προσήλωση σε συγκεκριμένο τόπο -στην Ουαλία- και στον περιορισμένο κοινωνικό τους ορίζοντα. Η ουαλική επαρχία δεν παρουσιάζεται ως εξιδανικευμένο τοπίο ούτε ως καταπιεστικό περιβάλλον. Λειτουργεί ως δεδομένο πλαίσιο, μέσα στο οποίο η εμπειρία αποκτά μορφή. Οι χώροι —σπίτια, δρόμοι, σχολεία— δεν περιγράφονται εκτενώς, αλλά επανέρχονται με μικρές μετατοπίσεις, σαν σημεία αναφοράς της μνήμης. Η αίσθηση του τόπου δεν χτίζεται μέσω λεπτομέρειας, αλλά μέσω επανάληψης. Οπότε αυτό που καταγράφεται είναι η διαδικασία με την οποία ο κόσμος γίνεται αντιληπτός, πριν ακόμη αποκτήσει ερμηνευτικό πλαίσιο. Τα διηγήματα σταματούν ακριβώς εκεί όπου θα μπορούσε να αρχίσει η εξήγηση. Γι’ αυτό και το «Το πορτραίτο του καλλιτέχνη ως νεαρού σκύλου» διατηρεί τη δυναμική του όχι ως αφήγηση ενηλικίωσης, αλλά ως καταγραφή μιας ενδιάμεσης κατάστασης: της στιγμής όπου η εμπειρία αρχίζει να οργανώνεται σε μνήμη, χωρίς ακόμη να έχει σταθεροποιηθεί σε αφήγηση. Πρόκειται για μια πεζογραφική ενσάρκωση που δεν επιδιώκει να πείσει ούτε να συγκινήσει άμεσα, αλλά να παραμείνει πιστή στον τρόπο με τον οποίο το παρελθόν εξακολουθεί να δρα μέσα στο παρόν της γλώσσας. Στον τόμο των Εκδόσεων Ροές (που πολλά της έχει προφέρει η Έφη Φρυδά τόσο με την μετάφρασή της όσο και μα την αναλυτική εισαγωγή της) περιλαμβάνονται επίσης τρία ακόμη πεζά κείμενα του Τόμας, τα «Τα Χριστούγεννα ενός παιδιού στην Ουαλία», «Μια επίσκεψη στην Αμερική» και «Το ταξίδι της επιστροφής» τα οποία εντάσσονται οργανικά στον ίδιο προβληματισμό, χωρίς να διαταράσσουν τη συνοχή της συλλογής. Το πρώτο θα έλεγα πως κινείται πιο κοντά στην αφήγηση της ανάμνησης, αποφεύγοντας την όποια νοσταλγία, ενώ τα αλλά δύο λες και μετατοπίζουν τον βλέμμα του αφηγητή προς τον έξω κόσμο. Οπότε και τελικά η εμπειρία της μετακίνησης λειτουργεί ως αντίστιξη στη σταθερότητα της μνήμης. Ακόμη και εδώ, όμως, η αφήγηση δεν εγκαταλείπει τον εσωτερικό της άξονα: το ταξίδι δεν οδηγεί σε ανακάλυψη, αλλά σε επιστροφή. Τελικά μια ακόμα αξία της γραφής του Ντύλαν Τόμας φωτίζεται και που έχει να κάνει με το ότι το παρελθόν ακόμα κι αν δεν εξηγείται, εξακολουθεί να πάλλεται μέσα στη γλώσσα. ΥΓ : Ποιήματα του Ντύλαν Τόμας, εμβόλιμα σε κάποια διηγήματα, έχει μεταφράσει η Παυλίνα Παμπούδη. (873 λέξεις) https://www.hartismag.gr/hartis-87/biblia/to-portreto-toi-kallitekhni-os-nearoy-skyloi

Ασημένια Σαράφη «Ο Όλεγκ και τα λιοντάρια»

Ασημένια Σαράφη «Ο Όλεγκ και τα λιοντάρια» Μυθιστόρημα Εκδόσεις ΑΩ Λίγα τα βιβλία της Ασημένια Σαράφη που έχουν κυκλοφορήσει από το 1998 -τότε κάνει την πρώτη της εμφάνιση- μέχρι σήμερα. Τέσσερα μυθιστορήματα και μια συλλογή διηγημάτων. Το ‘Ο Όλεγκ και τα λιoντάρια’ είναι το πέμπτο μυθιστόρημα της. Αν και, λοιπόν, λίγα τα βιβλία της Σαράφη μέσα στα είκοσι επτά αυτά χρόνια, εντούτοις έχουν σταθεί ικανά να σκιαγραφήσουν τη συγγραφική της προσωπικότητα. Ένας συνδυασμός ατομικής πορείας με μια αντίστοιχη κοινωνική και η κριτική αντιμετώπιση αυτής της συνύπαρξης μέσα από ένα πολιτικό αναστοχασμό, είναι εκείνα τα στοιχεία που διαπερνούν τα κείμενα της συγκεκριμένης συγγραφέα. Μα και παράλληλα μια χρήση της γλώσσας όπου ένας λογοτεχνικός εστετισμός περιγράφει μια καθημερινότητα μετατρέποντάς την σε κάτι το απρόοπτο: «Αγόρασαν κι από ένα σακίδιο πλάτης ο καθένας και είπαν να το γεμίσουν με τα απαραίτητα, εσώρουχα και λίγα ρούχα, όσο πιο λίγα εσώρουχα και ρούχα, καθώς δεν υπήρχε λόγος να κουβαλούν άχρηστα βάρη, μόνον η κίνηση, μόνο η ώθηση προς τα εμπρός, σημείωνε ο Όλεγκ, έχει σημασία, κι είναι απαραίτητο για χάρη της να εξασφαλίσουμε την ελαφρότητα» (σελ. 52) Η Σαράφη αρέσκεται σε αφηγήσεις που αφορούν πορείες -συλλογικές πορείες μέσα στο χρόνο (‘Platanus Orientalis’, Πατάκης 2003), πορείες πολιτικής ωρίμανσης (‘Αρόδο’, Πατάκης 2011), μα και πορείες ατομικής αναζήτησης (‘Ο παππούς δεν θα ψηφίσει εφέτος’, Κλειδάρυθμος, 2022). Με το τελευταίο της αυτό μυθιστόρημα και πάλι μια πορεία περιγράφει -δυο νέοι άντρες που ασχολούνται με οικοδομικές εργασίες, αποφασίζουν να αφήσουν πίσω τους τις δουλειές που τους προσέφερε η αλόγιστη ανοικοδόμηση και οι οποίες, έτσι κι αλλιώς, είναι πλέον είναι δυσεύρετες λόγω της οικονομικής κρίσης (η υπόθεση εξελίσσεται το 2012) και να αναζητήσουν στην ενδοχώρα μέρη όπου θα μπορούσε ο ένας να επανεύρει την ενεργητικότητά του και ο άλλος να προσπαθήσει να υλοποιήσει τον λόγο της ίδιας της ύπαρξής του. Ο ένας είναι Έλληνας -ο Στάθης- που με παθητικό τρόπο έχει αφεθεί στις αυτοκαταστροφικές συνήθειες του ποτού και του αλκοόλ. Αλλά αρπάζει την ευκαιρία να πιστέψει σε μια πιθανότητα σωτηρίας του και προσκολλάται σε έναν ιδιότυπα χαρισματικό μετανάστη, τον Όλεγκ, που κατάγεται από μια χώρα της βορειοανατολικής Ευρώπης. Με διακριτικώς εμφανή τρόπο, η Σαράφη θέτει το ζήτημα της μείξης λαών και κουλτούρας και τη δυνατότητες που αυτή η συνύπαρξη των λαών θα μπορούσε να ανανεώσει γηρασμένους πληθυσμούς και να απαλείψει παγιωμένα λάθη. Μα ότι έχει προκύψει από τα λάθη του παρελθόντος δεν γίνεται να αναγεννηθεί. Κι αυτό όχι μόνο σε επίπεδο μιας χώρας, αλλά και σε όλη την Ευρώπη. Ο Όλεγκ -ο χαρισματικός μετανάστης- θα μείνει αβοήθητος και ίσως να αποδειχθεί και ο ίδιος ανεπαρκής για να μετατρέψει το γερασμένο κατεστημένο σε κάτι φρέσκο και ανανεωτικό. Οι ενδιάμεσες στάσεις τους αντί να διορθώσουν αρρωστημένες νοοτροπίες και πρακτικές εκμετάλλευσης του αδύναμου από τον δυνατό, θα προκαλέσουν καταστροφές -άλλωστε κάθε τι ριζωμένο σε σάπιο έδαφος είναι προορισμένο κάποια στιγμή να γκρεμιστεί ή να καεί. Το τσίρκο, στο οποίο οι δυο πλάνητες θα καταλήξουν, με καλυμμένη σαφήνεια αντιπροσωπεύει τη Γηραιά Ήπειρο που αφού έχει εκμεταλλευτεί άλλους πολιτισμούς (τα λιοντάρια του τίτλου ως σύμβολα άλλων Ηπείρων θα πρέπει να αναγνωστούν) τελικά χρεοκοπεί και όσοι σε αυτό το τσίρκο δίνανε ζωή και πάθος σκορπούν δώθε κείθε, αφήνοντας πίσω τους κατακρεουργημένα τα σύμβολα των άλλων πολιτισμών και τον ίδιο τον Όλεγκ να επιλέγει την αυτοτιμωρία του μιας και το όραμά του δεν κατάφερε να το ολοκληρώσει. Ο σύντροφός του, ο Στάθης, θα επιζήσει ως ένας γραφικός αποτυχημένος – μια ζωή στην ασωτία, με ελάχιστα φωτεινά διαλείμματα. Όπως και στα προηγούμενα έργα της, έτσι και εδώ, η Ασημένια Σαράφη -ίσως με ακόμα πιο έντονη διάθεση συναισθηματικού σαρκασμού- αναζητά τις πολιτικές προεκτάσεις των πράξεων των απλών ανθρώπων. «Ο Όλεγκ έριξε μια ματιά μόνο στην εφημερίδα και μετά πήρε ν΄ αγναντεύει το πέλαγος. Έχετε αυτή τη θάλασσα, σαν να έλεγε, και δεν της δίνετε και πολύ σημασία. Έχετε αυτή τη θάλασσα και ζείτε σαν να μην την έχετε. Χτίζετε στο όριο της βίλες, ξενοδοχεία, ταβέρνες και καφενεία, κάθεστε μέσα σ’ αυτά και της γυρίζετε της θάλασσας την πλάτη». (σελ. 78) Και βέβαια, όλη η εξιστόρηση διαπερνάται από μια απολύτως προσωπικής αισθητικής γραφή που δεν διστάζει ακόμα και μέσα στην ίδια παράγραφο να μετακινείται από την τριτοπρόσωπη αφήγηση στην πρωτοπρόσωπη, προσφέροντας με αυτόν τον τρόπο στον αναγνώστη την αίσθηση μια συνεχούς μετακίνησης από το αντικειμενικό στο υποκειμενικό -δηλαδή αυτό που είναι τελικά ένα από τα ζητούμενα κάθε λογοτεχνικού κειμένου. «Δεν είμαι ο κάποιος άλλος που θα ήθελα να είμαι και είμαι μόνο εγώ, εγκλωβισμένος σε αυτή τη διαπίστωση, που είναι και η πρώτη διαπίστωση που του επιφυλάσσει αυτό που ονομάζουν αυτογνωσία. Και την οποία τείνει να αγγίζει, μόνο όταν μιλά στον Όλεγκ» (σελ. 27) Ιδιαίτερα ενδιαφέρον κείμενο και ως προς την υλοποίηση του, αλλά και ως προς ιδιαιτερότητα της ολοκλήρωσης του προβληματισμού του. (771 λέξεις) Βιβλιοδρόμιο Νέων ( 28/2/2026)

Λεία Βιτάλη «Η οργή των μικρών ανθρώπων»

Λεία Βιτάλη «Η οργή των μικρών ανθρώπων» Εκδόσεις Πατάκη

Η Λεία Βιτάλη έχει διαμορφώσει, εδώ και δεκαετίες, μια ξεχωριστή παρουσία τόσο στη λογοτεχνία όσο και στο θέατρο. Στα μυθιστορήματα, τα διηγήματα και τα θεατρικά της έργα, το ενδιαφέρον της στρέφεται συστηματικά σε πρόσωπα που βρίσκονται εκτός του κέντρου: ανθρώπους καθημερινούς, συχνά αόρατους, παγιδευμένους σε κοινωνικούς και ιστορικούς μηχανισμούς που τους υπερβαίνουν. Είτε μέσα από τον ρεαλισμό είτε μέσα από πιο υπαινικτικές, συμβολικές διαδρομές, η γραφή της επιμένει στις ρωγμές της Ιστορίας και στις σιωπές που αφήνει πίσω της. Το θέατρό της, λιτό και πυκνό, έχει ανάλογη στόχευση: λιγότερο η εξωτερική δράση, περισσότερο η εσωτερική ένταση, η σύγκρουση που δεν εκτονώνεται εύκολα. Μέσα σε αυτό το συνολικό έργο, το μυθιστόρημα «Η οργή των μικρών ανθρώπων» έρχεται να συνοψίσει και ταυτόχρονα να οξύνει βασικά μοτίβα της γραφής της. Το βιβλίο ανοίγει με μια δολοφονία: τον φόνο του Πάνου Κολοκοτρώνη, γιου του Θεόδωρου Κολοκοτρώνη. Η επιλογή ενός τόσο φορτισμένου ιστορικά προσώπου θα μπορούσε να προϊδεάζει για ένα ακόμη μυθιστόρημα που συνομιλεί με τον μύθο της Επανάστασης και τους μεγάλους της πρωταγωνιστές. Όμως πολύ γρήγορα γίνεται σαφές ότι η Βιτάλη δεν ενδιαφέρεται να αναμετρηθεί με τη «μεγάλη Ιστορία», αλλά να στραφεί προς εκείνους που την έζησαν χωρίς ποτέ να την εκπροσωπήσουν. Η δολοφονία δεν λειτουργεί ως κεντρικό αφηγηματικό αίνιγμα. Δεν υπάρχει έρευνα με την αστυνομική έννοια, ούτε σταδιακή αποκάλυψη της αλήθειας. Το γεγονός δρα περισσότερο σαν αφετηρία, σαν ένα άνοιγμα μέσα από το οποίο αρχίζει να διακρίνεται ένας κόσμος σιωπηλών ανθρώπων. Οι «μικροί άνθρωποι» του τίτλου δεν είναι περιθωριακές φιγούρες· είναι όσοι σηκώνουν το βάρος της Ιστορίας χωρίς να αποκτούν ποτέ φωνή μέσα της. Παρότι το μυθιστόρημα κινείται σε συγκεκριμένο ιστορικό χρόνο και συνομιλεί με γνωστά πρόσωπα, δεν πρόκειται για ιστορικό μυθιστόρημα με τη συνηθισμένη έννοια. Η Ιστορία εδώ δεν οργανώνει την αφήγηση ούτε προσφέρεται ως σκηνικό ηρωικών πράξεων. Αντίθετα, εμφανίζεται ως μια δύναμη πιεστική, συχνά απρόσωπη, που καθορίζει τις ζωές των ανθρώπων χωρίς να τις δικαιώνει. Τα γεγονότα δεν περιγράφονται για να εντυπωσιάσουν, αλλά για να φανεί το αποτύπωμά τους στην καθημερινότητα. Ιδιαίτερη σημασία έχει η απουσία ενός κεντρικού μυθιστορηματικού ήρωα. Ακόμη και ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, μια εμβληματική μορφή του εθνικού αφηγήματος, δεν παρουσιάζεται ως πρόσωπο προς ταύτιση. Δεν αποκτά ψυχολογικό βάθος με την κλασική έννοια, ούτε μετατρέπεται σε άξονα της αφήγησης. Είναι περισσότερο μια σκιά, ένα όνομα βαρύ, που επηρεάζει τους γύρω του. Άλλωστε και ο ίδιος ως ένας απλός άνθρωπος βιώνει τον φόνο του παιδιού του. Αλλά η επίμονη έρευνά του για τη δολοφονία του γιου του τον οδηγεί σε μια οδυνηρή διαπίστωση: πίσω από το προσωπικό έγκλημα διαφαίνεται ένα ευρύτερο πολιτικό παιχνίδι. Οι ξένες δυνάμεις, παρούσες ήδη στο προσκήνιο του νεοσύστατου κράτους, παρεμβαίνουν αποφασιστικά, επιδιώκοντας ένα μέλλον για την Ελλάδα όπου η εξουσία δεν θα ανήκει στους ίδιους τους Έλληνες. Έτσι, το προσωπικό πένθος συναντά τη συλλογική διάψευση, και η Ιστορία αποκαλύπτεται ως πεδίο επιβολής και όχι αυτοδιάθεσης. Τα πρόσωπα που περνούν από το μυθιστόρημα εμφανίζονται αποσπασματικά. Δεν συγκροτούν μια ενιαία πορεία συνείδησης, ούτε οδηγούν τον αναγνώστη σε εύκολες ταυτίσεις. Μικρές σκηνές, καθημερινές πράξεις, σιωπές και βλέμματα συνθέτουν σταδιακά ένα τοπίο ματαίωσης. Πρόκειται για μια συνειδητή αφηγηματική επιλογή: σε έναν κόσμο «μικρών ανθρώπων», δεν μπορεί να υπάρξει ο ήρωας με την κλασική έννοια. «Τότε ο Θεοδωράκης, για να σώσει την κατάσταση, σκέφτηκε να τον πάρει κρυφά και να του δώσει να φορέσει κάποια στολή που να ταιριάζει στην περίσταση. Κι αυτό ακριβώς έκανε. Με την καινούργια πλουμιστή εμφάνισή του ο κοσμάκης αμέσως τον ζητωκραύγασε. Το πλήθος τον αναγνώρισε γι ακυβερνήτη του. Και μεμιάς ασυγκράτητο ήθελε να τον πλησιάσει, να τον αγγίξει, να γονατίσει μπροστά του, να του φιλήσει τα χέρια και τα πόδια. Να του ζητήσει ψωμί, να του ζητήσει να φέρει πίσω τους νεκρούς του, να δώσει ζωή σ΄ αυτόν τον τόπο που πέθαινε πριν γεννηθεί» (σελ. 273) Η γλώσσα της Λείας Βιτάλη είναι ελεγχόμενα εύπλαστη. Δεν επιδιώκει τη συγκίνηση, ούτε καθοδηγεί τον αναγνώστη. Και όμως, ακριβώς μέσα από αυτή την εγκράτεια, η ένταση γίνεται πιο αισθητή. Η οργή δεν δηλώνεται· υπονοείται. Και εκεί, σε αυτή τη σιωπηλή ένταση, το μυθιστόρημα βρίσκει τη βαθύτερη και πιο ανθεκτική του δύναμη -την μετατροπή του ιδιωτικού σε συλλογικό. «Ναι, στ΄ αλήθεια τον είχε κάνει αθάνατο. Ή μήπως, όπως είπαν αργότερα κάποιοι γραμματιζούμενοι, αθάνατο τον είχε κάνει η ανάγκη μιας χώρας να έχει τον δικό της ήρωα;» (σελ. 603) (720 λέξεις) https://bookpress.gr/kritikes/elliniki-pezografia/25182-i-orgi-ton-mikron-anthropon-tis-leias-vitali-kritiki-stis-rogmes-tis-istorias-kai-stis-siopes-pou-afinei-piso-tis?fbclid=IwY2xjawQK3TRleHRuA2FlbQIxMQBicmlkETFJWWdKNDYyNmVKWE1aaTgzc3J0YwZhcHBfaWQQMjIyMDM5MTc4ODIwMDg5MgABHvq4vp9f5_Ay74eE4ks4ObhF-RuBTfvSNVaCIfvSotRKglXsmtlx3K1kwkny_aem_4-fT0psIobUOYKOQ7O7XRg

Επί σκοπώ πλουτισμού

Ελισάβετ Χρονοπούλου «Επί σκοπώ πλουτισμού» Μυθιστόρημα Εκδόσεις Πόλις Η Ελισάβετ Χρονοπούλου (Αθήνα, 1961) είναι κινηματογραφίστρια (σκηνοθέτης, σεναριογράφος, μοντέρ). Και παράλληλα είναι και συγγραφέας. Τρία τα μέχρι σήμερα καθαρώς προσωπικά της βιβλία -τα δυο πρώτα συλλογές διηγημάτων, το τελευταίο μυθιστόρημα. Με τη δεύτερη συλλογή διηγημάτων της –‘Ο έτερος εχθρός΄, 2017- είχε αποσπάσει το Κρατικό Βραβείο Διηγήματος, αλλά παράλληλα σηματοδότησε και ένα δικό της τρόπο λογοτεχνικής δημιουργίας. Αναφέρομαι σε μια συνύπαρξη ιστορικής έρευνας πάνω σε ζητήματα που σχετίζονται με καθημερινούς, απλούς ανθρώπους και λογοτεχνικής ανάπλασης αυτών των ζητημάτων. Η Χρονοπούλου ακολουθώντας την άποψη πως τελικά η Μεγάλη Ιστορία αποτελείται από μικρές ιστορίες, αναζητά σε παλιά αρχεία τους ήρωές της και τις αφανείς ζωές τους τις φέρνει στο προσκήνιο μιας λογοτεχνικής σύνθεσης. Και αν κάτι τέτοιο το είχε με πλήρη επιτυχία ολοκληρώσει στη συλλογή ‘Ο έτερος εχθρός’, τώρα με την ίδια επιτυχία και ίσως με μεγαλύτερο ιστορικό μα και συναισθηματικό βάθος το επιτυγχάνει με το πρόσφατο αυτό μυθιστόρημά της. Η εποχή που δείχνει να ενεργοποιεί τις συγγραφικές ανησυχίες της είναι η Γερμανική Κατοχή και η Μετεμφυλιακή περίοδος. Και -θεωρώ- όχι τυχαία. Η σημερινή ελληνική κοινωνία είναι έντονα διαμορφωμένη από τα όσα συνέβησαν εκείνα τα χρόνια. Η αφήγηση κινείται σε δυο χρονικές περιόδους -στο σήμερα και στην περίοδο 1945-1949. Ένας σημερινός νέος άνδρας καλείται να συμπαρασταθεί σε άγνωστό του ετοιμοθάνατο ηλικιωμένο, ο οποίος και θα αποκαλυφθεί πως τον αφήνει μοναδικό του κληρονόμο. Μαζί με την μικρή περιουσία (ένα σπίτι και κάποιες καταθέσεις) στα χέρια του κληρονόμου θα βρεθεί και ένα τετράδιο που μέσα στις σελίδες του θα περιγράφεται όχι μόνο η σχέση που συνδέει τους δυο άντρες, αλλά και ένα από τα πολλά τραγικά περιστατικά, τα βίαια περιστατικά συμπεριφοράς δωσίλογων απέναντι σε συμπολίτες τους… επί σκοπώ πλουτισμού. Η Ελισάβετ Χρονοπούλου, έχοντας περάσει ένα μεγάλο διάστημα ερευνώντας τα Αρχεία του Ειδικού Δικαστηρίου Δωσιλόγων Αθηνών, θα συλλέξει ποικίλες περιπτώσεις που φανερώνουν την δράση αυτών των ατόμων, το δράμα των θυμάτων τους, μα και την εντελώς μεροληπτική συμπεριφορά του επίσημου κράτους. Μέσα από μια δυναμική μυθιστορηματική ανασύνθεση φέρνει το τότε να συνομιλεί με το τώρα και παράλληλα μέσω της λογοτεχνίας μετατρέπει ιστορίες του χτες σε ερμηνεία των πολιτικών γεγονότων που σημάδεψαν το προφίλ της χώρας όλο το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα μέχρι και σήμερα. Αλλά αυτή η μυθιστορηματική δομή αποκτά και μια διάσταση τεκμηριωμένης επιβεβαίωσης της ιστορίας καθώς εντός της πλοκής εισβάλουν πρακτικά δικών και έγγραφα δημοσίων υπηρεσιών. Οι δυο βασικοί πρωταγωνιστές στην ουσία θα συνυπάρξουν μόνο δυο μέρες -όσο ο ένας είναι χωρίς τις αισθήσεις του και ετοιμοθάνατος και ο άλλος δίπλα του προσπαθεί να καταλάβει το γιατί είχε επιλεγεί ως κληρονόμος του. Το μυθιστορηματικό αυτό εύρημα πέρα από το αναγνωστικό ενδιαφέρον που προκαλεί, παράλληλα σηματοδοτεί και το λόγο δημιουργίας του έργου -το παρελθόν διαμορφώνει το μέλλον ακόμα κι αν τα άτομα δεν το κατανοούν. Επιπλέον θα πρέπει να τονισθεί η κινηματογραφική ματιά με την οποία οι λογοτεχνικές περιγραφές εμπλουτίζονται -καίριες περιγραφές οι οποίες ενώ διατηρούν όλον τον πλούτο μιας λογοτεχνικής αφήγησης παράλληλα διαθέτουν την δράση εικόνων μιας κινηματογραφικής εξιστόρησης. «Έστριψε δεξιά σε ένα χωματόδρομο, ένα μικροσκοπικό, ανώνυμο δρομάκι ούτε είκοσι μέτρα μήκος κι ούτε δέκα πλάτος. Αριστερά και δεξιά, ερειπωμένες παράγκες. Εκεί τον σκότωσα. Όχι πισώπλατα. Τον προσπέρασα, γύρισα ξαφνικά και του έφραξα τον δρόμο. Τον άρπαξα από τα μπράτσα, τον σήκωσα στον αέρα και τον κόλλησα στον τοίχο με δύναμη. Το κεφάλι του χτύπησε στον τοίχο, ο τοίχος ήταν τραχύς. Τον κοίταξα στα μάτια και του έμπηξα το μαχαίρι στο στήθος. Ύστερα στην κοιλιά. Στον λαιμό. Οκτώ μαχαιριές». Δίπλα σε τέτοιες άμεσες και λογοτεχνικά τραχιές περιγραφές, ο αναγνώστης θα βρεθεί αντιμέτωπος με πρακτικά δικαστηρίων και καταθέσεις μαρτύρων, γραμμένες στο γλωσσικό ύφος της εποχής: «Νωρίς το πρωί έφεραν εις την αποθήκην ένα κορίτσι εις αθλίαν κατάστασιν, ανίκανον να σταθή όρθιον από το ξύλον…. Ήτο βάναυσα κακοποιημένη, τα πόδια της ήσαν πρησμένα, το φόρεμά της σχισμένο και η πλάτη της γεμάτη ραβδώσεις που αιμορραγούσαν…» Η λογοτεχνική αφήγηση γίνεται τεκμήριο και η γνώση της Ιστορίας κατακτάται καθώς φωτίζεται από τις ατομικές ιστορίες. Η όλη έκδοση συμπληρώνεται με τα πρακτικά της δίκης που έχει αποτελέσει τη βάση του μυθιστορηματικού κορμού και στο τέλος ένα σύντομο αλλά ιδιαιτέρως κατατοπιστικό επίμετρο του Μενέλαου Χαραλαμπίδη προσφέρει επιπλέον γνώσεις για τη δράση των δωσίλογων και για το πως αυτοί τελικά αντιμετωπίστηκαν από το ελληνικό κράτος. (700 λέξεις) Περί Ου, 21/2/2026

Πρέπει να αποσυνδέεται το έργο από τον δημιουργό ή να αντιμετωπίζονται ως αδιάσπαστη ενότητα; (Κείμενα, τεύχος 44ο 17/2/2026)

Το σύγχρονο δίλημμα 'Η σχέση ανάμεσα στο έργο τέχνης και τον δημιουργό του' αποτελεί ένα από τα παλαιότερα και πιο επίμονα ερωτήματα της αισθητικής και της λογοτεχνικής θεωρίας. Στη σύγχρονη εποχή, ωστόσο, το ερώτημα αυτό αποκτά μια νέα, επιτακτική διάσταση. Η δημόσια έκθεση της ιδιωτικής ζωής των δημιουργών, η διάχυση πληροφοριών μέσω των μέσων κοινωνικής δικτύωσης και η αυξημένη ευαισθητοποίηση γύρω από ζητήματα ηθικής ευθύνης έχουν μετατρέψει την πρόσληψη της τέχνης σε πεδίο έντονης αντιπαράθεσης. Δεν πρόκειται πλέον μόνο για το αν ένα έργο είναι αισθητικά άρτιο ή συγκινητικό, αλλά και για το αν μπορεί να αποσπαστεί από τον άνθρωπο που το δημιούργησε. Το δίλημμα αυτό δεν αφορά αποκλειστικά τους θεωρητικούς ή τους κριτικούς. Αγγίζει άμεσα τον αναγνώστη, τον θεατή και τον ακροατή, οι οποίοι καλούνται νααποφασίσουν αν και πώς θα συνεχίσουν να σχετίζονται με ένα έργο, όταν η γνώση για τον δημιουργό του έρχεται σε σύγκρουση με προσωπικές ή συλλογικές αξίες. Για μεγάλο χρονικό διάστημα, η δυτική παράδοση αντιμετώπιζε τον καλλιτέχνη ως μια μορφή εξαιρετική, σχεδόν υπεράνω της κοινής ανθρώπινης εμπειρίας. Ο δημιουργός παρουσιαζόταν ως προφήτης, οραματιστής ή βασανισμένη ιδιοφυΐα, και οι προσωπικές του παρεκκλίσεις συχνά ερμηνεύονταν ως αναπόσπαστο στοιχείο της δημιουργικής του ιδιαιτερότητας. Η βιογραφία λειτουργούσε όχι ως εμπόδιο, αλλά ως επιβεβαίωση της καλλιτεχνικής αξίας. Στη σύγχρονη κοινωνία, ωστόσο, αυτός ο ρομαντικός μύθος έχει αρχίσει να υποχωρεί. Η έμφαση μετατοπίζεται από το δράμα του δημιουργού στηνευθύνη του ανθρώπου. Η τέχνη δεν αντιμετωπίζεται πλέον ως πεδίο εξαίρεσης από την ηθική κρίση, αλλά ως χώρος που συμμετέχει ενεργά στον κοινωνικό διάλογο. Η κρίσιμη ερώτηση δεν είναι αν ο καλλιτέχνης υπέφερε, αλλά αν και με ποιον τρόπο οι πράξεις του επηρεάζουν την κοινότητα στην οποία απευθύνεται το έργο του. Μία από τις πλέον επιδραστικές θεωρητικές θέσεις υπέρ της αποσύνδεσης έργου και δημιουργού διατυπώθηκε από τον Roland Barthesμε τη γνωστή θέση περί «θανάτου του συγγραφέα». Σύμφωνα με αυτή την προσέγγιση, το νόημα ενός κειμένου δεν καθορίζεται από τις προθέσεις ή τη βιογραφία του δημιουργού, αλλά από την ίδια τη γλώσσα και από την πράξη της ανάγνωσης. Το έργο αποκτά αυτονομία και λειτουργεί ως πεδίο πολλαπλών ερμηνειών. Η άποψη αυτή ενισχύεται από την παρατήρηση ότι πολλά από τα σημαντικότερα έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας συνεχίζουν να συγκινούν ανεξάρτητα από τη γνώση που διαθέτουμε για τους δημιουργούς τους. Η σχεδόν πλήρης άγνοια για τη ζωή μορφών όπως ο Όμηρος ή ο Σαίξπηρ δεν μειώνει την αισθητική και συναισθηματική δύναμη των έργων τους. Αντιθέτως, επιτρέπει σε κάθε εποχή να τα επανερμηνεύει σύμφωνα με τις δικές της ανάγκες. Απέναντι σε αυτή τη θέση, προβάλλεται η άποψη ότι το έργο δεν μπορεί να αποσπαστεί πλήρως από τον δημιουργό του, καθώς φέρει αναπόφευκτα τις αξίες, τις προκαταλήψεις και τις επιλογές του. Ιδιαίτερα όταν ένα έργο προωθεί ή κανονικοποιεί τη βία, τη μισαλλοδοξία ή την υποτίμηση συγκεκριμένων ομάδων, η αισθητική του ποιότητα δεν αρκεί για να το καταστήσει ουδέτερο.Η σύγχρονη συζήτηση γύρω από την αποκαλούμενη «κουλτούρα της ακύρωσης» αναδεικνύει ακριβώς αυτή την ένταση. Η απόσυρση έργων ή η ακύρωση δημόσιων εμφανίσεων δημιουργών τίθεται άλλοτε ως πράξη λογοκρισίας και άλλοτε ως έκφραση ηθικής ευθύνης. Το ερώτημα που ανακύπτει παραμένει ανοιχτό: πότε η κοινωνική ευαισθησία μετατρέπεται σε περιορισμό της καλλιτεχνικής ελευθερίας και πότε η ανοχή λειτουργεί ως συγκάλυψη;Η αυτονομία της εμπειρίας τηςτέχνηςΥπάρχουν μορφές τέχνης, όπως η μουσική ή η ζωγραφική, όπου η εμπειρία του έργου λειτουργεί σε μεγάλο βαθμό ανεξάρτητα από τη βιογραφία του δημιουργού. Ένα μουσικό έργο βιώνεται στο παρόν της εκτέλεσης και της ακρόασης, ενώ ένας πίνακας ενεργοποιείται μέσα από το βλέμμα του θεατή. Σε αυτές τις περιπτώσεις, το έργο μοιάζει να αποδεσμεύεται από το πρόσωπο που το δημιούργησε και να αποκτά μια αυτόνομη παρουσία. Η δύναμη της τέχνης έγκειται ακριβώς σε αυτή τη δυνατότητα να υπερβαίνει τον δημιουργό της και να επανενεργοποιείται σε διαφορετικά ιστορικά και πολιτισμικά πλαίσια. Το έργο δεν παραμένει παγωμένο στη στιγμή της δημιουργίας του, αλλά μετασχηματίζεται μέσα από κάθε νέα πρόσληψη. Υπάρχουν, ωστόσο, και περιπτώσεις όπου η βιογραφική διάσταση αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Στη λογοτεχνία, ιδιαίτερα, η προσωπική εμπειρία, η ιστορική συνθήκη και η ατομική φωνή συγκροτούν συχνά το ίδιο το υλικό του έργου. Η πλήρης απομάκρυνση του δημιουργού από το έργο του σε αυτές τις περιπτώσεις οδηγεί σε απώλεια ουσιωδών νοημάτων.Η ανάγνωση τέτοιων έργων προϋποθέτει μια συνειδητή σύνδεση με τον βίο και την εποχή του δημιουργού, όχι ως πράξη ηθικής επιδοκιμασίας, αλλά ως εργαλείο κατανόησης. Η ενότητα έργου και δημιουργού εδώ δεν συνιστά ηθικό άλλοθι, αλλά καλλιτεχνική αναγκαιότητα. Καθοριστικός παράγοντας στη σχέση έργου και δημιουργού είναι ο αναγνώστης ή το κοινό. Η πρόσληψη της τέχνης δεν αποτελεί παθητική διαδικασία, αλλά ενεργή πράξη ερμηνείας και επιλογής. Το κοινό είναι εκείνο που αποφασίζει ποια έργα θα συνεχίσουν να κυκλοφορούν, ποια θα επανεκτιμηθούν και ποια θα αποσυρθούν από το προσκήνιο.Η ευθύνη αυτή δεν συνεπάγεται ούτε άκριτη αποδοχή ούτε απόλυτη απόρριψη. Αντιθέτως, προϋποθέτει γνώση, επίγνωση και κριτική στάση. Η συνειδητή πρόσληψη ενός έργου μπορεί να αναγνωρίζει ταυτόχρονα την αισθητική του αξία και τα ηθικά του προβλήματα, χωρίς να ακυρώνει τη μία διάσταση υπέρ της άλλης.Συμπερασματικά το ερώτημα αν πρέπει να αποσυνδέεται το έργο από τον δημιουργό του δεν επιδέχεται απαντήσεις απόλυτες. Η σχέση τους δεν είναι ούτε σταθερή ούτε μονοσήμαντη. Μεταβάλλεται ανάλογα με το είδος της τέχνης, το ιστορικό πλαίσιο, τις κοινωνικές ευαισθησίες και, κυρίως, τον τρόπο πρόσληψης από το κοινό.

Ίσως, τελικά, η πιο γόνιμη στάση να βρίσκεται στη συνειδητή αποδοχή αυτής της πολυπλοκότητας. Ούτε πλήρης αποσύνδεση ούτε άκριτη ταύτιση, αλλά μια σχέση δυναμική, που επιτρέπει στην τέχνη να λειτουργεί ως πεδίο στοχασμού και αυτογνωσίας. Μέσα από αυτή τη σχέση, ο αναγνώστης δεν καλείται να γίνει ούτε δικαστής ούτε υπηρέτης του δημιουργού, αλλά συνομιλητής του. Και μέσα σε αυτή τη συνομιλία, η τέχνη διατηρεί την πιο ουσιαστική της λειτουργία: να μας φέρνει αντιμέτωπους με τις αντιφάσεις του ανθρώπινου.

Θαύματα

Βιόλα Αρντόνε ‘Θαύματα» Μετάφραση: Φωτεινή Ζερβού Εκδόσεις Πατάκη Το μυθιστόρημα ‘Θαύματα’ (Grande Meraviglia) της Βιόλα Αρντόνε επιβεβαιώνει με εντυπωσιακή σαφήνεια τη συγγραφική της ταυτότητα: μια λογοτεχνία βαθιά κοινωνική, ιστορικά τεκμηριωμένη και ταυτόχρονα εμποτισμένη από έντονη ηθική και συναισθηματική ευαισθησία. Όπως και στα προηγούμενα έργα της (‘Το τρένο των παιδιών’ και ‘Η ατίθαση καρδιά της Ολίβα Νενάριο’ -κυκλοφορούν κι αυτά από τις Εκδόσεις Πατάκη), η Αρντόνε στρέφει το βλέμμα της σε πρόσωπα και θεσμούς που βρίσκονται στο περιθώριο της επίσημης ιστορίας, αποκαλύπτοντας τις σιωπές, τις βίαιες κανονικότητες και τις αντιφάσεις μιας κοινωνίας που συχνά κρύβεται πίσω από τον μανδύα της προόδου. Το μυθιστόρημα ως κεντρικό σημείο ενεργοποίησής του έχει ένα νόμο του Ιταλικού Κράτους του 1978 σύμφωνα με τον οποίο τα ψυχιατρεία ξεκινούν να κλείνουν σταδιακά, απαγορεύεται η ίδρυση νέων ψυχιατρικών ασύλων και η φροντίδα ψυχικής υγείας μετατοπίζεται σε κοινοτικές δομές και νοσοκομεία. Παράλληλα περιορίζεται δραστικά ο ακούσιος εγκλεισμός σε ψυχιατρικές μονάδες. Κεντρικά πρόσωπα ένας γιατρός -από τους πρωτεργάτες εφαρμογής του σχετικού νόμου- και μια νεαρή τρόφιμος ψυχιατρικής κλινικής η οποία είχε εκεί εγκλειστεί ακούσια. Ανάμεσα στα δυο αυτά πρόσωπα η Αρντόνε αναζητά να καταγράψει το όρια ανάμεσα στην βοήθεια και στην καταπίεση* στην επιστημονική έρευνα και στην άμεση εμπειρία. Ο γιατρός δεν παρουσιάζεται ως καρικατούρα εξουσίας ούτε ως ψυχρός γραφειοκράτης της επιστήμης. Αντίθετα, σκιαγραφείται ως άνθρωπος βαθιά πεπεισμένος ότι μπορεί —και οφείλει— να θεραπεύσει, να επαναφέρει στην «κανονικότητα», να διορθώσει. Η γνωριμία του με τη νεαρή ‘ασθενή’ του λειτουργεί ως θεμέλιο σε αυτή τη βεβαιότητα του. Από την άλλη όμως και η κοπέλα δεν είναι απλώς ένα περιστατικό· γίνεται πρόσωπο που αντιστέκεται, άλλοτε σιωπηλά και άλλοτε ενεργά, στην ερμηνεία που της επιβάλλεται. Η σχέση τους δομείται πάνω σε μια αντιθετική κατάσταση: εκείνος έχει τον λόγο, τη διάγνωση, την εξουσία της απόφασης· εκείνη έχει το σώμα, τη σιωπή, τις εκρήξεις, τα συναισθήματα. Ο γιατρός ερμηνεύει —και συχνά παρερμηνεύει— τη στάση της ως ένδειξη προόδου ή παθολογίας, χωρίς να αντιλαμβάνεται πόσο η ίδια κατασκευάζει ρόλους για να επιβιώσει μέσα στο ίδρυμα, αλλά και στην όποια και εκτός ιδρύματος χειραγώγησή της. Η «σωτηρία» που εκείνος πιστεύει ότι της προσφέρει είναι, στην πραγματικότητα, μια νέα μορφή εξάρτησης. Η Αρντόνε αναζητά το όρια που μπορεί να υπάρχουν στον τρόπο επέμβασης του άλλου είτε εντός μιας ψυχιατρικής δομής είτε εντός ενός οικογενειακού ή και κοινωνικού περιβάλλοντος. Οι καλές επιστημονικές και πολιτικές προθέσεις από μόνες τους δεν αρκούν, αν δεν συνοδεύονται από μια αναλυτική προσέγγιση και κατανόηση της ελευθερίας και εκείνου που αποφασίζει και εκείνου που υφίσταται τις αποφάσεις. Ιδιαίτερα εύστοχη είναι η στάση της συγγραφέως απέναντι στις αντιδράσεις της οικογένειας του γιατρού. Η γυναίκα και το οικείο του περιβάλλον λειτουργούν ως καθρέφτης: βλέπουν την εμμονή του, τη μετατόπιση της φροντίδας του από το σπίτι στο ίδρυμα, και κυρίως την αδυναμία του να διακρίνει τα όρια ανάμεσα στο επαγγελματικό καθήκον και την προσωπική προβολή. Η οικογενειακή ένταση δεν είναι δευτερεύουσα· αποκαλύπτει πως η επιθυμία να «σώσεις» κάποιον μπορεί να συνυπάρχει με τη συναισθηματική τύφλωση απέναντι στους πιο κοντινούς σου ανθρώπους. Από την άλλη πλευρά, η στάση της ασθενούς απέναντι στον «γιατρό-σωτήρα» είναι ίσως το πιο λεπτό αφηγηματικό επίτευγμα του βιβλίου. Η Αρντόνε αποφεύγει τόσο τον εύκολο ρομαντισμό όσο και τη σχηματική καταγγελία. Η κοπέλα άλλοτε αποδέχεται τον ρόλο που της αποδίδεται, άλλοτε τον υπονομεύει· άλλοτε φαίνεται να προσκολλάται στον γιατρό, άλλοτε τον απογυμνώνει από τη σημασία του. Δεν τον βλέπει μόνο ως εξουσία, αλλά ούτε και ως απελευθερωτή. Τον βλέπει —και αυτό είναι το πιο οδυνηρό— ως έναν ακόμη άνθρωπο που χρειάζεται να πιστέψει σε κάτι για να αντέξει τον εαυτό του. Έτσι, το μυθιστόρημα αποκτά τη βαθύτερη ψυχογραφική του διάσταση όχι μέσα από γενικές καταγγελίες, αλλά μέσα από μια σχέση που αποτυγχάνει να είναι ισότιμη, ακόμη κι όταν διακηρύσσει την πρόοδο και την ανθρωπιά. Το μυθιστόρημα δείχνει με ακρίβεια πως η βία των θεσμών δεν ασκείται μόνο με καταναγκασμούς, αλλά και με καλοπροαίρετες αφηγήσεις σωτηρίας. Κάτω από αυτήν την ανάγνωση, «Ο μεγάλος θαυμασμός» του ιταλικού τίτλου –«Grande meraviglia»- αποκτά ειρωνικό βάθος: δεν είναι το θαύμα της ίασης, αλλά η αποκάλυψη των ορίων της επιστημονικής και ηθικής αυταρέσκειας. Και ακριβώς εδώ το βιβλίο της Αρντόνε πρωτοτυπεί και γίνεται ένα ουσιαστικό, ανήσυχο μυθιστόρημα για την εξουσία που κρύβεται μέσα στη φροντίδα. Η απόδοση στου έργου στα ελληνικά άρτια και γι αυτό συγχαρητήρια αξίζουν στη μεταφράστρια Φωτεινή Ζερβού. (713 λέξεις) https://www.fractalart.gr/fractal256/

Πάει και το φρατζολάκι

Laszlo Krasznahorkai «Πάει και το Φραντζολάκι;» Μετάφραση: Μανουέλα Μπέρκι Εκδόσεις Πόλις Το «Πάει και το Φρατζολάκι» του πρόσφατα βραβευμένου με το Νομπελ Λογοτεχνίας Laszlo Krasznahorkai παρακολουθεί τις τελευταίες περιπλανήσεις του Γιόζι Κάντα, ενός περιθωριακού, σχεδόν αόρατου ανθρώπου, ο οποίος ζει σε έναν κόσμο που μοιάζει να έχει ήδη χάσει την εσωτερική του συνοχή. Ο ίδιος πιστεύει ότι είναι άμεσος απόγονος του οίκου των Άρπαντ, του Τζένγκις Χαν και του Μπέλα Δ΄. Θεωρεί ότι έχει κάθε δικαίωμα να διεκδικήσει τον θρόνο της Ουγγαρίας ως Ιωσήφ Α΄. Αλλά προτίμησε όλη του τη ζωή να τη ζήσει στο περιθώριο, μακριά από όλους, ακόμα και από τους πλέον στενούς συγγενείς του. Όμως μια ομάδα φανατικών βασιλοφρόνων τον ανακαλύπτει και τελικά τον πείθει να διεκδικήσει την εξουσία για να επαναφέρει την χώρα σε δρόμους ηθικής διακυβέρνησης. Μα τελικά το καθεστώς τον εκδιώκει, τον φυλακίζει σε ψυχιατρική κλινική , ενώ οι οπαδοί του σκορπίζονται στους τέσσερεις ανέμους. Μαζί του —και τελικά απέναντί του— βρίσκεται ο σκύλος του, το Φραnτζολάκι, μια παρουσία ταπεινή αλλά καθοριστική. Η αφήγηση δεν οργανώνεται γύρω από γεγονότα με την παραδοσιακή έννοια· δεν υπάρχει πλοκή που κορυφώνεται ή λύνεται. Αντίθετα, ο αναγνώστης βυθίζεται σε μια αργή, σχεδόν εμβρυακή κίνηση σκέψεων, παρατηρήσεων και εσωτερικών μονόλογων, όπου το ασήμαντο αποκτά υπαρξιακό βάρος. Η «απώλεια» του Φραnτζολάκι —που δηλώνεται ήδη από τον τίτλο— δεν είναι απλώς ένα δραματικό επεισόδιο. Είναι η στιγμή κατά την οποία καταρρέει και η τελευταία αυταπάτη νοήματος. Ο Κάντα δεν μένει μόνος* μένει ακυρωμένος, χωρίς σημείο αναφοράς, χωρίς λόγο να συνεχίσει να κινείται. Αν και το μυθιστόρημα αποφεύγει κάθε άμεση πολιτική αναφορά, η ιστορική και κοινωνική του σκιά είναι βαριά. Η Ουγγαρία που υπονοείται είναι μια χώρα εγκλωβισμένη σε μια διαρκή μετα-μεταβατική κατάσταση: μετά τον σοσιαλισμό, μετά την ευρωπαϊκή «υπόσχεση», μετά την πίστη στην πρόοδο. Ο ήρωας δεν αντιδρά, δεν εξεγείρεται· απλώς παρασύρεται. Αυτή η παθητικότητα δεν είναι ατομικό χαρακτηριστικό, αλλά συλλογικό σύμπτωμα. Σε ευρωπαϊκό επίπεδο, το βιβλίο συνομιλεί έντονα με τη σημερινή εμπειρία της αποσύνδεσης: κοινωνίες κορεσμένες από πληροφορία αλλά άδειες από προσανατολισμό, πολίτες που αισθάνονται πως ζουν μέσα σε θεσμούς που δεν τους αφορούν, σε πολιτικές αφηγήσεις που δεν πιστεύουν. Ο Κάντα ενσαρκώνει τον Ευρωπαίο της ύστερης εποχής: όχι τραγικό ήρωα, αλλά εξαντλημένο υποκείμενο. Η απουσία συλλογικότητας στο μυθιστόρημα —οι άνθρωποι σπάνια συναντιούνται ουσιαστικά— αντανακλά μια Ευρώπη κατακερματισμένη, όπου η έννοια του «μαζί» έχει αντικατασταθεί από μια παράλληλη, μοναχική συνύπαρξη. Το Φραnτζολάκι, ως ζώο, γίνεται το τελευταίο ίχνος μιας προ-πολιτικής σχέσης, μιας επαφής πριν από την ιδεολογία, πριν από την εξουσία. Η ιδιότυπη χρήση —ή μάλλον η συστηματική αποφυγή— των σημείων στίξης από τον Krasznahorkai δεν είναι αισθητική ιδιορρυθμία. Είναι φιλοσοφική θέση. Οι μακροπερίοδες προτάσεις του, που συχνά εκτείνονται σε ολόκληρες σελίδες, αναπαριστούν έναν κόσμο χωρίς σαφή όρια, χωρίς τελείες που να δηλώνουν τέλος ή συμπέρασμα. Η στίξη, στη συμβατική γραφή, οργανώνει το νόημα, ιεραρχεί τη σκέψη, προσφέρει ανάσες. Στον Krasznahorkai, αυτή η οργάνωση έχει καταρρεύσει. Ο κόσμος του δεν προσφέρει παύσεις, ούτε στον ήρωα ούτε στον αναγνώστη. Η ανάγνωση γίνεται εμπειρία σωματική: μια συνεχής ροή που κουράζει, πιέζει, αλλά και καθηλώνει. Ακριβώς όπως η ζωή των προσώπων του. Επιπλέον, η έλλειψη στίξης ακυρώνει την ψευδαίσθηση της αντικειμενικής αφήγησης. Δεν υπάρχει εξωτερικός αφηγητής που «τακτοποιεί» τον κόσμο. Υπάρχει μόνο η αδιάκοπη συνείδηση, παγιδευμένη μέσα στον εαυτό της. Η μορφή, εδώ, δεν υπηρετεί το περιεχόμενο· είναι το περιεχόμενο. Το «Πάει και το Φραντζολάκι» είναι ένα βιβλίο βαθιά απαισιόδοξο, αλλά όχι κυνικό. Δεν ειρωνεύεται τον ήρωά του· τον παρακολουθεί μέχρι τέλους με μια σχεδόν οδυνηρή ενσυναίσθηση. Πρόκειται για ένα έργο που δεν ζητά να «διαβαστεί» απλώς, αλλά να αντέχεται. Και ίσως γι’ αυτό και να είναι και τόσο επίκαιρο: γιατί μιλά για έναν κόσμο που δεν καταρρέει θεαματικά, αλλά σβήνει αργά, χωρίς τελεία. Η μετάφραση από τα ουγγρικά της Μανουέλα Μπέρκι ως άθλος και μόνο μπορεί να χαρακτηριστεί. (630 λέξεις) https://www.hartismag.gr/hartis-86/biblia/paei-kai-to-frantzolaki

Ζέτα Κουντούρη «Πρέπει να βιαστώ»

Ζέτα Κουντούρη «Πρέπει να βιαστώ» Διηγήματα Εκδόσεις Κέδρος Μια ενδιαφέρουσα συγγραφική πορεία έχει διανύσει η Ζέτα Κουντούρη από το 1992 όπου και κυκλοφόρησε το πρώτο της βιβλίο. Άλλοτε με μυθιστορήματα, άλλοτε με διηγήματα αναζητά τα αποτυπώματα των διαπροσωπικών και πολύ συχνά ερωτικών σχέσεων πάνω στη σημερινή κοινωνία. Το τελευταίο της βιβλίο είναι μια συλλογή δεκατριών διηγημάτων, εκ των οποίων τα εννέα είχαν δει το φως της δημοσιότητας στον έντυπο ή ηλεκτρονικό τύπο και ένα ακόμα -αυτό με το οποίο κλείνει και η συλλογή- προέρχεται από την πρώτη της συγγραφική εμφάνιση, την επίσης συλλογή διηγημάτων «Η πρεμιέρα» (Εστία, 1992). Και στην επιλογή αυτή -να κλείσει μια νέα συλλογή με κείμενο δημοσιευμένο πριν από τριάντα τρία χρόνια- εστιάζω την αναγνωστική μου προσέγγιση. Το διήγημα αυτό έχει ως κεντρικό πρόσωπο μια γυναίκα που μετά από ένα αποτυχημένο γάμο, μετά από μια ζωή που δεν κατάφερε να την προσαρμόσει στα δικά της θέλω και όνειρα, παραπαίει και αναζητά με επιδερμικές σχέσεις ή ατελέσφορες ψυχοθεραπείες να σταθεί στα πόδια της. Μα δεν τα καταφέρνει. Βυθίζεται στη μελαγχολία. «Η μελαγχολία είναι γένους θηλυκού κι έχει πότε χρώμα ροζ και πότε γαλάζιο» -με αυτήν την φράση τελειώνει το διήγημα. Μια φράση γραμμένη το 1992 -τότε που η χειραφέτηση μιας μέσης Ελληνίδας αναζητούσε τις αναπνοές της. Αλλά τώρα, στο 2025, το κίνημα του Με Τοο έχει θέσει γερές πλέον βάσεις, η μελαγχολία δεν είναι ένα συναίσθημα που μπορεί να χαρακτηρίζει τη μέση Ελληνίδα. Και αυτή την νέα κατάσταση που χαρακτηρίζει τη γυναικεία παρουσία τόσο στην οικογένεια, όσο και γενικότερα στην κοινωνία, η Ζέτα Κουντούρη περιγράφει με τα διηγήματα που έχουν προηγηθεί στην συλλογή. Τα περισσότερα από αυτά έχουν ως κεντρικό αφηγητή μια γυναίκα. Αλλά και σε όσα -στα σαφώς λιγότερα- μια ανδρική φωνή αφηγείται και πάλι η θηλυκή παρουσία κυριαρχεί. Μπορεί άραγε η σχέση ανάμεσα σε δυο αδελφές να πάρει διαστάσεις σχέσης παράνοιας; Ποια τα υπόγεια μονοπάτια που οδηγούν στο αδιέξοδο τις σχέσεις παιδιού με γονείς; Με μια κοινωνία που όλα τα μετρά με το κέρδος, ο φόνος γιατί να μην είναι κι αυτός ένα μέσον άμυνας από την καταπίεση της εκμετάλλευσης; Μια σχέση που δεν κατάφερε να στεριώσει έχει το δικαίωμα να αναζητήσει μια νέα ευκαιρία; Τέτοιας μορφής καταστάσεις η Ζέτα Κουντούρη ανιχνεύει και αναζητά τα πρόσωπα που τα πάθη τους θα περιγράψει μέσα σε μια σημερινή κοινωνική κατάσταση. Χρησιμοποιεί μια γλώσσα ιδιαιτέρως αποτελεσματική στην συχνά κινηματογραφική δομή της : «Κι ύστερα δεν ξέρω τι μ΄ έπιασε. Άνοιξα τον σκουπιδοτενεκέ και πέταξε πρώτα το γαλακτομπούρεκο και μετά την πίτσα. Ήταν μαργαρίτα, των οχτώ τεμαχίων και την είχα αγοράσει για μεσημεριανό. Μπήκα στο υπνοδωμάτιο μου, και για κάποιο ανεξήγητο λόγο έβαλα τα κλάματα» Μα και οι περιγραφές συνδυάζουν το κόσμο των άλλων με τον εσώτερο ψυχισμό: «Τον τελευταίο καιρό τον περνάω κλεισμένη στο σπίτι μου. Δεν θέλω να βλέπω άνθρωπο πέρα από αυτούς που συναντάω υποχρεωτικά στο γραφείο που δουλεύω. Διάφορες φίλες μου, χωρισμένες κι αυτές, προσπαθούν να με πείσουν να αρχίσω να βγαίνω. Να κάνω μια νέα αρχή. Δεν υπάρχει άλλη λύση, επιμένουν». Μια πινακοθήκη γυναικών του σήμερα, που δεν διστάζουν να ζητήσουν την απεξάρτησή τους από το αρσενικό κλοιό και που συχνά μπορεί και να χαρακτηρίζει τις αντιδράσεις τους ένας αμοραλισμός. Σίγουρα όμως έχουν απομακρυνθεί από το όποιο χρώμα μελαγχολίας. Κάτι τέτοιο θέλει να υποσημειώσει η Ζέτα Κουντούρη επιλέγοντας να κλείσει τη συλλογή διηγημάτων γραμμένων τα τελευταία χρόνια , με εκείνο του 1992; Μπορεί -το πλέον πιθανό. Μπορεί όμως και το ακριβώς αντίστροφο -η μελαγχολία πάντα παρούσα και με πολλούς χρωματικούς συνδυασμούς. (580 λέξεις) https://diastixo.gr/kritikes/ellinikipezografia/25907-prepei-na-viasto

«Σταχτοπούτης»

Νάστα «Σταχτοπούτης» Εικονογράφηση: Βασίλης Κουτσογιάννης Εκδόσεις Πουά

Τα κλασικά παραμύθια εξέφραζαν άλλοτε μια κοινωνική κριτική, άλλοτε ενδοοικογενειακές συνθήκες, άλλοτε έδιναν συμβουλές προφύλαξης από ποικίλους κινδύνους, πολύ συχνά περιγράφανε τα όνειρα και τις ελπίδες των καταπιεσμένων, των αδικημένων, των φτωχών. Είχαν δημιουργηθεί σε εποχές όπου η επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων είχε ανατεθεί στον προφορικό λόγο και όπου το φανταστικό, το μαγικό, το εξωπραγματικό στοιχείο έπαιρνε τις διαστάσεις και της λύτρωσης όσο και της επανάστασης. Με την πάροδο των ετών αυτά τα στοιχεία κοινωνικής κριτικής και ατομικής έκφρασης καλύφθηκαν από το μαγικό στοιχείο που κι αυτό με τη σειρά του μεταμορφώθηκε σε μια φανταστική εξιστόρηση. Και όλα τούτα καθώς αυτά τα παραμύθια ολοένα και περισσότερο μετατρεπόντουσαν σε αφηγήσεις για παιδιά -η Κοκκινοσκουφίτσα πρόσφερε μια πρόταση αποκριάτικης στολής για κορίτσια, ενώ τα αγόρια είχαν να επιλέξουν ανάμεσα στο Παπουτσωμένο Γάτο ή στο Πρίγκηπα της Ωραίας Κοιμωμένης. Μα οι εποχές συνεχώς μεταλλάσσονται, οι ήρωες των κλασικών παραμυθιών έγιναν στη συνέχεια κινηματογραφικοί αστέρες, αμέσως μετά αποστεώθηκαν και οι περιπέτειές τους συρρικνώθηκαν σε ολιγοσέλιδα βιβλία με λίγο πολύ στερεοτυπική πολύχρωμη εικονογράφηση. Μα η δυναμική των χαρακτήρων εκείνων των ηρώων πάντα μπορεί να κρατά την αντιστοίχισή της με κοινωνικά και ατομικά ζητήματα. Ο Παπουτσωμένος Γάτος μένει πάντα το σύμβολο της λαϊκής ευφυΐας που ξεγελά τον ατομικισμό του πλούτου* η Κοκκινοσκουφίτσα διατηρεί όλη την παιδική διάθεσή της για ανεξαρτησία και η Χιονάτη τα πιστεύω της σε μια καλύτερη τύχη* η Πεντάμορφη υπενθυμίζει πως η ομορφιά της ψυχής είναι πλέον ερωτική από την ομορφιά της όψης* η Σταχτοπούτα πως ο καταπιεσμένος κάποια στιγμή θα απελευθερωθεί. Αυτή την απελευθέρωση του ατόμου που θέλει να εκφράσει ελεύθερα την εντελώς δική του ταυτότητα, η δική μας εποχή την έχει με μεγάλη έγνοια και φροντίδα προσεγγίσει. Και με ποικίλους τρόπους την εκφράζει και τη διαδίδει. Και βέβαια κεντρική θέση στην ελεύθερη έκφραση μιας ταυτότητας έχει και η αναγνώριση του σεξουαλικού προσδιορισμού. Κάτω από αυτήν την διάθεση απαλλαγής από τα σεξουαλικά στερεότυπα και την προβολή του δικαιώματος το άτομο να επιλέγει με ελευθερία ερωτικό σύντροφό, έχει γραφτεί και αυτή η παραλλαγή τους κλασικού παραμυθιού της Σταχτοπούτας. Τώρα τη θέση ενός καταπιεσμένου από την οικογένειά του κοριτσιού, την παίρνει ένα αγόρι που οι δικοί του -μητέρα και πατέρας- δεν θέλουν να αποδεχτούν την δική του, εκτός αρσενικής νόρμας, συμπεριφορά. Και τον περιορίζουν μέσα στο σπίτι. Ντρέπονται γι αυτό. Δεν θα το πάρουν μαζί τους στο χορό που διοργανώνει ο πρίγκιπας. Αλλά εκείνο θα πάει. Θα του δώσει το κουράγιο μια δική του εσωτερική παρόρμηση να πιστέψει στην εμφάνισή του, στην ομορφιά των ρούχων που ο ίδιος επιλέγει. Και κατά τη διάρκεια του χορού αυτό θα είναι που θα προσέξει το πριγκιπόπουλο και που τελικά θα το αναζητήσει, θα το βρει… Θα ζήσουν μαζί, θα στήσουν τη δική τους οικογένεια. Με άλλα λόγια μιλάμε για μια queer διασκευή ενός κλασικού παραμυθιού. Τολμηρό εγχείρημα -το εντελώς νέο και όχι απ’ όλους απόλυτα αποδεχτό, έρχεται να ζητήσει ενίσχυση από ένα κλασικό και στερεοτυπικό πρότυπο γυναικείας μοίρας και μέσω αυτού να μετατρέψει το παλιό σε κάτι νέο. Τολμηρό μα και επιτυχημένο. Η νέα και ‘αυθάδης’ αυτή μορφή μιας κλασικής ιστορίας με την οποία μεγάλωσαν πολλές γενιές παιδιών έχει εικονογραφηθεί με την εμπειρία και το ταλέντο του Βασίλη Κουτσογιάννη, εικονογράφου που νομίζω ξέρει τον τρόπο να προσαρμόζει την υλοποίηση των εικόνων του στο ύφος και ήθος των κειμένων που κάθε φορά του προσφέρονται προς εικονογράφηση. 560 λέξεις Βιβλιοδρόμιο 10/1/2026

Πόση συμπερίληψη αντέχει η ελληνική λογοτεχνία για παιδιά και εφήβους; (Συζητούν Μάνος Κοντολέων και Μαρίζα Ντεκάστρο)

Μ. Ντ. Το πρώτο άρθρο, του πολύ επιτυχημένου δεκάλογου με τα Δικαιώματα του Μικρού Αναγνώστη (βασίζεται στις αρχές του Daniel Pennac), γράφει ότι καθένας έχει δικαίωμα να μη διαβάζει! Ακούγεται αιρετικό, όμως σκιαγραφεί ένα μέρος της πραγματικότητας. Οποιονδήποτε ρωτήσουμε θα δηλώσει με σθένος ότι το διάβασμα κάνει καλό! Αντιλέγω ότι τα παιδιά ούτως ή άλλως διαβάζουν από πινακίδες μέχρι οδηγίες, και τις κατανοούν. Γιατί είναι υποχρεωτικό να διαβάζουν βιβλία, και γιατί πρέπει να το μάθουν; Φτάνουμε λοιπόν στη ουσία αυτού που ονομάζεται καλλιέργεια της φιλαναγνωσίας, η οποία κατά τη γνώμη μου σημαίνει δημιουργία μιας δια βίου συνήθειας. Χωρίς πολλά λόγια, τα βιβλία προσφέρουν παντοιοτρόπως στην ανάπτυξη των παιδιών, των νέων και ημών των ενηλίκων. Μ. Κ. Είναι γεγονός πως η καλλιέργεια της φιλαναγνωσίας ξεκινά από το σπίτι και το σχολείο. Αλλά αν οι γονείς δεν είχαν μάθει όντες οι ίδιοι παιδιά να αγαπούν τη λογοτεχνία, μα μήτε και μια τέτοια σχέση ανέπτυξαν από μόνοι τους ως ενήλικες, τότε το σχολείο είναι ο μόνος χώρος όπου ο νέος άνθρωπος θα συναντηθεί με τους διαχρονικούς λογοτεχνικούς ήρωες. Άρα είναι σχεδόν αυτονόητο πως κάθε φορά που συζητάμε για το πώς τα παιδιά μαθαίνουν να αγαπούν το διάβασμα, να καταλήγουμε στο ίδιο σημείο: στο σχολείο. Για ένα μεγάλο -ίσως το μεγαλύτερο- μέρος παιδιών, η ουσιαστική τους σχέση με τη λογοτεχνία χτίζεται στη σχολική τάξη. Εκεί ανακαλύπτουν ότι η αφήγηση δεν είναι απλώς μια ακόμη εργασία της γλώσσας, αλλά ένας τρόπος να δεις τον κόσμο. Μ. Ντ. Να βγεις από τον μικρόκοσμό σου. Τι διαβάζουν στο σχολείο; Ας κάνουμε υποθέσεις για το πώς επιλέγει τα βιβλία που βάζει στην τάξη του ένας εκπαιδευτικός. Με βάση έναν υποθετικό μέσο όρο των ενδιαφερόντων της ηλικίας; Με το τι κυκλοφορεί; Με το πόσο ‘ακούγεται’ κάποιο βιβλίο; Τι ρόλο παίζει η αναγνωρισιμότητα του/της συγγραφέως; Επιπλέον, εδώ εμφανίζονται, από το πλάι, θέματα όπως τα βραβεία, οι επιλογές και η προώθηση που κάνουν οι εκδότες, τα προτεινόμενα βιβλία (που έστειλε ή θα στείλει το Υπ. Παιδείας), το κοινωνικό/μορφωτικό υπόβαθρο των οικογενειών και των σχολικών ομάδων. Όλα συνεισφέρουν στη διαμόρφωση της αναγνωστικής ταυτότητας των παιδιών! Μ. Κ. Προφανώς. Ο εκπαιδευτικός, με τις επιλογές του, δεν δίνει στα παιδιά απλώς ένα βιβλίο να διαβάσουν· τους ανοίγει ή τους κλείνει πόρτες. Μπορεί, χωρίς καν να το συνειδητοποιεί, να διαμορφώσει το πώς ένα παιδί ή έφηβος αντιλαμβάνεται τον εαυτό του και τι θεωρεί ότι «χωράει» στη δική του ζωή. Αυτός ο ρόλος του εκπαιδευτικού ως άτυπου επιμελητή της αναγνωστικής ταυτότητας των μαθητών είναι καθοριστικός. Μ. Ντ. Αυτές οι άτυπες, ή και καλοπροαίρετες παρεμβάσεις, οδηγούν σε ποικίλα φαινόμενα που, όπως λες ανοίγουν ή κλείνουν πόρτες. Όταν κλείνουν πόρτες τα ονομάζω λογοκρισίες. Μ. Κ. Η πρόταση ενός βιβλίου, μια συζήτηση που ανοίγει, μια άλλη που αποφεύγεται — όλα αυτά διαμορφώνουν σιγά σιγά το τοπίο της σχολικής ανάγνωσης. Γι’ αυτό και το σχολείο έχει τόσο μεγάλη επιρροή: δεν προσφέρει απλώς πρόσβαση σε βιβλία, αλλά σε νόημα. Η επιλογή ενός κειμένου δεν αποφασίζει μόνο τι θα μάθει το παιδί, αλλά και τι επιτρέπεται να ειπωθεί δημόσια μέσα στο πλαίσιο μιας κοινωνίας με συγκεκριμένες ευαισθησίες και όρια. Μ. Ντ. Συνακόλουθα, και λόγω της αγωνιώδους μέριμνας για την ανάπτυξη της ανάγνωσης των νεαρών αναγνωστών, απορρέουν πολλοί διδακτισμοί από την πλευρά των ενηλίκων. Εξηγούμαι. Ο πρώτος εμφανής διδακτισμός, τον οποίο έχουν μάθει να αποφεύγουν, κάπως τουλάχιστον, οι δόκιμοι συγγραφείς είναι η απλή, μη ζυγισμένη και υπερβολική παράθεση γνωστικών πληροφοριών. Για παράδειγμα, προτείνουν στους αναγνώστες ένα αστυνομικό μυστήριο το οποίο στην ουσία λειτουργεί ως αφορμή για μάθηση. Πολλά τέτοια μυθιστορήματα κυκλοφορούν! Ένας δεύτερος, μη ομολογούμενος, αφορά τις αποδεκτές κοινωνικές πρακτικές. Τις περιλαμβάνει η πλειονότητα των εικονογραφημένων βιβλίων για μικρά παιδιά, με θέματα, π.χ. τις παιδικές ομάδες, το σχολείο, τις σχέσεις. Χαρακτηριστικό τους μια τυπική ανάπτυξη, η οποία εισάγει το θέμα με την αρνητική περιγραφή κάποιας κατάστασης και καταλήγει στο επιθυμητό αποτέλεσμα του κοινωνικά σωστού. Είναι δεδομένο ότι οι ενήλικοι αποφασίζουν τι χωράει και τι δεν χωράει στη ζωή, πώς πρέπει να είναι-παιδί και έφηβος- ώστε να είναι κοινωνικά ορθός. Ωστόσο, πολλά εξαφανίζονται στην αναγνωστική πορεία, και ειδικά αυτά που σχετίζονται με κρίσεις, σκέψεις, στάσεις και αποδοχές. Και ένας τρίτος, που συνδέεται με τα παραπάνω, είναι τα θέματα που συζητιούνται δύσκολα. Μ. Κ. Αυτός ο ρόλος του εκπαιδευτικού ως άτυπου επιμελητή της αναγνωστικής ταυτότητας των μαθητών είναι καθοριστικός. Ας το παραδεχτούμε: τα περισσότερα παιδιά και έφηβοι γνωρίζουν τη λογοτεχνία μέσα από τους δασκάλους και τους καθηγητές τους. Αν ένας εκπαιδευτικός αγαπά ένα βιβλίο και το φέρει ζωντανά μέσα στην τάξη, μια σπίθα ανάβει. Όμως η ίδια αυτή επιρροή γεννά και το ερώτημα: ποια βιβλία δεν φτάνουν ποτέ στην τάξη — και γιατί; Η απάντηση βρίσκεται συχνά όχι στην ποιότητα ενός βιβλίου, αλλά στους άγραφους κανόνες που διέπουν το σχολικό περιβάλλον. Εκπαιδευτικοί, συχνά από φόβο μήπως προκαλέσουν αντιδράσεις, λειτουργούν με μια συντηρητικότητα που δεν δηλώνεται ανοιχτά αλλά υπάρχει παντού. Μ. Ντ. Συντηρητικότητα, να ένα παράδειγμα στα όρια του γελοίου. Έχεις διαβάσει, φαντάζομαι, τον Πόλεμο των κουμπιών, του Λουί Περγκώ. Οι παρέες που συγκρούονται στο μυθιστόρημα είναι σκέτα αλάνια. Και φυσικά αλληλοεκτοξεύουν πολλές βρισιές. Πριν καμιά δεκαετία, οι γονείς παιδιών μιας ΣΤ’ δημοτικού το έκριναν ακατάλληλο λόγω των κακών λέξεων και ζήτησαν από το σχολείο να το αποσύρει από τα αναγνώσματα της τάξης! Μ. Κ. Και πολύ συχνά αυτοί οι μεγάλοι -οι ενήλικες, δηλαδή, με την ιδιότητα του γονέα- στέκονται απέναντι σε διδάσκοντες που προσπαθούν να πλατύνουν τους ορίζοντες και τις ευαισθησίες των μαθητών τους με αναγνώσεις τέτοιων –‘τολμηρών’- βιβλίων. Έτσι προκύπτει μια άτυπη λογοκρισία, όπως λες, τόσο στις τάξεις της πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης, όσο -και κυρίως- στις αντίστοιχες της δευτεροβάθμιας, Όχι μέσα από απαγορεύσεις, αλλά μέσα από αποφυγές. Δεν χρειάζεται κάποιος να πει «αυτό το βιβλίο είναι ακατάλληλο»· αρκεί να μην το προτείνει ποτέ. Κι έτσι θέματα όπως αυτά που έχουν να κάνουν με την ανίχνευση εκ μέρους των παιδιών και των εφήβων της πλέον προσωπικής έκφρασης της ταυτότητάς τους -αναφέρομαι στην αναγνώριση και συμφιλίωση με την σεξουαλικότητά τους- απουσιάζουν από το σχολικό σύμπαν. Όχι επειδή τα παιδιά και οι έφηβοι δεν είναι έτοιμοι να συνδιαλλαγούν με αυτή τη γνώση, αλλά επειδή οι ενήλικες νιώθουν άβολα. Είναι πιο εύκολο να διατηρείται μια εικόνα «αθωότητας» παρά να αναγνωριστεί ότι τα παιδιά και οι έφηβοι ζουν σε έναν πολύπλοκο κόσμο και έχουν ανάγκη από λόγια που θα τα βοηθήσουν να τον κατανοήσουν. Μ. Ντ. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι πρόκειται για μια άρνηση της πραγματικότητας. Πάντως, υπάρχουν και άλλα θέματα. Το πρώτο, η αυτολογοκρισία των συγγραφέων. Διαβάζοντας Έλληνες και ξένους συγγραφείς, παρατηρούμε ότι οι δικοί μας θέτουν, άλλος λιγότερο, άλλος περισσότερο απαλά τα ‘δύσκολα’, για να αποφύγουν τις συνέπειες… Ο ΑΝΑΓΝΩΣΤΗΣ είχε ζητήσει το 2018 από συγγραφείς να γράψουν την άποψή τους για το εάν αυτολογοκρίνονται όταν γράφουν για εφήβους. Δημοσιεύτηκαν τον Φεβρουάριο, και μεταξύ αυτών -Π. Κουτσάκης, Α. Κοντολέων, Β. Ηλιόπουλος, Β. Παπαθεοδώρου, Θ. Κούκιας- ήσουν και εσύ. Το δεύτερο αφορά τους εκδότες και την πολιτική τους: σε ποιο κοινό στοχεύουν, τι εκδίδουν και τι όχι, πόσο επηρεάζονται από τις διεθνείς τάσεις, πόσο είναι διατεθειμένοι να κάνουν ανοίγματα. Ανάμεσα σε άλλα, θυμάμαι το εξαντλημένο πλέον νεανικό μυθιστόρημα Το κάνουμε; του Μέλβιν Μπέρτζες από τις εκδ. ΜΙΝΩΑΣ που εκδόθηκε το 2004. Το τρίτο η κριτική. Τι κάνει η κριτική, αν όχι να προβάλει απόψεις ανάλογα με τις πεποιθήσεις του γράφοντος; Που σημαίνει κατά ποσόν έχει ανοιχτές ιδέες, δέχεται το καινούργιο, φοβάται και θέλει να προστατέψει τους νεαρούς αναγνώστες; Μ. Κ. Οι κοινωνικές νόρμες παίζουν εδώ καθοριστικό ρόλο. Ζητούμε -ίσως και επιβάλουμε- από τα παιδιά και τους εφήβους επιλεκτική ωριμότητα: να είναι υπεύθυνα, αποδοτικά, πειθαρχημένα, αλλά ταυτόχρονα «καθαρά» από κάθε τι που μπορεί να διαταράξει το ιδανικό της ομοιομορφίας. Έτσι η όποια αναφορά εντός του σχολείου σε ιστορίες που αγγίζουν την ταυτότητα, την επιθυμία του σώματος, την αναγνώριση της ιδιαιτερότητας του άλλου και το δικαίωμα να αναγνωριστεί η όποια δική μας, απουσιάζει. Δεν είναι ότι αυτά τα θέματα θεωρούνται επικίνδυνα· είναι ότι θέτουν υπό αμφισβήτηση την επικρατούσα κοινωνική εικόνα για τη συμπεριφορά των φύλλων. Μ. Ντ. Μιλάμε συνεχώς για τα στερεότυπα, τα οποία όμως έχουν πολλά πόδια. Η αμφισβήτηση ξεκίνησε από τα έμφυλα και πέρασε στη συμπερίληψη, ως ιδέα για να παταχθούν τα φυλετικά και τα ρατσιστικά. Πολύ λίγοι συγγραφείς διανοούνται να μην πλάσουν ήρωες διαφόρων μειονοτήτων και οι εικονογράφοι το ίδιο. Από την άλλη, εμφανίζονται καινούργια, του ‘καλού σκοπού’, δηλαδή ένας νέος αποδεκτός διδακτισμός. Βρίσκονται κάτω από την ομπρέλα της κοινωνικής αποδοχής και της συμπερίληψης, η οποία ανιχνεύει διαφορετικών ειδών ‘ιδιομορφίες’- τις πολλαπλές ταυτότητες, τις μορφές της οικογένειας, τα νεαρά άτομα με ψυχικές και άλλες παθήσεις, τον σεξουαλικό προσανατολισμό, τη βία εντός και εκτός οικείου περιβάλλοντος, κ.ά.- και οι οποίες έρχονται στην επιφάνεια προς συζήτηση και οι οποίες συχνά θάβονται… Μ. Κ. Τα βιβλία που αποκλείονται δεν απειλούν τα παιδιά· απειλείται ο κοινωνικός κομφορμισμός των ενηλίκων. Μια ιστορία για ένα παιδί που αγαπά κάποιον του ίδιου φύλου δεν θέτει σε κίνδυνο τους μαθητές — θέτει σε κίνδυνο τις βεβαιότητες μιας κοινωνίας που δυσκολεύεται να αποδεχτεί την ποικιλομορφία. Ένα βιβλίο που μιλά για την εφηβική σεξουαλικότητα δεν «εκθέτει» τα παιδιά σε κάτι σκοτεινό — εκθέτει τους μεγάλους σε μια πραγματικότητα που θα προτιμούσαν να μην αντιμετωπίζουν. Όταν ένα σχολείο αποφεύγει τέτοια βιβλία, στην ουσία υπακούει σε μια βαθιά ριζωμένη σύμβαση: ότι η παιδικότητα πρέπει να παραμείνει σιωπηλή για να θεωρείται «ασφαλής». Όμως η σιωπή δεν προστάτεψε ποτέ κανένα παιδί ή έφηβο. Αυτό που τα προστατεύει είναι η δυνατότητα να αναγνωρίσουν την εμπειρία τους, να τη δουν καθρεφτισμένη κάπου, να την ονομάσουν. Μ. Ντ. Εν κατακλείδι, Μάνο, ας συμφωνήσουμε στο εξής, όπως μου το έστειλες: Το λογοτεχνικό βιβλίο δεν είναι απλώς ένα μέσο διδασκαλίας· είναι δείκτης συμπερίληψης. Η ανάγνωση είναι μια πολιτική πράξη. Κι αν θέλουμε πραγματικά τα παιδιά να αναπτύξουν μια σχέση ουσιαστική με τη λογοτεχνία, πρέπει πρώτα να αποδεχτούμε ότι ο κόσμος τους —και ο δικός μας— δεν μπορεί να περιορίζεται σε παλιές νόρμες. Οι ιστορίες που τους προσφέρουμε καθορίζουν όχι μόνο τι θα διαβάσουν, αλλά και τι θα τους επιτρέψουμε να γίνουν. https://www.oanagnostis.gr/posi-symperilipsi-antechei-elliniki-logotechnia-paidia-efivoys-syzitoyn/ 1630 λέξεις

Ευάρεστος Πιμπλής «Πέρα από τη συναίνεση»

Ευάρεστος Πιμπλής «Πέρα από τη συναίνεση» Μυθιστόρημα Εκδόσεις Πόλις

Ο Ευάρεστος Πιπλής γεννήθηκε το 1999 στην Αθήνα. Σπούδασε στη Σορβόννη και ζει και εργάζεται στο Παρίσι. Η πληροφορία -που παρέχεται στο ‘αφτί’ της έκδοσης- πως οι σπουδές του εξειδικεύτηκαν στον ψηφιακό μετασχηματισμό της πολιτιστικής πολιτικής, βοηθά τον αναγνώστη να προσεγγίσει με μεγαλύτερη αναγνωστική αποτελεσματικότητα το πρώτο του αυτό μυθιστόρημα που το έγραψε και στα ελληνικά και στα γαλλικά. Επίσης χρήσιμη είναι η λεξιλογική σημείωση, στις πρώτες σελίδες του βιβλίου και προτού αρχίσει η ανάπτυξη της μυθιστορίας : η μετάφραση της λέξης της αγγλικής λέξης intimacy (ο πιο μέσα, αυτός που βρίσκεται στην καρδιά του όντος), με τον ελληνικό όρο ‘μυχιότητα’. Ο όρος αυτός εκφράζει το σύνολο των εμπειριών, σκέψεων, συναισθημάτων και σχέσεων που ανήκουν στη σφαίρα του πιο εσωτερικού, προσωπικού και προστατευμένου χώρου του ατόμου, που διαφεύγει από το δημόσιο βλέμμα και την κοινωνική έκθεση (σελ. 11) Το έργο χαρακτηρίζεται ως μυθιστόρημα. Αλλά προσωπικά θα το χαρακτήριζα ως υβριδικό μυθιστόρημα, καθώς αποτελείται από δύο διαφορετικά είδη λόγου: πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις και δημοσιεύματα από ποικίλα ΜΜΕ (εφημερίδες, περιοδικά, ραδιόφωνα, Instagram κ.α.). Η ιστορία διαδραματίζεται το 2032, δεκαπέντε χρόνια μετά το #Me Too. Η συναίνεση στις σεξουαλικές σχέσεις έχει πλήρως παγιωθεί, αλλά αυτό δε σημαίνει πως το θέμα του πως διαχειρίζεται κάποιος τον σταθερό ή περιστασιακό ερωτικό του σύντροφο μετά την σεξουαλική επαφή είναι ξεκάθαρο. Αυτό το ασαφές, αυτή η πιθανή διαφοροποίηση της ερωτικής συμπεριφοράς από την αντίστοιχη κοινωνική σε κάποιους έχει δημιουργήσει σημαντικά προβλήματα. Είναι όσοι -κυρίως, αν και όχι μόνο, άντρες- έχουν μεγαλώσει με στερεοτυπικά πρότυπα του αρσενικού μέσα στη δυτική κοινωνία. Δηλαδή με το πρότυπο του άντρα που είναι γυμνασμένος, επαγγελματικά επιτυχημένος, ανταγωνιστικός και βίαιος (μιας και η βιαιότητα είναι κλασική ένδειξη αρρενωπότητας) στην ερωτική συμπεριφορά του. Οι άντρες αυτοί αισθάνονται πως το κίνημα του #Me Too, έτσι όπως έχει πλήρως καθιερωθεί τους στερεί την ανδρική τους ταυτότητα. Ένας τέτοιου τύπου άντρας είναι και ο Ενζό Πανεκέν που έχοντας απολύτως ενστερνισθεί τους κανόνες ανατροφής του από τον καταπιεστικό πατέρα του και την υποχωρητική μητέρα του, βιώνει υπόγεια, αλλά σαφή, μη αποδοχή από τις γυναίκες. Αυτές έχοντας ενστερνισθεί τους κανόνες του #Me Too δεν αποδέχονται να χρησιμοποιούνται με τον τρόπο που ο παλιός και κλασικός τύπος του βίαιου άντρα θέλει. Εντάσσεται σε κάποιες διαδικτυακές αντρικές ομάδες που έχουν παρόμοια αδιέξοδα στις σεξουαλικές σχέσεις τους, και κάποια στιγμή υποκύπτει στην ανάγκη να συνεχίσει την βίαιη σεξουαλική συμπεριφορά του με άτομα του ίδιου φύλου, που όμως αν και ανήκουν στο αρσενικό γένος, θέλουν να έχουν ένα ρόλο υποταγής στη σεξουαλική τους ζωή. Και στρέφεται στο χώρο των ΛΟΑΤΚΙ+ ατόμων. Εκεί -πιστεύει μέσα από την κλασική αρσενική του άποψη- πως θα συναντήσει άτομα που αρέσκονται στην σεξουαλική υποταγή και δεν πρόκειται να απαιτούν ανεξάρτητο κοινωνικό ρόλο. Οπότε και θα βρεθεί στο δρόμο του ο Εμίλ Πετρικόρ. Νεότερος αυτός του Ενζό, έχει από τα πρώτα του παιδικά χρόνια εκφράσει μια συμπεριφορά που δεν μοιάζει με την αντίστοιχη των συμμαθητών του. Αυτοί θα αρχίζουν να τον κοροϊδεύουν κι εκείνος όσο περισσότερο τους αντιπαθεί τόσο και περισσότερο θα αναζητά εκφράσεις περισσότερο διαφορετικές από τις δικές τους. Αλλά δεν θα πάψει και να θέλει να τους μοιάσει. Και αυτή η υπόγεια έλξη προς μίμηση αρσενικών τρόπων έκφρασης θα τον οδηγήσει στο να εκφράζεται σεξουαλικά μόνο με άτομα του ίδιου φύλου και με όσο περισσότερη εκ μέρους τους βίαιη συμπεριφορά προς αυτόν. Αλλά στην καθημερινότητά του παραμένει ένας νέος άντρας που θέλει να τον σέβονται και να τον εκτιμούν. Αυτό θα ζητήσει και από τον περιστασιακό εραστή του και η συζήτησή τους αυτή θα φέρει τον Ενζό να εκφράσει με βίαιο τρόπο την απόλυτη αντίθεσή του ως προς την πρόταση αυτή. Γι αυτόν η συναίνεση αρχίζει και τελειώνει μόνο όσο διαρκεί η σεξουαλική πράξη. Από εκεί και πέρα ο ομοφυλόφιλος είναι ένας π@@@ και αξίζει την απόλυτη περιφρόνηση ενός γνήσιου αρσενικού. Η βίαιη συμπεριφορά λαμβάνει χώρα σε δημόσιο χώρο, βιντεοσκοπείται, μεταδίδεται στα μέσα μαζικής δικτύωσης, ο Ενζό θα κατηγορηθεί, θα χάσει τη δουλειά του, θα βρεθεί κατηγορούμενος, ενώ ένα νέο κίνημα θα έχει αρχίσει να διαμορφώνεται ως συνέχεια του #Me Too. Αυτό του #BeyondConsent (του πέρα από τη συναίνεση, δηλαδή). Και στο σημείο αυτό κάνουν τις εμφάνισή τους οι σελίδες που καταγράφουν τις αντιδράσεις από τον τύπο και τα διάφορα άλλα μέσα ενημέρωσης. Εντός, δηλαδή, στην υβριδική πλοκή, εισχωρεί η κοινή γνώμη, οι απόψεις των ειδικών, οι υποστηριχτές της μιας ή της άλλης θέσης. Σε κάθε περίπτωση το όλο έργο φωτίζει με μια ιδιαιτέρως εύστοχη καταγραφή το κατά πόσο η κοινωνίας μας είναι έτοιμη να αποδεχτεί τις δικές της κατακτήσεις, το κατά πόσο οι κανόνες του παρελθόντος εξακολουθούν να ισχύσουν και τελικά αν όλοι μας – καθένας από τη θέση του και με τις δικές του επιλογές- είμαστε αποφασισμένοι να αναγνωρίσουμε τους νέους ηθικούς κανόνες και να αποφασίσουμε να εναρμονιστούμε με αυτές. Η έννοια της μυχιότητας γίνεται ο ακρογωνιαίος λίθος του μυθιστορήματος. Η γραφή του Ευάρεστου Πιμπλή έχει μια αξιοπρόσεχτη ευελιξία -μπορεί και μιμείται τους λόγους των δυο κεντρικών προσώπων, μπορεί να προσαρμόζεται άλλοτε σε κανόνες δημοσιογραφικής ενημέρωσης, άλλοτε σε επιστημονικές επισημάνσεις. Η προφορικότητα συνυπάρχει με τον έντυπο λόγο. Μια ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσα και ως προς το θέμα και ως προς τους προβληματισμούς και ως προς την μυθιστορηματική δόμηση, πρώτη -και σαφώς πολλά υποσχόμενη- συγγραφική παρουσία. (870 λέξεις) Βιβλιοδρόμιο 3/1/2026

Βασίλης Γκουρογιάννης «Τα κιάλια του Βασίλη Τσουικόφ»

Βασίλης Γκουρογιάννης «Τα κιάλια του Βασίλη Τσουικόφ» Μυθιστόρημα Εκδόσεις Μεταίχμιο Με μια σταθερή προσήλωση στη λογοτεχνία πολιτικού περιεχομένου μας έχει συνηθίσει ο Βασίλης Γκουρογιάννης. Γεννημένος το 1951 σε χωριό των Ιωαννίνων, σπούδασε νομικά και εργάστηκε ως δικηγόρος. Την πρώτη του εμφάνιση στο χώρο του βιβλίου την κάνει το 1985 με μια ποιητική συλλογή, αλλά θα είναι το 1992 που με το μυθιστόρημά του «Το ασημόχορτο ανθίζει» θα καθιερώσει την εντελώς δική του ταυτότητα στο χώρο της πεζογραφίας μας. Μια ταυτότητα όπου κυριαρχεί η σχέση -θέση και αντίθεση- του ατόμου με το ευρύτερο κοινωνικό και πολιτικό περιβάλλον. Παράλληλα καλλιεργεί και τα εντελώς δικά του εκφραστικά μέσα -φράσεις αδρές, ματιές ΄λοξές΄ που συχνά ακόμα και την ίδια την υπόσταση της αφηγούμενης ιστορίας επιδιώκουν να ναρκοθετήσουν. Κάτι τέτοιο συμβαίνει -στην ουσία είναι το βασικό στοιχείο δόμησης- και στο τελευταίο του αυτό μυθιστόρημα. Εδώ η αφήγηση εστιάζεται στον τρόπο με τον οποίο ένας ηλικιωμένος έλληνας κομουνιστής περιγράφει όσα γεγονότα σημάδεψαν τη ζωή τη δική του αλλά και της χώρας του, την πορεία του κόμματος του, την μετεξέλιξη της Σοβιετικής Ένωσης σε μια σύγχρονη όσο και ιδιότυπη καπιταλιστική χώρα. Μα ο τρόπος αυτής της συνειδητής συγγραφικά αφήγησής είναι ένας ‘λοξός’ τρόπος εξιστόρησης που κάνει τα γεγονότα να αποκτούν μια υπόσταση ειδώλου. Όλα όσα συνέβησαν -ως ιδωμένα μέσα από ένα ζευγάρι κιάλια -παρατηρούνται και βιώνονται αλλοιωμένα από την ψεύτικη απόσταση, για αυτό και καθόλου εν τέλει αντικειμενικά. Αν στο προηγούμενο μυθιστόρημά του – ‘Αναψηλάφηση’ (2019) - ο Γκουρογιάννης θέλησε να καταγράψει την πλήρη αλλοτρίωση της ελληνικής κοινωνίας, τώρα σκιαγραφεί την αδυναμία μιας μερίδας αριστερών να κατανοήσουν όχι μόνο τα δικά τους λάθη, όχι μόνο τους λόγους αποτυχίας ενός πολιτικού συστήματος, αλλά και το πως όλη αυτή η σύγχυση ανάμεσα στο επιδιωκόμενο όνειρο ενός μέλλοντος και στο τελικά υλοποιημένο παρόν έχει προκαλέσει μια αναταραχή σε επίπεδο κοινωνίας και πολιτικών εκπροσωπήσεων, μια γενικευμένη υστέρηση της αριστερής πολιτικής σκέψης στη χώρα μας. Οι περιγραφές των απόψεων και των συναισθημάτων του κεντρικού προσώπου -μια γνήσια ενσάρκωση κωμικοτραγικής περσόνας- γίνονται με μια υπόγεια διάθεση σαρκασμού, αλλά και παράλληλα μιας κατανόησης του δράματος ενός ανθρώπου που δεν θέλησε να αποδεχτεί όχι μόνο τη διάψευση των προσδοκιών του, αλλά ούτε και τον μαρασμό των προσωπικών σου σχέσεων. Όλα ιδωμένα -όπως και προαναφέρθηκε- μέσα από τους φακούς κιαλιών που υποτίθεται ότι ήταν του στρατηγού Βασίλι Τσουικόφ, νικητή της μάχης του Στάλινγκραντ και τα οποία κιάλια ο κεντρικός χαρακτήρας του μυθιστορήματος δεν θέλει να αποχωριστεί. Μόνο που η πόλη πλέον έχει αλλάξει όνομα -Βόλγκογκραντ, όλοι την ονομάζουν. Μα και ο ίδιος ο πρωταγωνιστής αν και παρέμεινε πιστός σε ότι στα νιάτα του είχε πιστέψει, η πίστη του αυτή έμεινε μόνο ως θεωρία. Στην πράξη έζησε ως μεγαλοδικηγόρος, έγραψε βιβλία που πιστεύει πως δεν αναγνωρίστηκε η αξία τους και φτιάχνει μόνος του το μαυσωλείο του, μιας και βαθιά μέσα του γνωρίζει πως έχει βγει -αυτοβούλως;- από τις σελίδες μιας Ιστορίας που ο ίδιος αν και θα μπορούσε να είχε συμμετάσχει στη γραφή της, προτίμησε να παραμείνει εγκιβωτισμένος σε διαψευσμένα όνειρα. «Τις φωτογραφίες των γονέων του τις έχει από καιρό αποσύρει από το οπτικό του πεδίο, δεν θέλει να αισθάνεται ότι τον βλέπουν, παρότι αυτό είναι μια ψυχολογική φοβία, αντιμαρξιαστική. Έχει επίσης κάποια ενοχλητικά βιβλία σκορπισμένα όπου τύχει, μεταξύ αυτών και το ‘Κιβώτιο’* χρόνια τώρα το έχει μισοδιαβασμένο, το πηγαίνει πολύ αργά, επιφυλακτικά σαν ευαίσθητο πυρομαχικό. Το περιεργάζεται επιφυλακτικά όπως ο πυροτεχνουργός και μετά, για ασφάλεια, το κρύβει μέσα σε μεταλλικό κιβώτιο. Έτσι που πάει, αμφιβάλλει αν ποτέ θα το διαβάσει ολόκληρο.» (σελ. 148) «Τα κιάλια του Βασίλι Τσουικόφ» είναι ένα μυθιστόρημα απεικόνισης μιας σημαντικής πλευράς των εξελίξεων στον χώρο της αριστεράς που καθορίζουν το παρόν, σίγουρα και το μέλλον, αυτού του τόπου. (610 λέξεις) https://www.hartismag.gr/hartis-85/biblia/ena-mithistorima-apeikonisis-mias-simantikis-pleiras-ton-ekselikseon-ston-khwro-tis-aristeras