Emilie de Turckheim «Ο Πρίγκιπας με το φλιτζανάκι»

 

Emilie de Turckheim

«Ο Πρίγκιπας με το φλιτζανάκι»

Μετάφραση: Ρούλα Γεωργακοπούλου

Εκδόσεις Πόλις

 

              

Η Εμιλί ντε Τυρκέμ γεννήθηκε στη Λυών το 1980. Σπούδασε νομικά, πολιτικές επιστήμες και κοινωνιολογία. Έχει δημοσιεύσει μυθιστορήματα και παιδικά βιβλία. Αξιόλογη είναι και η δραστηριότητά της σε τομείς κοινωνικής προσφοράς.

Το ελληνικό αναγνωστικό κοινό τη γνωρίζει για πρώτη φορά με αυτό το έργο της. Αξίζει να σημειωθεί πως «Ο Πρίγκιπας με το φλιτζανάκι» έχει τιμηθεί με το βραβείο Εθνικής Ομοσπονδίας Βιβλιοθηκών Νοσηλευτικών Ιδρυμάτων.

Ας το σημειώσουμε από την αρχή -πρόκειται για ιδιαίτερο βιβλίο. Όπως και ιδιαίτερης κοινωνικής ευαισθησίας άτομο δείχνει πως είναι και η συγγραφέας του.

Το έργο δεν είναι προϊόν μυθοπλασίας. Ανήκει στην κατηγορία των λογοτεχνικών ημερολογιακών καταγραφών.

Αντιγράφω από το οπισθόφυλλο της έκδοσης:

Επί εννέα μήνες, η Εμιλί, ο Φαμπρίς και τα δυο τους παιδιά φιλοξενούσαν στο διαμέρισμά τους στο Παρίσι ένα νεαρό Αφγανό, τον Ρεζά, ο οποίος σε ηλικία δώδεκα ετών, έφυγε από τη χώρα τους, που βρισκόταν σε εμπόλεμη κατάσταση.

Η φιλοξενία γίνεται στα πλαίσια ενός σχετικού προγράμματος και οι ημερολογιακές καταγραφές περιγράφουν συναισθήματα, προσεγγίσεις, αναγνωρίσεις, δισταγμούς και κατανοήσεις και από τις δυο πλευρές.

Η Εμιλί και η οικογένειά της  την ώρα που θα προσφέρουν τη ζεστασιά ανθρώπινης φροντίδας προς έναν άλλον, την ίδια στιγμή από την παρουσία και μόνο αυτού του άλλου θα διευρύνουν όχι μόνο τις μεταξύ τους σχέσεις, αλλά και θα επιβεβαιώνουν τις αξίες ενός πολιτισμού που κινδυνεύει να εξαφανιστεί.

Γιατί τελικά το όλο κείμενο οδηγεί τόσο την αφηγήτρια όσο και τον αναγνώστη του προς  την επανεξέταση ζητημάτων που τείνουν να διαφοροποιήσουν οριστικά  τις αρχές πολιτιστικής αξιοπρέπειας και υποστήριξης του καταστατικού χάρτη δικαιωμάτων του πολίτη.

Μέσα σε ένα μικρό διαμέρισμα 73 τ. μ.,  μια μέση αστική οικογένεια υποδέχεται ένα άτομο που φέρνει μαζί του από τη μια τη δική του κουλτούρα και από την άλλη τον μέγιστο τρόμο μιας πολυετούς προσφυγιάς.

Ο νεαρός πρόσφυγας… Αλήθεια πρόσφυγας ή μετανάστης; Αλήθεια πότε, μετά από πόσους μήνες ή και χρόνια  αγώνων επιβίωσης, ο πρόσφυγας γίνεται μετανάστης ή και το αντίθετο- ο μετανάστης πρόσφυγας;

Όπως και αν θεωρηθεί, ο νεαρός αυτός που από τη μια νοσταλγεί τη θαλπωρή της αγκαλιάς των δικών του και από την άλλη διστάζει να τους αναζητήσει μήπως και επιβεβαιωθούν οι φόβοι του πως έχουν πεθάνει, δίνει τον δικό του αγώνα να ενσωματωθεί σε μια νέα κατάσταση χωρίς να αποποιηθεί το παρελθόν του.

Και απέναντί του, μια μέση οικογένεια ευρωπαίων αισθάνεται πως έχει αναλάβει το έργο να διατηρήσει ζωντανούς τους καθημερινούς κώδικες ένας δυτικού κράτους δικαίου.

Είναι χαρακτηριστική η περιγραφή μιας μέρας όπου ο νεαρός Ρεζά έχει

 αρρωστήσει και είναι αναγκασμένος να επισκεφθεί γιατρό, αλλά φοβάται πως θα πρέπει να πληρώσει και αυτός δεν έχει χρήματα (όσα, τα ελάχιστα που  κερδίζει τα προσφέρει σε άλλους πρόσφυγες άστεγους  ή πολλαπλώς δεινοπαθούντες). Η Εμιλί τον πείθει πως μιας και έχει κάρτα υγείας δεν θα του ζητηθούν χρήματα. Κάτι το οποίο και τελικά συμβαίνει. Οπότε…

Στο δρόμο ο Ρεζά δείχνει πολύ ανακουφισμένος, σχεδόν θεραπευμένος.

-Βλέπεις, δεν πληρώσαμε τίποτε.

-Δεν πληρώσαμε τίποτε! Επιβεβαιώνει ο Ρεζά.

Δεν μπόρεσα να κρατηθώ και να μην πω: Δεν Πληρώσαμε τίποτε.

Αρκεί να κρατήσει κι άλλο αυτή η Γαλλία.

Αρκεί να αντέξει.

Νομίζω πως το βιβλίο αυτό αποτελεί μια ουσιαστική βοήθεια κατανόησης όχι μόνο του άλλου, αλλά και του ίδιου του εαυτού μας. Και κάτι ακόμα περισσότερο -είναι ένα βιωμένο παράδειγμα υποστήριξης ενός πολιτισμού που πριν φτάσει να δημιουργήσει επιστημονικά επιτεύγματα και καλλιτεχνικά δημιουργήματα, έχει αποφασίσει να πιστέψει στο περιεχόμενο της φράσης -κλειδί όλου του κειμένου:

Τη μέρα που κάποιος νοιάζεται για σένα δεν είναι πια μόνος.

Το κείμενο όλο είναι γραμμένο με τρόπο τρυφερό, όσο και ουσιαστικά και συνεχώς ενδοσκοπούμενο.

Χωρίς λογοτεχνικά τερτίπια, αφήνει τις λέξεις να εκφράζουν πράξεις και συναισθήματα καθημερινά όσο και μοναδικά.

Η Εμιλί ντε Τυρκέμ ολοκληρώνει με εύστοχες επισημάνσεις τους χαρακτήρες και περιγράφει τόπους και εποχή.

Μια διάχυτη διακριτικότητα υπάρχει στις περιγραφές, που η μετάφραση της Ρούλας Γεωργακοπούλου  έχει καταφέρει να την διατηρήσει και στη έκδοση που διαβάζει ο έλληνας αναγνώστης.

(Βιβλιοδρόμειο Νέων 29/8/2020)

Συνέντευξη στην Πόλυ Κρημνιώτη στην εφημ. ΑΥΓΗ (τη χρονιά α΄κυκλοφορίας)

Μπορεί ξεκινώντας τη συγγραφική του πορεία να μην είχε φανταστεί ότι θα έγραφε βιβλία για παιδιά. Κι όμως μετά από 25 χρόνια λογοτεχνικής θητείας συγκαταλέγεται στους πιο αγαπημένους των λιλιπούτειων αναγνωστών και στους ελάχιστους συγγραφείς που κινούνται με άνεση ανάμεσα σε διαφορετικά είδη γραφής.
Αν του ζητήσεις να αυτοσυστηθεί, ομολογεί απλά "τίποτα από εμένα δεν φαίνεται". Παραδέχεται ότι το θέμα που επανέρχεται, ως εμμονή θα μπορούσε να πει κανείς, στα βιβλία του είναι η αναζήτηση της ταυτότητας. Πάνω απ' όλα όμως ο Μάνος Κοντολέων γράφει προς "αναζήτησην της ουτοπίας". Και γι' αυτό μάλλον μπορεί και συνομιλεί τόσο με τους μικρούς και τους νέους όσο και με τους συνομηλίκους του.
Τούτη τη φορά, μέσα από τις σελίδες του τελευταίου του μυθιστορήματος "Ερωτική Αγωγή", θέλησε να διατρέξει τον 20ό αιώνα με έναν τρόπο διαφορετικό, μέσα από μια ερωτική-ηδονική θεώρηση της ζωής. Με αφορμή αυτό το βιβλίο συνομίλησε μαζί μας, αλλά δεν περιορίστηκε σ' αυτό.
\* Ένας συγγραφέας γράφει για την εποχή του, έχετε πει. Μόνο γι' αυτό γράφετε;\

Γράφω για την εποχή μου έχοντας μέσα μου την ελπίδα ότι τα γραφτά θα είναι ένα από τα κλειδιά που θα χρησιμοποιήσουν οι μελλοντικές γενιές για να κατανοήσουν τη δική μου εποχή. Τα θέματα των βιβλίων μου όλα αφορούν την εποχή μου, αλλά τελικά δεν πρέπει ποτέ να ξεχνάμε, τουλάχιστον εγώ αυτό πιστεύω, ότι ο κάθε συγγραφέας γράφει για τον εαυτό του, στην ουσία δηλαδή γράφω για να τοποθετήσω τον εαυτό μου μέσα στον κόσμο. Η αναζήτηση της ταυτότητας εντέλει, νομίζω ότι είναι ο μόνιμος άξονας όλων των βιβλίων μου.
\* Έχοντας διανύσει μια διαδρομή 25 χρόνων και πάνω από 40 βιβλία πού εντοπίζετε την ταυτότητά σας;\

Αν την είχα εντοπίσει ή θα είχα σταματήσει να γράφω ή θα είχε αλλάξει ο άξονας των συγγραφικών εμμονών μου. Τόσο το άτομο μεταβάλλεται μέσα στην πάροδο των ετών που ζει όσο και ο χώρος του. Άρα η αναζήτηση της θέσης που μπορεί να έχεις μέσα στην κοινωνία συνεχώς επαναπροσδιορίζεται και γι' αυτό αναζητείται.

\* Τελικά ποιος θα λέγατε ότι είναι ο Μάνος Κοντολέων;\
Μία φράση την οποία εδώ και χρόνια εκφράζει το μότο της ύπαρξής μου είναι "τίποτα από εμένα δεν φαίνεται".

\* Μπορεί να κρατήσει πολλά μυστικά και ψέματα ένας συγγραφέας;\

Μπορεί να κρατήσει πολλά μυστικά, όχι όμως ψέματα. Στην ουσία αναζητά για τον εαυτό του και κρατά κρυφά από τους άλλους τα ξαφνιάσματα και τις υπόγειες διαδρομές του.

\* Το μυθιστόρημα που είχατε φανταστεί ξεκινώντας τη λογοτεχνική σας διαδρομή το έχετε γράψει;

Όχι. Γιατί ότι είχα φανταστεί όταν αποφάσιζα πως θα γίνω συγγραφέας ήταν μάλλον ασαφές έως ονειρικό και από την άλλη πάλι όλα αυτά τα χρόνια που έχω ζήσει έχουν συμβεί τόσες πολλές ανατροπές ώστε, κάθε μέρα θα έλεγα, ένα καινούργιο όραμα συγγραφικό έρχεται να αντικαταστήσει το προηγούμενο. Αλλά αυτό νομίζω ότι είναι τελικώς η καλλιτεχνική δημιουργία. Η αναζήτηση μιας ουτοπίας. 

\* Σας αποδίδουν μια ευκολία με την οποία κινείστε ανάμεσα στη συγγραφή έργων για παιδιά, εφήβους και ενήλικες. Είναι τόσο εύκολη ιστορία να κινείσαι ανάμεσα σ' αυτά τα διαφορετικά λογοτεχνικά είδη παραλλήλως;\

Όλα νομίζω ότι έχουν να κάνουν με τον τρόπο που βλέπεις τον εαυτό σου δίπλα στους άλλους. Και ομολογώ ότι δεν μπορώ να καταλάβω γιατί αυτή η συγγραφική δυνατότητα που έχω παρουσιάσει ξαφνιάζει. Εγώ άλλοτε θέλω να επικοινωνώ με τις νέες γενιές, ίσως γιατί δεν έχω αποδεχτεί ότι ανήκω οριστικά στην ομάδα των ενηλίκων κι άλλοτε πάλι θέλω να συνομιλώ με άτομα παρόμοιας της δικής μου ηλικίας γιατί θέλω να λαμβάνω μέρος στα κέντρα προβληματισμού και αποφάσεων.

\* Ως προς τα κέντρα προβληματισμού βλέπουμε στην εποχή μας τους συγγραφείς όλο και πιο απομακρυσμένους, όσο για τα κέντρα των αποφάσεων ο ρόλος του συγγραφέα έχει θέση στα κέντρα εξουσίας;\

Πιστεύω ότι ο συγγραφέας μέσα από το έργο του μπορεί να προκαλεί τις ζυμώσεις εκείνες που θα διαφοροποιούν τους προβληματισμούς ενός κοινωνικού συνόλου, ενώ παράλληλα εκφράζει μία απόλυτα ουσιαστική επαναστατική τοποθέτηση απέναντι στην έκφραση της εξουσίας. Άρα η ευθύνη για τη συμμετοχή ή μη του συγγραφέα στο κοινωνικό και πολιτικό γίγνεσθαι είναι όλη δική του. Αυτός μέσα από το έργο του πρέπει να προκαλεί αντιδράσεις και να εκφράζει αντιστάσεις. Μην περιμένουμε να προσκληθεί γιατί ποτέ οι κατέχοντες δεν θα καλοδεχτούν αυτόν που θα τους αμφισβητήσει. Με άλλα λόγια η λογοτεχνία δεν μπορεί να νοηθεί διαφορετικά παρά ως μια φωνή συνείδησης και έκφραση ελευθερίας.

\* Πώς ο Μάνος Κοντολέων ο αγαπημένος συγγραφέας κυρίως των παιδιών και των εφήβων αποφασίζει να καταπιαστεί όχι με μια ιστορία αγάπης και έρωτα, όπως θα ήταν αναμενόμενο, αλλά με ιστορία ερωτικής – φιλήδονης θεώρησης της ζωής;\

Είμαι ένας συγγραφέας έντονα πολιτικοποιημένος είτε γράφω παραμύθια, είτε γράφω μυθιστορήματα για εφήβους είτε γράφω έργα για ενήλικες. Από την άλλη πάλι θεωρώ ότι ο έρωτας είναι μια σαφέστατα αντεξουσιαστική έκφραση του ατόμου. Άρα λοιπόν θεωρώ ότι ήταν φυσικά αναμενόμενο στην πορεία της συγγραφικής μου καριέρας, κάποια στιγμή να μελετήσω τα πολιτικά και κοινωνικά συστήματα του 20ού αιώνα μέσα από τις μεταλλάξεις της ερωτικής συμπεριφοράς όσων έζησαν κατά τη διάρκειά του.

\* Υπάρχουν πολλοί τρόποι να διαβάσει κανείς την ιστορία. Εσείς γιατί επιλέξατε μια "ερωτική" ανάγνωση;\

Η πορεία του έρωτα προς τον ερωτισμό και στη συνέχεια η καταβύθισή του προς τον ηδονισμό είναι για μένα μία χαρτογράφηση του πώς από τα μεγάλα ιδεολογικά και πολιτικά κινήματα φτάσαμε στην καταναλωτική ιδεολογία και στην παντοκρατορία των οικονομικών δεικτών.

\* "Ερωτικής αγωγής" το ανάγνωσμα. Είναι κι ένας τρόπος να πείτε πράγματα που στιγμάτισαν τη δική σας ή την ερωτική ζωή-συμπεριφορά της γενιάς σας;\

Αναντίρρητα μέσα σε ένα μυθιστόρημα που καταλαμβάνει μία περίοδο περίπου 90 ετών υπάρχουν και σημεία που έχουν να κάνουν με βιώματα της δικής μου γενιάς. Αλλά η δική μου η γενιά είναι μία από τις γενιές του 20ού αιώνα. Κληρονόμησε τις τάσεις και θέσεις των προηγουμένων και μετέδωσε στις επόμενες τις αντίστοιχες δικές της. Η "Ερωτική αγωγή" πιστεύω ότι είναι μια τοιχογραφία ενός αιώνα που φιλοδοξεί ότι περιλαμβάνει μικρές και μεγάλες στιγμές του, και πολιτικές και κοινωνικές και αισθητικές και διαπροσωπικών σχέσεων.

\* Ο 20ός αιώνας ήταν μάλλον ένας ταραγμένος αιώνας. Θα μπορούσε άραγε να χαρακτηριστεί ερωτικός;\

Από ερωτικός κατέληξε σε ηδονοθηρικό. Από παραγωγός ερωτικών εκφράσεων σε καταναλωτή ερωτικών συμπεριφορών. Τα μεγάλα κοινωνικά και πολιτικά κινήματα αυτού του αιώνα πιστεύω ότι ακριβώς γιατί ήταν επαναστατικά και ανθρωποκεντρικά είχαν και μια έντονη ερωτική χροιά, όμως τελειώνοντας αυτός ο αιώνας παρακολουθήσαμε όλα αυτά τα κινήματα και οι νέες ιδέες ή να εξοστρακίζονται ή ακόμα χειρότερα να μεταλλάσσονται σε πρακτικές τόσο εξουσιαστικές ώστε μπορούν να χαρακτηριστούν φασιστικές. Αυτό μπορεί κανείς να το δει και στις ερωτικές εκφράσεις των ανθρώπων. Σήμερα που έχουμε φτάσει ακόμα και στην εικονική λατρεία των σωμάτων, που οδηγούμαστε και στην εικονική έκφραση της ερωτικής συμπεριφοράς μας, με δυσκολία μπορούμε να αποδεχτούμε ότι ο 20ός αιώνας τελικά ήταν ερωτικός. Γιατί να μην ξεχνάμε ότι το οτιδήποτε ερωτικό είναι παράλληλα και επαναστατικό και απόλυτα ανθρωποκεντρικό.

\* Η εποχή που άνοιξε με τον καινούργιο αιώνα θεωρείτε ότι μπορεί να κρατήσει έναν ανθρωποκεντρικό-ερωτικό χαρακτήρα;\

Όσο κι αν είμαι φοβισμένος και τρομαγμένος δεν χάνω και μια ελπίδα. Ίσως γιατί είμαι ο ίδιος συγγραφέας, ίσως γιατί πολλά πράγματα στην προσωπική μου ζωή τα στήριξα στις τέχνες, όπως και να 'ναι πάντως πιστεύω ότι αν θα υπάρξει ένα πιο δίκαιο και πιο ανθρώπινο αύριο αυτό θα γίνει μέσα από την αισθητική αγωγή των ανθρώπων. Η τελευταία φράση στο μυθιστόρημά μου είναι "...η ερωτική αγωγή συνεχίζεται". Πιστεύω ότι είναι μια αισιόδοξη νότα, ίσως γιατί στηρίζεται στο συνδυασμό της ερωτικής συμπεριφοράς των ανθρώπων και της αισθητικής καλλιέργειάς τους. Όσο κι αν θέλουν να μας πείσουν ότι κάποιες ιδέες και κάποιες αξίες έχουν αποδειχτεί ψεύτικες και ανεφάρμοστες, κάτι τέτοιο δεν ισχύει. Είναι κάποιοι άνθρωποι που πρόδωσαν τις ιδέες. Αυτές υπάρχουν και μας περιμένουν να τις ξαναχρησιμοποιήσουμε. Δεν θα πρέπει να ξεχνάμε ότι οι μεγάλες επαναστάσεις δεν ήταν μόνο πολιτικά γεγονότα και μήτρες κυοφορίας καλλιτεχνικών πράξεων αλλά πάνω απ’ όλα ενδυνάμωση μιας ουμανιστικής θεώρησης και πρακτικής.

\* Κι εσείς μετά την "Ερωτική αγωγή" επιστρέφετε στους μικρούς και νεότερους φίλους ή παραμένετε στη συντροφιά των συνομηλίκων σας;\

Και τα δύο. Έχω ξεκινήσει ένα εφηβικό μυθιστόρημα με θέμα τους σύγχρονους οικονομικούς μετανάστες και τον Ντοστογιέφσκι, ενώ παράλληλα μαζεύω στοιχεία για τη μυθιστορηματική βιογραφία μιας γυναίκας, θα μου επιτρέψετε να μην σας αποκαλύψω ποια, που με τη ζωή και το έργο της αναζητούσε την ταυτότητά της. 

Ζωρζ Σιμενόν "Ο πάτος του μπουκαλιού"

Ο Ζωρζ Σιμενόν (1903 -1989) γεννήθηκε στη Λιέγη, αλλά έζησε μια πολυκύμαντη ζωή και υπήρξε ένας από τους πλέον επιτυχημένους συγγραφείς σε παγκόσμιο  επίπεδο. Αν και τα ιδιότυπα αστυνομικά του μυθιστορήματα με ήρωα τον επιθεωρητή Μαιγκρέ είναι ίσως εκείνα που το έκαναν περισσότερο γνωστό σε ένα ευρύ κοινό, εντούτοις το σύνολο των μυθιστορημάτων του αγγίζει τον αριθμό 200, ενώ και πολλά ακόμα είναι τα έργα του μικρότερης έκτασης. Αφού εργάστηκε σε διάφορες δουλειές, κατέληξε στη δημοσιογραφία και πολύ σύντομα ξεκίνησε παράλληλα και την συγγραφική  του καριέρα. Βρέθηκε σε στενή επαφή με ανθρώπους που τον έφεραν κοντά σε νέα καλλιτεχνικά ρεύματα, αλλά και σε ένα τρόπο ζωής ριψοκίνδυνο και περιπετειώδη. Ταξίδεψε σε πολλά μέρη και σε αρκετούς επίσης μακρινούς τόπους έζησε μεγάλα διαστήματα.

Η προσωπική του ζωή ήταν λογικό να έχει και αυτή πολλά ετερόκλητα στοιχεία, ενώ η σχέση του με τον μικρότερο αδελφό του και τη μητέρα τους καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τις ιδεολογικές όσο και συναισθηματικές σχέσεις του. Ο μικρός αδελφός του, ο Κριστιάν,  ήταν ανώτερο στέλεχος  βελγικής παραστρατιωτικής φιλοχιτλερικής οργάνωσης. Το 1945 κατηγορήθηκε για συμμετοχή στην εκτέλεση εικοσιεπτά πολιτών στη διάρκεια μιας εφόδου που έκαναν τα Ες Ες για αντίποινα τον Αύγουστο του 1944 και καταδικάστηκε ερήμην σε θάνατο. Ο Σιμενόν θέλοντας να τον σώσει από το εκτελεστικό απόσπασμα, φρόντισε να τον στείλει στη Λεγεώνα των Ξένων. Λίγα χρόνια αργότερα, το 1947, ο Κριστιάν σκοτώνεται σε μια περιοχή του Βιετνάμ.  Η μητέρα τους θεωρούσε, σ΄όλη την υπόλοιπη ζωή της,  πως ο Ζωρζ υπήρξε η αφορμή να σκοτωθεί ο μικρότερος γιος της. Και χρόνια μετά έφτασε στο σημείο κάτι τέτοιο και προφορικά να του το δηλώσει.

Αυτή η σχέση των δυο αδελφών, έτσι όπως σκιάστηκε από την εξέλιξη  των γεγονότων είναι και η βάση που πάνω της ο Βέλγος συγγραφέας στήνει την υπόθεση του μυθιστορήματός του «Ο πάτος του μπουκαλιού» Το έργο γράφτηκε το 1948 όταν ο Σιμενόν ζούσε σε μια περιοχή λίγο έξω από τα σύνορα των ΗΠΑ με το Μεξικό. Είναι ενθουσιασμένος από το άγριο τοπίο της ερήμου που τον περιβάλλει και θα θελήσει αυτόν τον τόπο και τους ανθρώπους που τον κατοικούνε να τους τοποθετήσει στα νέα του έργα. Ολοκληρώνει ένα τυπικό ουέστερν –«Το ράντζο της χαμένης φοράδας»- και ξεκινά τον «Πάτο του μπουκαλιού». Καθώς γράφει το νέο του έργο, μαθαίνει τον θάνατο του αδελφού του  και το μυθιστόρημα αποκτά μια άλλη διάσταση -γίνεται  ένα από τα πλέον εσωτερικά έργα του πολυγραφότατου συγγραφέα, όπου αναζητούνται οι πολύπλοκες συνδέσεις αδελφικής αγάπης και αντιπαλότητας, ενοχών και καταγγελιών.

Η έρημος γίνεται ο τόπος όπου μπορούν να αναπτυχθούν σκέψεις και συναισθήματα που αγκυλώνουν ίδια με κάκτους και παρασέρνουν με δύναμη και βοή όπως τα νερά χειμάρρων που ξεχειλίζουν από τις συνεχείς βροχές. Ο κεντρικός ήρωας -αναφέρεται μόνιμα με τα αρχικά Π. Μ.- ζει ως μέλος μιας παροικίας πλούσιων ραντζέρηδων και κανείς δεν γνωρίζει το παρελθόν του. Η καθημερινότητα όλων τους είναι χαρακτηρισμένη από την άνεση υλικών αγαθών και ποτισμένη σε οινοπνευματώδη ποτά. Μα ξαφνικά, ένα πρόσωπο από το κρυφό παρελθόν εισβάλλει. Πρόκειται για τον μικρότερο αδελφό του ήρωα που ζητά τρόπο να διαφύγει στο Μεξικό καθώς τον κυνηγούνε για ένα φόνο. Εκεί, από την άλλη πλευρά των συνόρων, βρίσκεται η γυναίκα του και τα τρία μικρά παιδιά του.

Ο Π. Μ. θα εγκλωβιστεί ανάμεσα στο φόβο του να χάσει όλα όσα είχε κερδίσει και στην ενοχή απέναντι του αποτυχημένου αδελφού. Μα και την ίδια στιγμή θα είναι έγκλειστος μιας απρόσμενης ζήλιας. Μπορεί αυτός να έχει οικονομική άνεση και γυναίκα πλούσια, αλλά ο έρωτας και η οικογενειακή θαλπωρή δεν υπάρχουν στη ζωή του.  Καθοριστική η περιγραφή του τηλεφωνήματος του φυγάδα προς την οικογένειά του. «…Ἐμπρός… Πώς; Ανυπομονεί κι αυτός; Άφησε τον νὰ πεῖ μιὰ λέξη… Ἡ συσκευή είναι στὸν τοίχο; Καὶ ὁ Τζὼν είναι πολύ μικρός; Σήκωσέ τον… Ναι εντάξει, ἡ mammy θὰ τὸν πάρει αγκαλιά… Ἐμπρός! Ἐμπρός, μικρούλη μου! Μ’ ακούς; Μὰ ναι, ὁ daddy είμαι… Ναι… Στο υπόσχομαι… Θὰ σοῦ φέρω τὸ ομορφότερο παιχνίδι…» Κάθισε απότομα, θὰ έλεγες ότι τὸ ακουστικό θὰ τοῦ έφευγε ἀπ’τὸ χέρι γιατί ξαφνικά έγινε πάρα πολύ βαρύ καὶ καυτό.  «Θ ‘αφήσεις τὴ mammy νὰ μοῦ μιλήσει πάλι; Μίλντρεντ; Συγχώρα με… Ἐγὼ…» Προσπάθησε νὰ καταπιεί τὸ σάλιο του

ΑΝΑΤΟΜΟΣ. O Σιμενόν θέτει τον ίδιο του τον εαυτό στη θέση του κεντρικού προσώπου και ξεκινά να σημειώνει με την ακρίβεια ανατόμου της ψυχής σκέψεις και πράξεις που άλλοτε χωρίζουν κι άλλοτε ταυτίζουν τα δυο αδέλφια. Έτσι και αλλιώς στη γραφή του Σιμενόν θαυμάζουμε το π;vς ξέρει με απλές φράσεις να φέρνει στο φως βαθιά κρυμμένα και περίπλοκα συναισθήματα. Ας θυμηθούμε πως σε αυτή την ικανότητα έχει στηριχτεί και η επιτυχία του επιθεωρητή Μαιγκρέ. Μα εδώ -στο «Ο πάτος του μπουκαλιού»- αυτή η εξονυχιστική ανάλυση γίνεται δομικό στοιχείο του μυθιστορήματος. Η Φύση και ο Άνθρωπος συνομιλούνε… Συμπορεύονται. «Οι δύο άνδρες το μόνο που άκουγαν ήταν το βουητό τοῦ ρεύματος ἐνῶ νερά πιτσιλούσαν τὸ πρόσωπό τους. Στὰ μέσα περίπου τῆς διαδρομής, τὸ άλογο δίστασε, σὰν νὰ ήθελε νὰ γυρίσει πίσω. Μὲ τὶς μπροστινές ὁπλές του έδειχνε νὰ αναζητά τὸ μονοπάτι. Γιὰ κλάσματα δευτερολέπτου τα πίσω πόδια πρέπει νὰ γλίστρησαν. Τὸ είδαν νὰ καταβάλλει μιὰ τρομερή προσπάθεια καὶ τὸ στέρνο του εμφανίστηκε τελικά πιὸ ψηλά. Γιὰ άλλη μιὰ φορά έμεινε ακίνητο καὶ στη συνέχεια έκανε τα τρία τελευταία βήματα γρήγορα καὶ δυνατά πρὸς την όχθη».

Το μυθιστόρημα το έχει μεταφράσει η Αργυρώ Μακάρωφ. Νομίζω πως όλα τα μυθιστορήματα του Σιμενόν που κυκλοφορούν (σε ιδιαιτέρως προσεχτικές και κατατοπιστικές εκδόσεις) από την Άγρα, η Αργυρώ Μακάρωφ τα έχει μεταφράσει. Και έτσι είναι λογικό κι αυτή η μεταφραστική της δουλειά να διαθέτει το εχέγγυο της πιστότητας.

Πρώτη ανάρτηση: https://www.tanea.gr/2020/08/13/lifearts/o-anatomos-ton-mystikon-aisthimaton/

και https://www.fractalart.gr/o-patos-toy-mpoykaliou/

"Ερωτική Αγωγή" -η Εύη Κουτρουμπάκη στο Βιβλιοδρόμιο των Νέων

 

Μάνος Κοντολέων

«Ερωτική Αγωγή»

Μυθιστόρημα, Εκδόσεις Πατάκη

                                    Της Εύης Κουτρουμπάκη*

Διαβάζοντας  κανείς την  Ερωτική Αγωγή του Μάνου Κοντολέων, ήδη από την αρχή  αντιλαμβάνεται πως ο συγγραφέας έχει  στήσει ένα θεατρικό σκηνικό , ένα tableaux vivant με πολύ σαφείς σκηνοθετικές οδηγίες για αυτήν την τρεμουλιαστή κι αχάιδευτη σάρκα όλων  μας, αυτό το σφαγιασθέν ζώο που είμαστε όλοι εμείς και η σάρκα μας  στο πέρασμα του χρόνου. Οι ήρωες του είναι σχεδιασμένοι με υποδεκάμετρο, ώστε να μεταφράζεται το όλον σε σκηνική εικόνα και ο ίδιος ο συγγραφέας στο βιβλίο αυτό, ένας προνομιακός συνομιλητής με τον αναγνώστη, ένας έτερος εαυτός.

 Μέσα από τις φωνές δύο αντρών, ενός πατέρα και του γιού του που είναι οι κεντρικοί ήρωες του βιβλίου, καταγράφεται η αέναη ανάγκη του ανθρώπου να ξεφύγει από αυτό που αποκαλούμε κατεστημένο.

Η σάρκα και τα ζητούμενα της σε αντίστιξη με τις ιδέες. Ή μήπως σε αγαστή αρμονία;

Οι ήρωες του βιβλίου κατά την ανοδική τους πορεία προς τη μετουσίωση, ψάχνουν να βρουν τον όγκο τους, το βάθος της κοιλότητας τους και την ικανότητα τους να περιέξουν τον εαυτό τους.

Κι όλα αυτά μέσα από μια ρεαλιστική και φερέγγυα προσέγγιση της Ιστορίας η οποία βρίσκεται σε μια συνεχή ζύμωση με τα κοινωνικά και πολιτικά δρώμενα της εποχής  και των επιπέδων της ιστορικής δραστηριότητας του 20^ου αιώνα

Ο χρόνος ως ευθεία αλλά και ως κύκλος, είναι ένα από τα κλειδιά του βιβλίου αυτού. Ο ρευστός χρόνος του παρόντος όπου το μέλλον ως ουτοπία και το παρελθόν ως παράδοση γίνονται πεδίο αναφοράς, σκηνοθεσίας, και  νοηματοδότησης του παρόντος. Σ αυτόν το ρευστό χρόνο όλα κυκλώνονται ξανά και ξανά.

Ο Μάνος Κοντολέων τολμά να μιλήσει για τη σάρκα ως επανάσταση  σε κάθε τι κατεστημένο και εντάσσει τον μικρόκοσμο του υποκειμένου στο κοινωνικό μακροεπίπεδο και αντίστροφα.

Άλλωστε για τον συγγραφέα, η σάρκα δεν είναι αφήγηση  είναι ο φυσικός χώρος στον οποίο προσπαθεί να βαθύνει τα αβαθή της μνήμης.  Κι αυτό είναι το σπουδαίο. Ενδύεται τον μανδύα των ηρώων του χωρίς καμιά σεμνοτυφία για να μιλήσει γι αυτά που αφορούν όλες τις υποκοινότητες που συντάσσουν την ανθρωπογενή  κοινότητα ήγουν τα πάθη ,το χρόνο, τις κοινωνικές συμβάσεις και την απόρριψη τους.

Μιλά για τα οικουμενικά πάθη της σάρκας και προτάσσει τη συγγραφική του πλάτη για να σηκώσει το προαιώνιο άχθος και άγος όλων των υποκοινοτήτων που στις πλάτες τους έχουν εναποτεθεί όλα τα στερεότυπα και οι απορρίψεις. (γυναίκες, ομοφυλόφιλοι κλπ)

Στο βιβλίο αυτό που είναι ένα βιβλίο αναγνωστικής εικονοποιίας, ο Κοντολέων,  μιλά για το πάθος, αναζητώντας την κατά Heidegger πατρίδα του Είναι.

Ως homo scriptor παραμένει μακριά από εσχατολογικά κηρύγματα,  πιστός στην ένθεη ανθρώπινη περιπέτεια, αφήνοντας τους ήρωες του ακάλυπτους και όχι ευάλωτους όταν αντιμετωπίζουν τα προτάγματα της σάρκας, δίνοντας τους χώρο για να αναπτύξουν την ύπαρξη και την αξιοπρέπεια τους.

Σπάζει το κέλυφος του καθωσπρεπισμού εντός του οποίου οχυρώνουμε  μέσα σε εξουσιαστικά πλέγματα τον ανεξερεύνητο εαυτό μας, έναν εαυτό που ούτε καν διανοούμαστε να εξερευνήσουμε την τρωτή του δύναμη,  το βυθό και την καθαρότητα του.

Σύμφωνα με τον νομπελίστα συγγραφέα Mario Vargas Llosa το όριο μεταξύ ερωτισμού και πορνογραφίας μπορεί να προσδιοριστεί μόνο με όρους Αισθητικής. Αν ένα έργο δεν καταφέρει να ξεπεράσει το όριο αυτό τότε πρόκειται για πορνογράφημα. Αν το υλικό είναι σημαντικότερο από την έκφραση τότε το κείμενο μπορεί να είναι ένα πόνημα ιατρικό ή κοινωνιολογικό αλλά δεν θα έχει καμιά λογοτεχνική αξία.

Η ‘’Ερωτική Αγωγή’’, βασισμένη σε μοχλούς συγγραφής κραταιούς, δεν παρέχει στείρα πληροφόρηση ούτε καταγράφει μιαν ανείπωτη ή πολλαπλά χιλιοειπωμένη αλήθεια, αλλά αντίθετα ο συγγραφέας δίνει στους ήρωες του χώρο για την ύπαρξη και την αξιοπρέπεια τους με όρους Αισθητικής.

Ο Μάνος Κοντολέων συγγραφέας εκλεκτός ‘’εν ανθηρώ Έλληνι λόγω’’ με γλώσσα ασπαίρουσα και με όρους Αισθητικής, καταθέτει τη φυσική του απέχθεια στην εργολαβία του καθωσπρεπισμού, αποκαθηλώνοντας όλες τις άχρηστες παθογένειες και συμβάσεις.

Το βιβλίο αυτό φέρνει μαζί του πρώτες ύλες, που είναι στοιχειώδεις ύλες ζωής. Ο Κοντολέων γράφοντας είναι σαν να τακτοποιεί συρτάρια. Αφαιρεί ό,τι περισσεύει και κρατά τις πρώτες ύλες που συνιστούν και τις βασικές αρχές της βιοθεωρίας του.

Οι λογοτεχνικές του περσόνες  δεν ανήκουν στη σφαίρα του ανώδυνου και της αοριστίας, αντίθετα το σώμα τους γίνονται η αρχή μιας περιπλάνησης η οποία δεν αναφέρεται σε κάτι το βιογραφικό αλλά στο ουσιώδες, στο τραγούδι της ίδιας της ζωής, στο παρόν της, που γίνεται εικόνα ζωντανή. Ο λόγος του συγγραφέα προσφέρει το κλειδί, τη γέφυρα για να γίνει κατανοητή αυτή η εικόνα, καθώς ακούει αυτά που συμβαίνουν γύρω του,  ρυθμίζοντας την ένταση την εσωτερική του αλάθητου κρυμμένου ακουστικού του με διακριτικότητα και σεβασμό στα ανθρώπινα πάθη.

Ο René Char κατω από έναν μικρό  πίνακα του Georges Braque  στο κέντρο  Pompidou Πομπικού  έγραψε: ‘’Σίσυφος, ένα πουλί που σπρώχνει τον συννεφένιο βράχο του’’.

 Σίσυφοι οι ήρωες του βιβλίου και όλοι εμείς. Πουλιά που σπρώχνουμε το συννεφένιο βράχο μας.

Το ίδιο κάνει και ο συγγραφέας πρωτίστως για τον εαυτό του νόμιμα και για τη ζωή των άλλων νομιμότερα. Το τελικό αποτέλεσμα όμως ανήκει στην Τέχνη.

Και όπως το έθεσε  ο Gustave Flaubert : «Είναι μάταια η προσπάθεια που κάνει  η πραγματική ζωή να διεκδικήσει για λογαριασμό της υλικό, που έχει κατορθώσει να μεταμορφωθεί σε Τέχνη με τόσο μόχθο».

 Διότι δεν έχει σημασία η οποιαδήποτε ζωή, ακόμη και η οποιαδήποτε Ιστορία, αλλά ο τρόπος που μας αναγκάζει ο συγγραφέας να την κοιτάξουμε. Γι αυτό ο κάθε ήρωας μπορεί να βασίζεται σε κάποιο αληθινό πρόσωπο, ή τη σκιά κάποιου αληθινού προσώπου, αλλά δεν είναι αυτός που θα γεννηθεί στο χαρτί. Ο φανταστικός ήρωας έχει την εμπειρία και την ψυχή τού γεννήτορά του. Όλοι εμείς υπήρξαμε  μόνον η αφορμή.

 

*Η Εύη Κουτρουμπάκη είναι φιλόλογος στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση. Κριτικά της κείμενα είναι δημοσιευμένα στον έντυπο και ηλεκτρονικό τύπο.

Ελένη Πριοβόλου: «Φως σε μαύρο ουρανό»

 

diastixo

Δημοσιεύτηκε 06 Αυγούστου 2020

Η Ελένη Πριοβόλου είναι μια μυθιστοριογράφος που έχει γράψει και μυθιστορήματα για ενήλικες, όπως και μυθιστορήματα για παιδιά και νέους. Το κεντρικό στοιχείο της συγγραφής της είναι η πολιτική ματιά στην ιστορία που αποφασίζει να αφηγηθεί. Και αν στα πολυσέλιδα «ενήλικα» μυθιστορήματά της αυτή η ματιά απλώνεται σε μεγάλα χρονικά διαστήματα και ενεργοποιεί πολλά πρόσωπα, στα εφηβικά και παιδικά της έργα αυτοπεριορίζεται σε μια πιο περιορισμένη περίοδο, όπως και επίσης αποκτά μια πλέον σφιχτή πλοκή. Με αυτόν τον τρόπο, η συγκεκριμένη συγγραφέας δείχνει να αναγνωρίζει και να χρησιμοποιεί κατάλληλα τους τρόπους με τους οποίους θα μπορέσει να έρθει πιο κοντά με ένα εφηβικό κοινό. Το παιδί και ο έφηβος απαιτεί γρήγορες εναλλαγές και δράση.

Είναι γεγονός πως η στόχευση του κάθε συγγραφέα προς μια συγκεκριμένη κατηγορία αναγνωστών τον οδηγεί και σε φόρμες αφήγησης που μπορούν να συνεπάρουν αυτό το κοινό. Κάτι τέτοιο καθόλου δεν μειώνει την αξία των έργων. Αντίθετα, θα έλεγα πως δείχνει να σέβεται την ιδιοσυγκρασία και τα «θέλω» του αναγνώστη του και να καταφέρνει εν τέλει να τον πλησιάζει για να τον μυήσει στους τρόπους δημιουργίας σχέσεων με τα λογοτεχνικά κείμενα. Ασφαλώς αυτή η προσπάθεια ποικίλλει από συγγραφέα σε συγγραφέα, και έτσι διατηρεί τη μοναδικότητα του ύφους που θα πρέπει να χαρακτηρίζει κάθε έργο και να το διαφοροποιεί από το όποιο άλλο.

Την καλή λογοτεχνία μπορεί κανείς να τη συναντήσει με πολλούς τρόπους μορφοποιημένη. Στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα, η Πριοβόλου αποφάσισε να χρησιμοποιήσει την πρωτοπρόσωπη αφήγηση.

Ο κεντρικός της ήρωας –τελειόφοιτος μαθητής του Λυκείου– θα ξεκινήσει τη «συνομιλία» του με ένα πρόσωπο που θα τον ακούει από την πρώτη ως την τελευταία σελίδα του βιβλίου, χωρίς να μας φανερωθεί, μιας και απλώς χρησιμοποιείται για να δικαιολογηθεί η χρήση αυτής της μορφής αφήγησης. Το τέχνασμα αυτό βοηθά να έχουμε μια αφήγηση σε ταχύ ρυθμό, με εντονότατα στοιχεία προφορικότητας και ασφαλώς με στιγμές όπου οι πράξεις ενός μαθητή της Α’ Λυκείου αποτυπώνονται και σχολιάζονται με την κριτική ματιά ενός αποφοίτου.

Αλλά η γραφή της Πριοβόλου αναπνέει μέσα από μια έντονη και στέρεα δομημένη πολιτική σκέψη, έτσι ώστε αυτό που παράγει –μυθιστόρημα για ενήλικες ή για εφήβους– να έχει αμεσότητα, ποιότητα και –κυρίως αυτό– στόχο.

Τα υπόλοιπα πρόσωπα ο αναγνώστης θα τα γνωρίσει επίσης μέσα από τα μάτια και τις σκέψεις του αφηγητή, και το ίδιο θα συμβεί με τις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες που πυροδότησαν όλα εκείνα τα γεγονότα τα οποία έχουν οδηγήσει όχι μόνο την οικογένεια του ήρωα, αλλά και πάρα πολλούς άλλους συμπολίτες του σε μια ζωή καταστραμμένη οικονομικά και διαλυμένη κοινωνικά.

Η Ελένη Πριοβόλου τοποθετεί τη δράση στα πρώτα χρόνια των μνημονίων, αλλά δίπλα στον κοινωνικό ζόφο προτείνει και τρόπους διαφυγής από αυτόν. Στην ουσία, δεν θέλει τόσο να μιλήσει για ένα –έστω και πρόσφατο– χθες, όσο για το πώς μέσα από μια συγκεκριμένη πολιτική στάση μπορεί το άτομο να συμπεριφερθεί ως υπεύθυνος πολίτης και να δώσει την ευκαιρία τόσο στους άλλους, όσο και στον ίδιο του τον εαυτό, να δούνε με μια άλλη –μη έντονα και άκομψα νεοφιλελεύθερη ή και φασιστική νοοτροπία– προοπτική τη συνέχεια των αρχών του Διαφωτισμού και των βασικών αρχών του δυτικού πολιτισμού. Τόσο ο νεαρός ήρωας, όσο και τα υπόλοιπα πρόσωπα –μητέρα, πατέρας, αδελφή, συμμαθητές, καθηγητές, άστεγοι και φασιστοειδή– έχουν απόλυτα υποταχτεί στους στόχους της συγγραφέα.

Η Ελένη Πριοβόλου νομίζω πως γράφει –και με ιδιαίτερη αποτελεσματικότητα– με έναν τρόπο όπου πρωτίστως φωτίζεται το θέμα και αμέσως μετά οι ήρωες που πλάθει καλούνται από την ίδια να αποδείξουν τη σημασία των συμβάντων. Σημείωσα πως ο τρόπος αυτός είναι ιδιαίτερα αποτελεσματικός. Δεν είναι εκ των προτέρων δεδομένη η αποτελεσματικότητά του. Αλλά η γραφή της Πριοβόλου αναπνέει μέσα από μια έντονη και στέρεα δομημένη πολιτική σκέψη, έτσι ώστε αυτό που παράγει –μυθιστόρημα για ενήλικες ή για εφήβους– να έχει αμεσότητα, ποιότητα και –κυρίως αυτό– στόχο.

 

Φως σε μαύρο ουρανό
Ελένη Πριοβόλου
Εκδόσεις Καστανιώτη
152 σελ.
ISBN 978-960-03-6706-5

Μαριάνο Ασουέλα «Οι καταδικασμένοι»

Μαριάνο Ασουέλα

«Οι καταδικασμένοι»

Μετάφραση : Σταμάτης Πολενάκης

Εκδόσεις Ενύπνιο

 

 

Ο Μαριάνο Ασουέλα (1873 –1952) ήταν Μεξικανός συγγραφέας και γιατρός, γνωστότερος για τα μυθιστορήματά του με θέματα σχετιζόμενα με τη Μεξικανική Επανάσταση του 1910. Εκτός αυτών, έγραψε για το θέατρο, καθώς και κριτική λογοτεχνίας. Θεωρείται ο πρώτος από τους «μυθιστοριογράφους της Επανάστασης» και επηρέασε άλλους Μεξικανούς μυθιστοριογράφους κοινωνικής διαμαρτυρίας.

Ανάμεσα στα έργα του, όπου περιγράφεται με ρεαλισμό η ζωή των Μεξικανών της εποχής του, ξεχωρίζουν το μυθιστόρημα «Οι καταδικασμένοι» που θεωρείται και ως ένα από τα βασικά έργα της μεξικάνικης λογοτεχνίας.

Ανθρωπιστής και ιδεαλιστής ο Ασουέλα, έζησε από σημαντικές θέσεις όλα τα γεγονότα της Μεξικάνικης Επανάστασης και αν και υπήρξε ένθερμος υποστηρικτής της, παράλληλα με τη συνέπεια ενός γνήσιου ιδεολόγου διέβλεπε και κατήγγειλε τους αποτροπιασμούς που οδηγεί η χρήση βίας ασχέτως από που προέρχεται και ποιους σκοπούς θα ήθελε να εξυπηρετήσει.

Πάνω σε αυτήν την στάση γράφτηκε και αυτό το μυθιστόρημα που σε ξαφνιάζει καθώς δεν συναντά κανείς εύκολα έργο μέσα στο οποίο να πρωταγωνιστούν πρόσωπα που από τη μια αντιστέκονται στην βιαιότητα της απολυταρχίας και από την άλλη τα ίδια με απολυταρχικό και βίαιο τρόπο συμπεριφέρονται.

Η πρόθεση του Ασουέλα είναι σαφής. Η επανάσταση απαιτεί αρχές και στόχους. Το πάθος που την δημιουργεί δεν είναι αρκετό για να εμποδίσει αυτή την ίδια να μεταπέσει σε μια νέα βίαιη αντιμετώπιση του κάθε αδύνατου ή και αντιφρονούντα.

Ασφαλώς και στο νου του αναγνώστη έρχονται άλλες επαναστάσεις που κι αυτές με τον δικό τους τρόπο κάτι παρόμοιο έπραξαν και υπέστησαν.

Και βέβαια δεν γίνεται παρά να συμφωνήσει κανείς με την θέση του Ασουέλα πως η βία γεννά βία, το πάθος είναι πιο δυνατό από την ενδοσκόπηση.

Παράλληλα το μυθιστόρημα προσφέρει περιγραφές της μεξικάνικης υπαίθρου, του τρόπου ζωής των κατοίκων της, αλλά και της στρατιωτικής ζωής εκείνης της εποχής.

Ενδιαφέρουσα και η δομή του. Μικρά κεφάλαια με απλό, αλλά συνάμα και συχνά ποιητικό λόγο γραμμένα, αδιαφορούν για βασικούς κανόνες αφήγησης -ο χρόνος περιγραφής δεν παραμένει σταθερός, τα άτομα δεν συστήνονται με λόγια αλλά με τις ίδιες τις πράξεις τους.

Σαφέστατα μια ενδιαφέρουσα αναγνωστική πρόταση από ένα μικρό, νέο αλλά ποιοτικό εκδοτικό οίκο.

Φρέσκια και ρέουσα η μετάφραση του Σταμάτη Πολενάκη.

 

 

Μετάφραση : Σταμάτης Πολενάκης

Εκδόσεις Ενύπνιο

 

 

Ο Μαριάνο Ασουέλα (1873 –1952) ήταν Μεξικανός συγγραφέας και γιατρός, γνωστότερος για τα μυθιστορήματά του με θέματα σχετιζόμενα με τη Μεξικανική Επανάσταση του 1910. Εκτός αυτών, έγραψε για το θέατρο, καθώς και κριτική λογοτεχνίας. Θεωρείται ο πρώτος από τους «μυθιστοριογράφους της Επανάστασης» και επηρέασε άλλους Μεξικανούς μυθιστοριογράφους κοινωνικής διαμαρτυρίας.

Ανάμεσα στα έργα του, όπου περιγράφεται με ρεαλισμό η ζωή των Μεξικανών της εποχής του, ξεχωρίζουν το μυθιστόρημα «Οι καταδικασμένοι» που θεωρείται και ως ένα από τα βασικά έργα της μεξικάνικης λογοτεχνίας.

Ανθρωπιστής και ιδεαλιστής ο Ασουέλα, έζησε από σημαντικές θέσεις όλα τα γεγονότα της Μεξικάνικης Επανάστασης και αν και υπήρξε ένθερμος υποστηρικτής της, παράλληλα με τη συνέπεια ενός γνήσιου ιδεολόγου διέβλεπε και κατήγγειλε τους αποτροπιασμούς που οδηγεί η χρήση βίας ασχέτως από που προέρχεται και ποιους σκοπούς θα ήθελε να εξυπηρετήσει.

Πάνω σε αυτήν την στάση γράφτηκε και αυτό το μυθιστόρημα που σε ξαφνιάζει καθώς δεν συναντά κανείς εύκολα έργο μέσα στο οποίο να πρωταγωνιστούν πρόσωπα που από τη μια αντιστέκονται στην βιαιότητα της απολυταρχίας και από την άλλη τα ίδια με απολυταρχικό και βίαιο τρόπο συμπεριφέρονται.

Η πρόθεση του Ασουέλα είναι σαφής. Η επανάσταση απαιτεί αρχές και στόχους. Το πάθος που την δημιουργεί δεν είναι αρκετό για να εμποδίσει αυτή την ίδια να μεταπέσει σε μια νέα βίαιη αντιμετώπιση του κάθε αδύνατου ή και αντιφρονούντα.

Ασφαλώς και στο νου του αναγνώστη έρχονται άλλες επαναστάσεις που κι αυτές με τον δικό τους τρόπο κάτι παρόμοιο έπραξαν και υπέστησαν.

Και βέβαια δεν γίνεται παρά να συμφωνήσει κανείς με την θέση του Ασουέλα πως η βία γεννά βία, το πάθος είναι πιο δυνατό από την ενδοσκόπηση.

Παράλληλα το μυθιστόρημα προσφέρει περιγραφές της μεξικάνικης υπαίθρου, του τρόπου ζωής των κατοίκων της, αλλά και της στρατιωτικής ζωής εκείνης της εποχής.

Ενδιαφέρουσα και η δομή του. Μικρά κεφάλαια με απλό, αλλά συνάμα και συχνά ποιητικό λόγο γραμμένα, αδιαφορούν για βασικούς κανόνες αφήγησης -ο χρόνος περιγραφής δεν παραμένει σταθερός, τα άτομα δεν συστήνονται με λόγια αλλά με τις ίδιες τις πράξεις τους.

Σαφέστατα μια ενδιαφέρουσα αναγνωστική πρόταση από ένα μικρό, νέο αλλά ποιοτικό εκδοτικό οίκο.

Φρέσκια και ρέουσα η μετάφραση του Σταμάτη Πολενάκη.

 

 

Από τον έρωτα στον ερωτισμό του εικοστού αιώνα

Της Τέσυ Μπάιλα

Από τον έρωτα στον ερωτισμό του εικοστού αιώνα

Ένα διαφορετικό μυθιστόρημα αφιερωμένο στον έρωτα όπως διαμορφώθηκε και εξελίχθηκε κατά τον εικοστό αιώνα και επηρέασε τη μοίρα του είναι η «Ερωτική αγωγή» του Μάνου Κοντολέων που κυκλοφόρησε ξανά δεκαεπτά χρόνια μετά την πρώτη κυκλοφορία του βιβλίου από τις εκδ. Πατάκη. Επί της ουσίας είναι ένα μυθιστόρημα αφιερωμένο στις ιδεολογίες του εικοστού αιώνα που μορφοποίησαν την ερωτική, κοινωνική, οικονομική, πολιτική και πολιτισμική αισθητική αλλά και την ανάγκη εισδοχής στην αστική τάξη με κάθε μέσο, ιδεολογίες που κατ’ επέκταση άλλαξαν την ερωτική συμπεριφορά των ανθρώπων ενώ ταυτόχρονα διαμόρφωσαν την εξέλιξη της εποχής με έναν τρόπο καθοριστικό και γι’ αυτό τον λόγο ιδιαίτερα σημαντικό.

Οι ανθρώπινες σχέσεις και ο τρόπος που επηρεάστηκαν από σημαντικά γεγονότα του εικοστού αιώνα γίνονται η αφορμή για μια αφήγηση που διασφαλίζει την κοινωνική και ανθρωπολογική προσέγγιση τους και μάλιστα υπό το πρίσμα των ερωτικών συνηθειών με τέτοιο τρόπο ώστε να σηματοδοτεί ταυτόχρονα την εξελικτική πορεία του ανθρώπου σε έναν αιώνα πολλαπλών διακυμάνσεων και δοκιμασιών.

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο τίτλος του βιβλίου παραπέμπει στο έργο του Φλομπέρ με τίτλο «Αισθηματική αγωγή» και είναι σαφής η διακειμενικότητα η οποία συνδέει τα δύο αυτά έργα καθώς τόσο το γνωστό έργο του Φλομπέρ, έργο που γράφτηκε το 1869 όσο και η «Ερωτική αγωγή» πραγματεύονται τα καθιερωμένα ερωτικά στερεότυπα της εποχής τους και ουσιαστικά περιγράφουν το ήθος που τα χαρακτηρίζει και τα διαμόρφωσε. Ο Κοντολέων όμως δεν στέκεται απλώς στην ιδιότυπη συνομιλία των δύο αυτών έργων. Ούτε βέβαια νοιάζεται να γράψει μια ιστορία πορνογραφικού χαρακτήρα. Κάτι τέτοιο δεν τον αφορά. Αυτό για το οποίο ενδιαφέρεται κυρίως είναι να εστιάσει στην κοινωνική επισκόπηση ενός ολόκληρου αιώνα, του εικοστού, ώστε να διαφανεί η σχέση της κοινωνικής κατάστασης με την ερωτική ταύτιση και πως αυτή η σχέση λειτουργεί ως χαρακτηριστικό πλαίσιο μιας ολόκληρης εποχής. Μέσα από την ιστορία του Χρήστου και του γιου του Άρη Βαλλή, την πορεία και την αποδοχή της ερωτικής τους ζωής ο Κοντολέων προσεγγίζει τον έρωτα. Παράλληλα βρίσκει την ευκαιρία να αποτυπώσει τους φιλοσοφικούς στοχασμούς του σε ό,τι αφορά στην απελευθέρωση την οποία υπόσχεται, στον τρόπο που γίνεται ο έρωτας ένας καθοριστικός και καίριος παράγοντας αποδέσμευσης των νοοτροπιών της εποχής που επηρέασε τις επόμενες γενιές και διαμόρφωσε νέες συνήθειες. Η πλοκή του μυθιστορήματος εξελίσσεται άκρως καταιγιστικά και ο συνδυασμός των αδρών και ολοζώντανων χαρακτήρων, τόσο των πρωταγωνιστικών όσο και εκείνων που δορυφορικά κινούνται γύρω τους, κάνουν την αφήγηση να ρέει απρόσκοπτα κρατώντας τον ενδιαφέρον του αναγνώστη αναλλοίωτο να παρακολουθεί την προσωπική και ερωτική ζωή του πατέρα Χρήστου Βαλλή αλλά και του γιου του Άρη από τη σεξουαλική απελευθέρωση ως την ουτοπία που χαρακτηρίζει τις αποφάσεις  τους, τις σχέσεις τους με το άλλο φύλο αλλά και την πορεία της ζωής τους. 

Περισσότερο επίκαιρο και διαχρονικό από ποτέ το έργο αυτό του Μάνου Κοντολέων απεικονίζει ανάγλυφα την κατάσταση που επικρατούσε τον εικοστό αιώνα και παράλληλα φωτίζει τον ηθικό χαρακτήρα της τωρινής εποχής με τον καλύτερο τρόπο επισημαίνοντας την επιταχυνόμενη μεταβολή του σύγχρονου ερωτισμού σε μια ενστικτώδη παρόρμηση. Η σεξουαλική συμπεριφορά των ανθρώπων και η έμφυλη διαφοροποίηση της εμπειρίας της γίνεται ο δείκτης συμπεριφοράς της κοινωνίας της εποχής καθώς λειτουργεί ως η κινητήριος δύναμη που κινεί τα πάθη, τις σκέψεις αλλά και τις πράξεις τους και πρόκειται για μια εποχή που όπως ο ίδιος ο συγγραφέας γράφε πρόκειται για: «μια εποχή η οποία ξεκίνησε από τη θεοποίηση του Έρωτα και τελείωσε με την αντίστοιχη θεοποίηση του Ερωτισμού · που απαρνήθηκε τη γλώσσα των σωμάτων και μεταπήδησε σ’ εκείνη των ειδώλων».

 Με γλώσσα αιχμηρή και θαρραλέα περιγράφει την πραγματικότητα επιστρατεύοντας λέξεις μιας καθομιλουμένης με έντονο και συχνά τολμηρό βιωματικό φορτίο που ενίοτε κινούνται στα όρια της αργκό, τις οποίες όμως συνδυάζει με λέξεις από την αρχαιότητα. Και αξίζει να σταθεί κανείς σε αυτές τις λέξεις από το παρελθόν για να απολαύσει τον ήχο και την αισθητική μιας γλώσσας που χάθηκε αλλά και για να αναγνωρίσει το γλωσσικό παιχνίδι στο οποίο αρέσκεται ο Κοντολέων, όντας απόλυτος σίγουρος για την τεχνική της αφηγηματική του προσέγγισής.

Ένα έργο πολλαπλών αναγνώσεων και πολυεπίπεδων εμβαθύνσεων που αποκαλύπτει τη σημασία της ετερότητας στην επαναστατική θεώρηση του έρωτα πέρα από στερεότυπα και παγιωμένες αντιλήψεις, μιας σημασίας ικανής να αλλάξει τον κόσμο και να αναδείξει την κοινωνική και ιδεολογική αναθεώρηση του μέσα από την παραδοχή της πολυγαμικής και φιλελεύθερης φύσης του ανθρώπου.

(Culture Now – 3/8/2020)

Τριστάνος και Ιζόλδη - ο Γιώργος Παπαντωνάκης γράφει στα Κείμενα

Μάνος Κοντολέων:Τριστάνος και Ιζόλδη. Μια Ιστορία των Γλάρων. Μια ανάγνωση-πρόκληση πολυεπίπεδη της μεταγραφής Γεώργιος Παπαντωνάκης τ. Αναπληρωτής Καθηγητής Π.Τ.Δ.Ε. Πανεπιστήμιο Αιγαίου Περίληψη Στην εργασία αυτή διερευνούμε πολυεπίπεδα τη μεταγραφή του Μάνου Κοντολέων:Τριστάνος και Ιζόλδη. Μια Ιστορία των Γλάρων. Προσπαθώντας να αποφύγουμε κοινότοπες προσεγγίσεις, διαβάζουμε τη συγκεκριμένη μεταγραφή με μεθοδολογικά εργαλεία της αφηγηματικής, υφολογίας, με έμφαση στον παρενθετικό λόγο και στη στίξη, γλωσσικές εκφάνσεις ανοίκειες ακόμα στην ελληνική βιβλιογραφία της μελέτης ενός λογοτεχνικού κειμένου. Κέντρο της γενικότερης προσέγγισης είναι ο επινοημένος αφηγητής-γλάρος που πολύ συχνά αναφέρεται στο γένος του κατά τρόπο υπεροπτικό που όμως δείχνει μια λαϊκή «πονηριά» συνδυασμένη με το ελεύθερο πέταγμα ενός πουλιού, με την αβίαστη έκφραση ενός λόγου ελεύθερου που μορφοποιείται ανάλογα με τις «προθέσεις» των μυθοπλαστικών χαρακτήρων τις οποίες διαρρέουν στοιχεία ψυχοαφήγησης. Εισαγωγή Είναι αλήθεια ότι ο Μάνος Κοντολέων μας έχει συνηθίσει με την πρωτοτυπία του σε εκπλήξεις αλλά και με την ευφάνταστη εφευρετικότητα και επιλογή των αφηγητών του, με κορύφωση το Τριστάνος και Ιζόλδη. Η επινόηση μάλιστα του αφηγητή-γλάρου, ενός πτηνού που συμβολίζει την ποίηση, άρα αποκαλύπτει τη μεγίστη δυνατή ποιητικότητα της αφηγηματικής μεταγραφής προσδίδει τη δυνατότητα ως αυτόπτης μάρτυρας και ενίοτε ως περιστασιακός μυθοπλαστικός δρων χαρακτήρας καίτοι πρωτοπρόσωπος αφηγητής να γνωρίζει τα πάντα (παντογνώστης) και να οικειοποιείται τη ιστορία που αποτυπώνεται και στον τίτλο ως Ιστορία των Γλάρων. Ως προς την πρόσληψη του πρωτότυπου κειμένου από τον αναγνώστη-συγγραφέαμεταγραφέα Κοντολέων παρεισφρέει η ψυχοαφήγηση που συχνά ορίζεται ως «έρευνα των διανοητικών διαδικασιών και της αντιπροσώπευσης που αντιστοιχούν στα χαρακτηριστικά κειμένου και στις δομές της αφήγησης» (Bortolussi et al., 2003: 24) εκδοχή που κυριαρχεί στη συγκεκριμένη ιστορία με ένα «μακρινό» πρωτότυπο κείμενο σε ποικίλες εκδοχές. Η ανάπλασή του όμως αναδεικνύει ουσιαστικά και το κείμενο του Κοντολέων «πρωτότυπο». Η γενικότερη «αιχμαλωσία» από την ανάγνωση του Τριστάνου και Ιζόλδης ενεργοποιεί τους αναγνώστες οι οποίοι πρέπει να διακρίνουν σαφώς μεταξύ των κειμενικών χαρακτηριστικών και του πραγματικού τρόπου με τον οποίο τα επεξεργάζονται οι αναγνώστες. Πρόκειται για μια βασική διάκριση ψυχοαφηγηματικού εγχειρήματος που έχει παραμεληθεί ιδιαίτερα (van Peer, 2007: 215) σε λογοτεχνικές μελέτες για την αφήγηση. Εξάλλου, οι αναγνώστες των μυθοπλαστικών αφηγήσεων βασικά «επεξεργάζονται την αφήγηση με τον ίδιο τρόπο με τον οποίο θα επεξεργάζονταν τη συνομιλία» (Bortolussi et al., 2003: 33). Ο αφηγητής δεν είναι ένα αφηρημένο χαρακτηριστικό του κειμένου και στην περίπτωσή μας μια διανοητική κατασκευή από τον μεταγραφέα Κοντολέων που επινοεί ένα δικό του ήρωα-ομοδιηγητικό αφηγητή και αυτόπτη μάρτυρα, τον γλάρο, και παρουσιάζει τη γνωστή ιστορία ως ιστορία των γλάρων, του ομοδιηγητικού αφηγητή και αυτόπτη μάρτυρα γλάρου. Εναρμονίζεται μάλιστα με την άποψη των Bortolussi et al. (2003), που υποθέτουν ότι η αναπαράσταση του αναγνώστη (εδώ: μεταγραφέα) από τον αφηγητή είναι πολλαπλώς παρόμοια με ό,τι κατασκευάζει έναν συμμετέχοντα συνομιλητή. Και οι δύο προτάσεις υπονοούν νέες όψεις του αφηγητή που μπορούν να ανοίξουν νέες κατευθύνσεις στην έρευνα. Δύο κειμενικά χαρακτηριστικά, στα οποία οι αναγνώστες χτίζουν την ψυχική τους εκπροσώπηση του αφηγητή που ταυτίζονται από τους Bortolussi et al. (2003), περιέχουν ή προκαλούν χαρακτηριστικά, συμπεριφορές, συναισθήματα ή πεποιθήσεις που αποδίδονται στον αφηγητή, όπως στην περίπτωση του γλάρου-αφηγητή στον Τριστάνο … . Στην ενδοδιηγηματική αφήγηση, αυτό μπορεί εύκολα να γίνει, διότι ο αφηγητής-γλάρος είναι και δρων πρόσωπο στην ιστορία. Σε ιστορίες με απρόσωπους αφηγητές αυτό μπορεί να γίνει μέσω της συσχέτισης ενός αφηγητή με ένα συγκεκριμένο χαρακτήρα στον κόσμο της ιστορίας. Αν θεωρήσουμε ότι οι αναγνώστες αντιμετωπίζουν τον αφηγητή ως συνομιλητή-εταίρο, δημιουργείται μια σημαντική αφηγηματική εντύπωση, καθώς ταυτίζεται με τον αφηγητή, γεγονός που η γλαφυρή αφήγηση του γλάρου της ιστορίας που αφηγείται το πετυχαίνει στον ύψιστο βαθμό. Ο αναγνώστης συνίπταται και συνθεάται με τον γλάρο, βλέπει και βιώνει ό,τι και εκείνος με τη γλαφυρότατη και παραστατικότατη αυθόρμητη συχνά λεπτομερέστατη αφήγηση του αφηγητή-γλάρου. Έτσι, η αρχική ανάγνωση του Κοντολέων ως μεταανάγνωση, συνάδει με την άποψη όσων υποστηρίζουν ότι οι αφηγηματικές υπονομεύσεις συνήθως συνεπάγονται ότι οι αναγνώστες αποδίδουν τις γνώσεις τους στον αφηγητή, δημιουργώντας διαφάνεια στον αναγνώστη. Αυτή η διαδικασία ευνοεί την ταύτιση, γιατί τώρα ο αναγνώστης φαίνεται να έχει την ίδια εμπειρία με τον αφηγητή (Bortolussi et al., 2003: 90)-γλάρο. Θεωρούμε επίσης ότι τα χαρακτηριστικά του κειμένου μπορούν να κατηγοριοποιηθούν σε τρεις ομάδες: η περιγραφική αναφορά πλαισίων αντανακλά το πλαίσιο της ερωτικής ιστορίας, οι περιορισμοί θέσης αντικατοπτρίζουν τους περιορισμούς που ο ίδιος ο γλάρος αναγνωρίζει για τον εαυτό του ως προς τον χώρο αποδίδει ή κάθε άλλο περιοριστικό πλαίσιο των λοιπών ηρώων, ενώ τέλος η αντιληπτική εξουσία εστιάζει στην ικανότητα του γλάρου να αποτυπώνει τη συνείδηση των χαρακτήρων. Κάθε περίπτωση προωθεί την πλοκή, αυξομειώνει το σασπένς και προβάλλει τον ρόλο των συγκρούσεων ανάμεσα στους μυθοπλαστικούς χαρακτήρες, ευνοεί αφηγηματικά τεχνάσματα απεμπλοκής από τη δύσκολη κατάσταση και το αδιέξοδο, όπως το επεισόδιο με τους τσιγγάνους, για την απελευθέρωση της Ιζόλδης. Με βάση αυτά, οι αναγνώστες μπορούν να κατασκευάσουν δύο τύπους χωρικών αναπαραστάσεων: αντιληπτική γνώση (χωρικές πληροφορίες αφηγητή-γλάρου και χαρακτήρων για τον ιστορικό κόσμο και τη σχέση τους με αυτόν) και ενώσεις αφηγητών (πβ και van Peer 2007: 217). Έτσι, ανασκοπώντας τη βιβλιογραφία για την εκπροσώπηση της ομιλίας και της σκέψης, κινούμαστε μεταξύ προτάσεων, εκτεταμένου κειμένου προσεγγίσεων που βασίζονται στον αναγνώστη. Οι θεμελιώδεις προσεγγίσεις αφηγηματολόγων στις μελέτες τους για τον χρόνο στο μυθιστόρημα αντιπροσωπεύουν δύο σημαντικά επίπεδα ανάλυσης, καθώς η χρονικότητα και οι γλωσσικές σημασίες αντιμετωπίζονται στη μελέτη της αφήγησης (Fludernik, 2003: 118). Από τη μία, η εστίαση στις γραμματικές περιόδους σε κείμενα συσχετίζεται με τις στενές στρατηγικές ανάγνωσης όπως εφαρμόζεται στις επικρατούσες λογοτεχνικές μελέτες. Από την άλλη η διάκριση μεταξύ δύο επιπέδων χρονικών δεσμών με την αξιωματική αφηγηματολογική διχοτόμηση μεταξύ ιστορίας και λόγου (Chatman, 1978), που σημειώθηκε νωρίτερα σε μια ποικιλία παρόμοιων δυαδικών αντιθέσεων (Forster, 1974: ιστορία vs πλοκή. Shklovsky, 1965: fabula vs sjuzhet. Benveniste,1971: ιστορία vs αντιλήψεις) χαρακτηρίζει την ανάγνωσηπρόσληψη ενός λογοτεχνικού κειμένου. Η αντίθεση ιστορία vs λόγος καθορίζει και τον τρόπο με τον οποίο η έννοια του χρόνου εμφανίζεται μέσα στις αφηγηματικές τυπολογίες. Στη συγκεκριμένη μεταγραφή, οι χρονικές δομές διασπείρονται στον αφηγηματικό λόγο, συχνά μάλιστα με τις στρατηγικές παρέμβασης του συγγραφέα-μεταγραφέα ως αφηγητήγλάρου: λ.χ. «αλλά αυτό θα το δούμε αργότερα», που αυξάνει το σασπένς, προοικονομεί συγκρούσεις, οδηγεί σε επιμέρους κορυφώσεις μέχρι την τελική κορύφωση και τη λύση της ιστορίας και η σύνθεσή τους αναδεικνύει τη γεμάτη λυρισμό και τρυφερότητα μυθιστορία. Σε αφηγηματολογικές μελέτες άλλωστε το ιστορικό επίπεδο μιας αφήγησης, δηλαδή η ακολουθία γεγονότων που ανασυντάχθηκαν από το επίπεδο επιφάνειας του γλωσσικού μέσου, μπορεί να θεωρηθεί ως χρονολογική σειρά, ενώ στο επίπεδο του λόγου (ακολουθία των λέξεων που συνθέτουν το κείμενο στη σελίδα) συμβαίνουν αρκετοί ανασχηματισμοί για να παραγάγουν μια σειρά αναχρονιών που επηρεάζουν την πλοκή και αυξάνουν το σασπένς, κρατώντας αμείωτο το ενδιαφέρον του αναγνώστη στη συγκεκριμένη μυθιστορία που κορυφώνεται κάποτε, όταν ο αφηγητής-γλάρος διαπιστώνει ότι η ιστορία του δεν τελειώνει εκεί που νομίζει αλλά έχει συνέχεια: «Ώστε η Ιστορία των Γλάρων τελειώνει –σκέφτηκα. Μα έκανα λάθος. Τις περισσότερες ιστορίες άλλος τις αρχίζει κι άλλος τις συνεχίζει. Με άλλον τρόπο κι άλλο σχεδιασμό.» (136), όπου η αξιοποίηση της λέξης «άλλος» αποκτά μια τραγική και δραματική διάσταση κατά το αριστοτελικό «ες τουναντίον των πραττομένων τροπή». Έτσι, όταν ο αφηγητής –γλαρόνι αφηγείται την ιστορία του είναι πια ένας γέρικος γλάρος (55) που η ανάκληση στη μνήμη του, αποκαλύπτει ένα αναληπτικό χαρακτήρα στην αφήγηση, ενώ κατά την εξέλιξη της ιστορίας η αφήγηση παρουσιάζει παροντικές και μελλοντικές «παρεκτροπές» (99: «…Εμείς οι γλάροι –το ακούσαμε σε χώρα του Νότου- πως το δώρο που δωρίζεται φέρνει γρουσουζιά» σε συνδυασμό με την ολέθρια ανακάλυψή του στη σελ. 122). Η ορθή ερμηνεία της αντίληψης του χρόνου ανάγνωσης έπρεπε να είναι ο χρόνος ανάγνωσης και όχι ο αριθμός των σελίδων σε σχέση με την αντιπροσωπευόμενη χρονική διάρκεια στο ιστορικό επίπεδο (πβ Rimmon-Kenan,1983: 44, 51-2). Καίτοι ο χρόνος αυτός ποικίλλει, και για άλλες παραμέτρους, στη συγκεκριμένη μεταγραφή η γλαφυρή και ελκυστική αφήγηση του γλάρου καθηλώνει τον αναγνώστη και μειώνει τον χρόνο ανάγνωσης, ενώ ευνοεί την πρόσληψη της ιστορίας. Λεπτομερώς έχουν αναλύσει τις χρονικές σχέσεις οι Paul Ricoeur και Gerard Genette. Περιοριζόμαστε στον Genette στον οποίο είναι σχετικές με τις έννοιες της τάξης (χρονολογική αναδιάταξη), την ταχύτητα (διάρκεια) και τη συχνότητα ως μείζονες υποκατηγορίες στην τριάδα του χρόνου, της φωνής και της διάθεσης, τύποι που απαντώνται στην αφήγηση του γλάρουαφηγητή είτε αδυνατεί να είναι στη συγκεκριμένη στιγμή αυτόπτης μάρτυρας είτε γιατί μεταθέτει μεταγενέστερα αφηγήσεις αυξάνοντας έτσι το σασπένς είτε γιατί δήθεν δεν κατανοεί απόλυτα τη συμπεριφορά των ανθρώπων στο θέμα του Έρωτα. Η συχνότητα αφορά στη χρονική επανάληψη και συμπύκνωση σε σχέση με την ιδιομορφία και την ταυτότητα των γεγονότων, εδώ η διαρκής υπενθύμιση στον αναγνώστη ότι πρόκειται για μια ιστορία γλάρων ή ότι οι γλάροι δεν έχουν ονόματα, κ.ά. Οι χαρακτήρες δηλαδή λένε κάτι μία ή περισσότερες φορές, και αυτό μπορεί να εκπροσωπηθεί μία ή ν φορές. Αλλά οι αφηγηματικές αναλύσεις επικεντρώθηκαν και στο μέσο στο οποίο η ιστορία μεταδίδεται στον αναγνώστη. Δεδομένου ότι παραδοσιακά ήταν η αφηγηματική πράξη που εξέταζε κυρίως τα μυθοπλαστικά κείμενα αναλύθηκε κυρίως σε σχέση με τη μυθοπλαστική εποχή. Έτσι κάθε απολογισμός της σχέσης μεταξύ του πραγματικού/ αφηγηματικού χρόνου και του γραμματικού χρόνου (time and tense) απαιτεί προσοχή ώστε να εντοπιστεί ο μυθοπλαστικός χρόνος με αυτό που μπορεί να ονομάσει κανείς εμπειρικό χρόνο, δηλαδή χρόνο όπως τον ξέρουμε στον πραγματικό κόσμο τόσο επιστημονικά όσο και εμπειρικά. Αν ο χρόνος ανάγνωσης αγκαλιάζει τον χρόνο που δαπανάται για την περιστροφή των σελίδων της ιστορίας των γλάρων ή και τις προσδοκίες και τις ερμηνευτικές κινήσεις του αναγνώστη, την αδράνεια, τον υπολογισμό εναλλακτικών εξελίξεων και τη συναισθηματική ολοκλήρωση του αφηγηματικού κλεισίματος, στο Τριστάνος και Ιζόλδη, ο χρόνος αυτός ελαχιστοποιείται, καθώς η καθηλωτική αφήγηση ενεργοποιεί το σασπένς με τις διαρκείς ανατροπές, ώστε η σχέση χρόνου αφήγησης και ιστορίας να είναι περισσότερο μεταβλητή, χωρίς να επηρεάζει τη σταθερή διάρκεια της ιστορίας που σχηματοποιείται και ολοκληρώνεται μέσα από ποικίλα τεχνάσματα του αφηγητή. Πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις έχουν μια δεικτική παρελθούσα τάση σε σχέση με τη στιγμή της γραφής του πρωτοπρόσωπου αφηγητή (Fludernik, 2003: 123). Ο αφηγητής μάλιστα της ιστορίας γλάρος παρουσιάζει τον εαυτό του και όλο το γένος του ως παντογνώστη, αφού προκαλεί τον αναγνώστη «Αν θέλετε να μάθετε την ιστορία ενός τόπου, τα πάθη και τα όνειρα όσων τον κατοικούνε, ελάτε σ’ εμάς… Ζητείστε να σας τα πούμε όλα», ενώ παράλληλα θέτει σε αμφιβολία τις πληροφορίες που μπορούν να δώσουν «Μη μας πιστέψετε… Μπορεί να σας ξεγελάμε….» (12). Ταυτόχρονη θέση και άρση της αξιοπιστίας του αφηγητή αλλά και του αντικειμένου αφήγησης (χώρος, άνθρωποι, δράση, τεκταινόμενα). Το επικό πρότυπο (όπως ορίζεται από τους Hamburger και Stanzel), δηλαδή η ταυτότητα του εδώ και τώρα deixis και του πρόωρου χρόνου, μπορεί να συμβεί είτε σε περιβάλλον πρώτου ή τρίτου προσώπου, αλλά το φαινόμενο περιορίζεται σε εκείνα τα κείμενα στα οποία το δεικτικό κέντρο έχει μετακινηθεί από τον αφηγητή σ’ αυτό που βιώνει ο ίδιος ή ο χαρακτήρας που αρχίζει να λειτουργεί ως ανακλαστήρας και ως εκ τούτου καθιερώνει ένα δεικτικό (deictic) κέντρο. Το επικό πρόωρο πρέπει να διακριθεί από αυτό που μπορεί να ονομάσει κανείς ο αφηγηματικός παρελθοντικός χρόνος για το παρελθόν, όπως ο κανονικός χρόνος στις αφηγηματικές ρήτρες που ως εκ τούτου γίνεται δείκτης της μυθοπλαστικότητας, και στην περίπτωσή μας αποκαλύπτεται με την ομολογία του αφηγητή-γλαρονιού (55). Τα τελευταία χρόνια όμως πολλά κείμενα έχουν αρχίσει να χρησιμοποιούν εναλλακτικά χρονικές μορφές, οι οποίες δεν μπορούν πλέον να εξηγηθούν από την άποψη της παραδοσιακής ιστορικής στιγμής. Ψήγματα ίσως των τεχνικών αυτών θα μπορούσε να ανιχνεύσει κανείς στο κείμενο που μελετούμε, αλλά απαιτείται ενδελεχέστερη μελέτη για την επισήμανσή τους. Ο γραμματικός χρόνος και ο χρόνος της αφήγησης δεν έχουν καμία επίσημη επικοινωνία μεταξύ τους. Παρόλο που η αφήγηση διατηρεί μια διάκριση μεταξύ των σημερινών γεγονότων και των αναμνήσεων του παρελθόντος, καθιστά την ανακατασκευή των γεγονότων που οδηγούν στο παρόν έργο εξαιρετικά επίπονο για τον αναγνώστη και διακόπτει τη διαδοχή των διαφόρων σχεδίων πλοκής (Fludernik, 2003: 130/1). Επιπλέον, εμφανίζεται στη δομή του κειμένου της επιφάνειας, όπου συνδέονται οι χρονικές μετατοπίσεις με διαμορφωτικά μοτίβα προεπεξεργασίας και παρασκηνίων παρά με αυτόματους διαδοχικούς κανόνες. Προκειμένου να εξετάσουμε σφαιρικότερα ένα τόσο ενδιαφέρον αφηγηματιολογικά και γλαφυρό κείμενο λογοτεχνικό, στην εργασία αυτή λαμβάνουμε υπόψη τον ρόλο των συνδέσεων σε ελεύθερο έμμεσο στυλ. Συνδέσεις στην αρχική θέση της πρότασης έχουν επισημανθεί ως δείκτης του ύφους, λόγω της συχνότητας στην προφορική ομιλία «Καλύτερα να έφευγα. Κι άλλωστε άκουσα –κάποιοι άλλοι γλάροι το ψιθυρίζανε –πως εκεί στον Νότο, στην Κορνουάλη, ένα γενναίο παλικάρι πάλευε με τον θάνατο.» (35) ή «Έτσι ακριβώς – παράξενα είναι συχνά αυτά που συμβαίνουν μ’ εσάς τους ανθρώπους. …. Κι έτσι οι δυο νέοι συνέχιζαν να ζούνε τον έρωτά τους…» (73). Έχουν επίσης αναλυθεί ως συνεχή τεχνάσματα που βοηθούν τον αναγνώστη να διατηρήσει μια ήδη καθιερωμένη ερμηνεία της προοπτικής σε προτάσεις ελεύθερου έμμεσου στυλ (Ehrlich, 1990). Έστω και όχι επισταμένα συσχετίζω τις χρήσεις των συνδέσεων αρχικά με τη χρήση τους σε σημεία προοπτικών αλλαγών. Το κύριο συμπέρασμά μου είναι ότι οι συνδέσεις σχετίζουν απόψεις μεταξύ τους με τον τρόπο που σχετίζονται με τις συνομιλίες σε μια ενότητα ή από ενότητα/κεφάλαιο σε ενότητα/κεφάλαιο. Τέλος, αυτή η συσχέτιση μεταξύ του διαδραστικού ρόλου των συνδέσεων και της αλλαγής τους ο ρόλος από την άποψη της παρουσίασης στηρίζεται στις θεωρίες του ελεύθερου έμμεσου στυλ περισσότερο γενικά και συνδέεται με το διαλογικό μοντέλο του Bakhtin, όπως ορθότατα υποστηρίζει και η Sotirova (2004: 216). Εντελώς ενδεικτικά η πώληση της Ιζόλδης από τον Μάρκο στους τσιγγάνους (14-17) και η σύνδεση με το βασικό νοηματικό άξονα, τον έρωτα τοποθετημένο χωρικά πλέον στο επόμενο κεφάλαιο, όπου δεσπόζουν τα ουσιαστικά «Τα δάση, αχ τα δάση! Μοναδική φωλιά για όσους ζούνε τον έρωτα και ιδανικό καταφύγιο για όσους θέλουν να μην τους βρίσκουν οι εχθροί τους» (119), σε αντίθεση με συνδετικές λέξεις (βεβαιωτικά επιρρήματα, συμπερασματικοί, αντιθετικοί ή συμπλεκτικοί σύνδεσμοι και ρηματικές ενέργειες στο επεισόδιο της πώλησης). Η εξέλιξη έτσι της ιστορίας του Τριστάνου και της Ιζόλδης προχωρεί αβίαστα, με απόλυτη φυσικότητα και αιχμαλωτίζει τον αναγνώστη. Τίποτε δεν παραμένει μετέωρο και ασύνδετο τόσο νοηματικά όσο και λεκτικά. Η λεκτική μετάβαση μάλιστα από το ένα στο άλλο σημείο πλοκής ποικίλλει και έτσι δεν γίνεται πληκτική, όπως ακριβώς και με τα ολοκληρωμένα ή ασθματικά (κομμένες ημιτελείς φράσεις) ρηματικά σύνολα. Ακόμα και όσα ο αφηγητής αδυνατεί να ιστορήσει από προσωπική μαρτυρία καταφεύγει σε αφηγηματικά τεχνάσματα, όπως, καθώς αδυνατεί να παρακολουθήσει τη συνέχεια από την εξολόθρευση από τον Τριστάνο του γίγαντα που απειλεί την Κορνουάλη καταφεύγει στην αναδρομή «Τώρα που σας τα ιστορώ όλα αυτά είμαι ένα γέρικο πουλί. Τα μάτια μου έχουν δει πολλά, σε πολλά πελάγη έχω πετάξει…» (55), για να βρει τη ευκαιρία να επανέλθει φυσιολογικά στην αφήγησή του «Όπως τότε –για εκείνη τη μέρα, λέω, όπου ο Τριστάνος αργοπέθαινε δηλητηριασμένος από το φαρμάκι στην πληγή. Λίγο πιο πέρα – θυμάστε; Το άψυχο κορμί του ληστή κειτότανε.» (55). Ο ρόλος των συνδετικών λέξεων ως υφολογικού χαρακτηριστικού του ελεύθερου έμμεσου ύφους έχει συσχετιστεί με την κειμενική τους λειτουργία για την ενίσχυση της συνοχής. Τα παραδείγματα που δώσαμε παραπάνω, αν και σκόρπια αποτελούν μια μικρή κατάθεση για το πόσο έχει δουλέψει ο Κοντολέων τον αφηγηματικό λόγο με έμφαση στους συνδετικούς γραμματικούς αρμούς. Ίσως, το κίνητρο μου για εξερεύνηση συνδέσμων προκύπτει από την επιθυμία μου να βρω τις γλωσσικές παραμέτρους του διαλόγου με ελεύθερο έμμεσο στυλ και να επισημάνω τον ουσιαστικό αλλά παραμελημένο ρόλο τους στην Ελλάδα, στον βαθμό που μια σύντομη εργασία, όπως αυτή επιτρέπει, επειδή πρόκειται για ένα θέμα που χρήζει εξειδικευμένης μελέτης σε περισσότερες από μία λ.χ. διδακτορικές διατριβές. Το ελεύθερο έμμεσο στυλ δημιούργησε για πρώτη φορά πρόβλημα στους γλωσσολόγους στην ικανότητα να αναμειγνύονται τα χαρακτηριστικά των δύο προβαλλόμενων λόγων: του αφηγητή και του χαρακτήρα του. Στη συγκεκριμένη μυθιστορία δεν επισημαίνεται μια τέτοια εμπλοκή, καθώς ο λόγος του αφηγητή-γλάρου είναι διακριτός από τις φωνές άλλων μυθοπλαστικών χαρακτήρων. Απλώς ο αφηγητής-γλάρος, λόγω της φύσης του, όπως επανειλημμένα τονίζει, είναι σε θέση να γνωρίζει τα πάντα (πρωτοπρόσωπος παντογνώστης αφηγητής). Έχοντας καθιερώσει ένα σύνολο γλωσσικών κριτηρίων για να αναγνωρίσουν το ύφος, οι μελετητές ενδιαφέρονται για προτάσεις που δεν είναι εμφανείς να εκδηλώσουν τα αναγνωρισμένα χαρακτηριστικά αλλά τα οποία ερμηνεύονται ώσπου αντιπροσωπεύουν την άποψη ενός χαρακτήρα. Αυτό ακριβώς επιδιώκει η Ehrlich (1990) που διερευνά τον ρόλο των συνεκτικών δεσμών για την ανάθεση της άποψης και συμπεραίνει (Sotirova, 2004: 217) ότι, όπως αυτά τα τεχνάσματα σύνδεσης βοηθούν στη δημιουργία συνεκτικής υφής στη συζήτηση, λειτουργούν ακριβώς ως τεχνάσματα που υποστηρίζουν την ερμηνεία της οπτικής γωνίας κάτω από την οποία ο γλάρος αφηγείται την ιστορία του και αποκαλύπτουν την αγωνία του να μην αποκρύψει τίποτε. Γι’ αυτό όπου αδυνατεί να αφηγηθεί με συνέχεια την ιστορία του είτε επικαλείται χωρικούς περιορισμούς είτε μακρινό παρελθόν ή μέλλον που θα ζούσε ή δεν θα ζει. Άλλοτε, σε ολοκληρωμένο λόγο, άλλοτε σε διακοπτόμενο από άγχος, άλλοτε μονολεκτικά συνήθως μετά από μια χρονική ή χωρική διαστρωμάτωση λ.χ. του «μετά» «Και μετά…./Μετά ο Τριστάνος μεγάλωσε και θέλησε να γνωρίσει τον κόσμο./Και μετά… Όχι μετά, μα κάπου εκείνη την εποχή γεννήθηκα κι εγώ» (14). Η Ehrlich (Sotirova, 2004: 218) χτίζει τη θεωρία της για συνεκτικούς δεσμούς ως δείκτες που να συμβάλουν στη διατήρηση της συνέχειας της άποψης σχετικά με τις μελέτες για τη συνοχή των Halliday και Hasan (1976) και Reinhart (1980). Στα έργα αυτά οι αναλύσεις αναλύονται ως στοιχεία που υποστηρίζουν τη συνοχή των κειμένων. Ο ευρέως αναγνωρισμένος ρόλος τους συνεπώς, είναι να συνενώσουν κείμενα και να συμβάλουν στη συνοχή τους. Σε όλο το κείμενο, οι ολοκληρωμένες ή κολοβές προτάσεις συνδέονται με τις προηγούμενες με τον σημασιολογικό σύνδεσμο που αρχίζει κάθε πρόταση. Έτσι εξελίσσεται η πλοκή μέσα από ένα μυστήριο κάποτε, με μια εμφανή ενημέρωση, αλλά σε κάθε περίπτωση καθηλώνει τον αναγνώστη, χωρίς συνήθως να αδικεί κανένα, ούτε τον Τριστάνο, ούτε την Ιζόλδη, ούτε τον Μάρκο. Αρνητική εκφορά αφηγηματικού λόγου επισημαίνεται μόνο όταν αναφέρεται στους βαρόνους, των οποίων η λειτουργία είναι τέτοια που προκαλεί κάθε φορά ανατροπές και συντελεί «ες εις τουναντίον των πραττομένων τροπή», η οποία αναδεικνύει νέες πτυχές του χαρακτήρα είτε του Τριστάνου είτε της Ιζόλδης είτε ακόμα και του Μάρκου (πβ την τελική μεταστροφή του και την αποδοχή της Ιζόλδης). Πολλές από τις σημασιολογικές συνδέσεις που παρατηρούνται στο Τριστάνος και Ιζόλδη. Μια Ιστορία των Γλάρων, επισημαίνονται και από την Ehrlich και περιλαμβάνουν ένα σύνολο στοιχείων που ενεργοποιούν την ανάγνωση των αφηγηματικών προτάσεων που τα περιέχουν με δεσμευτικά χαρακτήρα. Μελετώντας τη θεωρία της, διαπιστώσαμε ότι ακούσια ο Κοντολέων εικονογραφεί αυτό το αποτέλεσμα με τα ακόλουθα παραδείγματα: α) Την αφήγηση πραγματώνει ένα γλαρόνι και σκέφτηκε τον εαυτό του ως βασικό/αυτόπτη μάρτυρα της ιστορίας, σπανιότερα δρων πρόσωπο, και εστιάζει στον ίδιο και σπανιότερα στο είδος του με χαρακτηρισμούς που συχνά δουν με την ιστορία «Τίποτε δε θα μάθετε, αν εμείς δε θέλουμε να σας το πούμε, Κι αν πάλι κάτι –με ένα χαμηλότονο, ας πούμε κρώξιμο, σας εμπιστευθούμε. … Με μας πιστέψετε… Μπορεί και να σας γελάμε…» ή «τώρα που το σκέφτομαι αυτό… Μα δεν μπορώ και να κατηγορήσω το παλικάρι. Σκέψεις ενός γλάρου όλα αυτά… Πονηρό πουλί είμαι. Πονηρές και οι σκέψεις που περνάνε από το μυαλό (12, 49) ή «Άλλαξα τη θέση στα δύο μπουκάλια. Εύκολο ήταν απλώς τα άγγιξα, τα σκούντηξα και με τις φτερούγες μου… Τις μαύρες… Μαύρο σκοτεινό και το χρώμα του μεγάλου πάθους.» (66), όπως μπορεί να διαπιστώσει ο αναγνώστης από την έμφαση στον ήχο της φωνής του σε κρίσιμες καταστάσεις και την έντονη ανησυχία του στις δύσκολες στιγμές των μυθοπλαστικών χαρακτήρων. β) Καταφεύγει σε συγκρίσεις ανθρώπων-γλάρων (πουλιών), οσάκις το κρίνει αναγκαίο και μπορεί να προβληματίσει ή να προωθήσει την εξέλιξη της ιστορίας. Αποτελεί η σύγκριση αυτή μια κουκκίδα στην πλοκή-φίδι (plot snake) με την οποία μπορεί να παρασταθεί η μεταγραφή- «πρωτότυπη» ιστορία του Κοντολέων. Είναι στο σημείο του αλλά ήταν λάθος να είναι θυμωμένος με την όλη τροπή της ιστορίας, λόγω της αλλαγής του ερωτικού φίλτρου, καθώς οι προοπτικές μπορούν να αλλάξουν και η πρόταση μπορεί να διαβαστεί ως εκφράζοντας τις απόψεις του αφηγητή. Εδώ είμαστε αντιμέτωποι με δύο ερμηνείες: είτε ο αφηγητής εκτελεί κρίση επί του χαρακτήρα και μας λέει ότι ο χαρακτήρας ήταν λάθος ή ο χαρακτήρας έχει άλλαξε το μυαλό του για τον εαυτό του. Επειδή ο προηγούμενος λόγος προσδιορίζεται από προτάσεις που περιέχουν παρενθέσεις και/ ή άλλους εσωτερικούς δείκτες φράσης (π.χ. μεταβολές, ελλιπείς προτάσεις), τις προτάσεις που περιέχουν τη σημασιολογία οι υποδοχές λαμβάνουν την ίδια ερμηνεία. Για παράδειγμα, κανένα συντακτικό χαρακτηριστικό μιας φράσης όπως να είναι θυμωμένος με τη μετάβασή της το χαρακτηρίζει ως κρίση ενός χαρακτήρα σε αντίθεση με τον αντικειμενικό αφηγητή. Έτσι, ένα από τα δυνατά σημεία έγκειται στην ικανότητά του αφηγητή να περιγράφει ιστορία και ύφος ως λόγο, όχι ως απομονωμένες προτάσεις. Τα ερωτήματα που μπορούν να διατυπωθούν επισημαίνονται στη σημασία των συνδετικών, στη μελέτη του ελεύθερου έμμεσου στυλ και στο αν υπάρχει κάποια σημαντική συσχέτιση μεταξύ της παρουσίας δεσμών και των απόψεων των δύο μελετητών (Sotirova, 2004: 219), σε αυτά τα αποσπάσματα είναι προβληματική και διφορούμενη. Θεωρούμε τις λειτουργίες του λόγου των συνδετικών δεσμών και τον ρόλο τους ως πρωταρχικά καθοριστικό όχι απλώς στη διαμόρφωση του νοήματος αλλά και στη συνοχή της πλοκής και στην καθήλωση, λόγω ελκυστικότητας της αφήγησης, του αναγνώστη. Όταν ο αναγνώστης-μεταγραφέας Κοντολέων πραγματοποιεί έστω και μια μετατόπιση οπτικών γωνιών από τον αφηγητή στον ή σε ένα χαρακτήρα, είναι εκπληκτικός ο συνεκτικός ρόλος των επιλεγμένων γλωσσικών στοιχείων. Μια προσπάθεια να καταγράψουμε τις λειτουργίες του συνδετικών συμπλεκτικών, αντιθετικών, χρονικών ή χωρικών λέξεων, κυρίως των δύο πρώτων, τις ταξινομεί σε μια λειτουργία προσθετική, αντιθετική χρονική, αιτιολογική, αντιφατική, χωρική που μεταστρέφει το σασπένς και συχνά το κορυφώνει. Τα λεκτικά στοιχεία, επομένως του αφηγηματικού λόγου δεν γεφυρώνουν απλώς τις στιγμές σιωπής από αμηχανία, αλλά λειτουργούν αποκαλυπτικά, καθηλωτικά και προωθητικά στην εξέλιξη της ιστορίας Τριστάνος και Ιζόλδη (πβ και Van Peer, 1985: 371). Τα στοιχεία από την προσέγγιση των συνομιλιών Η ομάδα των συνδέσμων επισημαίνονται ταιριάζουν δεν ταιριάζουν στο λεκτικό μοντέλο στο οποίο αποδίδει συνεκτικές λειτουργίες στα στοιχεία αυτά. Μία εναλλακτική πηγή εξήγησης για την ερμηνεία των συνδετικών λέξεων ή φράσεων σε ελεύθερο έμμεσο στυλ μπορεί να αναζητηθεί στις συζητήσεις πρακτικές. Οι συντονιστικές συζεύξεις (και, αλλά, κ.ά.) και τα συνημμένα επιρρήματα (ακόμα, επιπλέον) που εμφανίζονται στα περάσματα από τη μια νοηματική περιοχή στην άλλη έχουν όλα προσεχτεί από τους αναλυτές συνομιλιών, οι οποίοι τους συγκροτούν υπό την αιγίδα του δείκτες λόγου, ένα μεγαλύτερο σύνολο στοιχείων που περιλαμβάνει επίσης παρεμβολές (καλά, λοιπόν, Ω, κ.ά.) και φράσεις, όπως ξέρετε, βλέπετε, εννοώ. Ό,τι όλα αυτά τα διαφορετικά στοιχεία έχουν κοινό στον διάλογο είναι ότι συμβάλλουν στην οργάνωση της ομιλίας με κάποιο τρόπο, δηλαδή το νόημα τους δεν είναι μόνο καθιερωμένο λεξικό και γραμματικό νόημα, αλλά παρουσιάζουν λειτουργικές ιδιότητες που συμβάλλουν σε κάποια διαδραστική πτυχή της επικοινωνίας. Έτσι, οι σύνδεσμοι και, αλλά και, κ.ά. στον ρόλο τους ως δεικτών λόγου, διατηρούν τις αντίστοιχες σημασιολογικές έννοιες της προσθήκης και της αντίθεσης, αλλά αποκτούν επίσης πραγματική έννοια των συνεχιζόμενων ενεργειών και των αντιπαραθέσεων σε λόγο και δράση. Συχνά, ο αφηγητής-γλάρος δηλώνει ότι δεν γνωρίζει, και το δηλώνει σε αντίθεση με αυτό που σκέφτεται, κάτι που διαταράσσει την καθιερωμένη άποψη στην αρχή της αφήγησής του: Αν θέλετε να μάθετε την ιστορία ενός τόπου, τα πάθη και τα όνειρα όσων τον κατοικούνε, ελάτε σ’ εμάς… Ζητήστε να σας τα πούμε όλα. Τίποτε δεν θα μάθετε, αν εμείς δεν θέλουμε να σας το πούμε» (12). Πρόκειται για ένα σχόλιο εσωτερικό της συνείδησής του που αποτυπώνει πληρέστερα την αυτοπαρουσίασή του ως αφηγητή και συνδέεται άμεσα με κάθε στοιχείο της αφήγησής του, ανεξάρτητα αν στην αυτοπαρουσίασή του αυτοδιαψεύδεται: «Κι αν πάλι κάτι Μπορεί και να σας ξεγελάμε… Πανούργα πουλιά; … Ή –ας πούμε- απλώς παιχνιδιάρικα;» (12). Οι συνδέσεις συνδέουν δύο οπτικές γωνίες, οι οποίες είναι ασυμβίβαστες μεταξύ τους που μετριάζονται από τον περιοριστικής λειτουργίας παρενθετικό λόγο, αλλά η παρουσία τους σηματοδοτεί τη συγγένειά τους και την πρόθεση να τους κάνει να ακούγονται ως δύο πλευρές ενός συνόλου: δύο γωνίες στις οποίες το ίδιο το πρόβλημα επικεντρώνεται και εμβάλλει σε αμφιθυμία τόσο τους μυθοπλαστικούς χαρακτήρες, κύριους ή δευτερεύοντες, όσο και τον αναγνώστη της ιστορίας που αφηγείται ο γλάρος. Στις περισσότερες περιπτώσεις παρατηρούμε δραματικές συγκρούσεις μεταξύ δύο χαρακτήρων που μεταγράφει αποτελεσματικά ο Κοντολέων, καθώς η αφήγηση του γλάρου μοιάζει με μια ταχεία κίνηση μιας κάμερας που καταγράφει τις αντίστοιχες σκέψεις και συμπεριφορές των χαρακτήρων. Οι συγκρούσεις αυτές συχνά αντανακλούν την αξιοπρέπεια των μυθοπλαστικών χαρακτήρων που αντικατοπτρίζεται στον τρόπο με τον οποίο οι χαρακτήρες αντιμετωπίζουν τις σκέψεις, τα συναισθήματα ή τη δράση του άλλου και επηρεάζονται από αυτά, όπως στις συκοφαντικές στάσεις των τεσσάρων συμβούλων και του Μάρκου. Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός ότι ο Κοντολέων καταφέρνει να κωδικοποιήσει αυτούς τους εσωτερικούς σύντομους μονολόγους και εξωτερικούς διαλόγους σε μια ποικιλία ελεύθερου έμμεσου ύφους που εξασφαλίζει ότι η αφήγηση γλιστρά διαλογικά μεταξύ των μυαλών και στη γραμματική εκφορά του αποτυπώνεται σε λόγο πολύ συχνά κοφτό, με αποσιωπητικά συχνά με υπονοούμενα που κορυφώνει το σασπένς. Αυτή ακριβώς η διαχείριση του αφηγηματικού λόγου, αλλά και χρόνου, δείχνει πόσο ευρηματικός είναι ο συγγραφέας/μεταγραφέας και το συγγραφικό ύψος του, που του δίνει τη δυνατότητα από ξένο πρωτότυπο με το πρόσχημα της απλής μεταγραφής να γράψει ένα άλλο πρωτότυπο στη γλώσσα του με κοινό στοιχείο της βασική ιδέα, τον έρωτα Τριστάνου και Ιζόλδης. Τα αποτελέσματα που παράγονται από τις ποικίλες συνδέσεις (συμπλεκτικές, αντιθετικές, χρονικές, αιτιολογικές, κ.ά.) και τον παρενθετικό λόγο μπορούν να υπάρχουν και να έχουν επηρεαστεί είτε με τη νέα παραπομπή είτε με την επανατοποθέτηση του κειμένου μέσα από την επινόηση του αφηγητή-γλάρου. Είναι βέβαιο μάλιστα ότι ο μεταγραφέας/ συγγραφέας καθοδηγείται ακούσια, θα έλεγα, από κανόνες κειμενικής συνοχής που προεκτείνονται από την κανονιστική γραμματική στη γραμματική του αφηγηματικού λόγου. Παρά τη λεπτομερή περιγραφή των γεγονότων από τον γλάρο-αφηγητή, ακόμα και αν ο λόγος του είναι κοφτός και αγχωτικός, υπαινιχτικός, αποσιωπητικός, σιωπηρά μονολογικός ή «προληπτικός», ακόμα και τότε συνδέεται στενά η αφήγησή του ή λειτουργεί παραπεμπτικά με αναληπτικό ή προληπτικό τρόπο. Οι διαφορετικοί λόγοι μάλιστα αφηγηματικών προσώπων είναι τόσο αντιπαραθετικοί ώστε να προτείνουν διαλογικό έλεγχο για κάθε θέμα. Η ιδέα του Bakhtin (1984) ότι ένας διάλογος εγγράφεται στον μυθιστορηματικό λόγο, όχι μόνο σε επίσημες ανταλλαγές άμεσης ομιλίας, παρέχει μια ισχυρή εξήγηση για το ελεύθερο έμμεσο ύφος προσεγγίζοντάς το ως λόγο και όχι ως μεμονωμένες απομονωμένες προτάσεις και αυτός ο εσωτερικός διάλογος που εγγράφεται στο κείμενο του Κοντολέων κωδικοποιείται επίσημα στη γλωσσική δομή των ελεύθερων έμμεσων στυλ και αυτό ακριβώς αποτελεί ίσως την πιο βασική αισθητική αξία της μυθοπλασίας. Στην εργασία αυτή διερευνούμε σύντομα τη λειτουργία του παρενθετικού λόγου στο ελεύθερο έμμεσο ύφος (Free Indirect Style/FIS) και ειδικότερα τον ρόλο τους στο να επιτρέψει στον συγγραφέα να εκπροσωπεί τις σκέψεις από διάφορες οπτικές γωνίες - συμπεριλαμβανομένης και της δικής του. Πιστεύω ότι, ενώ υπάρχει μια έννοια στην οποία ένα κείμενο μπορεί να επιτύχει τη συνάφεια δημιουργώντας μια αίσθηση αμοιβαιότητας που δεν μεσολαβεί από την παρουσία του συγγραφέα, υπάρχουν επίσης χαρακτηριστικά που επιτρέπουν στον συγγραφέα να σηματοδοτήσει τη στάση του απέναντι στους χαρακτήρες των οποίων τις σκέψεις αντιπροσωπεύει και αποκαλύπτει μέσω του αφηγητή-γλάρου και μάλιστα μέσα από μια αίσθηση ειρωνικής απόστασης. Έτσι, οι παρενθέσεις διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο τόσο στην εδραίωση μιας αίσθησης συναισθηματικής αμοιβαιότητας μεταξύ αναγνώστη και χαρακτήρα όσο και στην καθιέρωση μιας αίσθησης ειρωνείας. Κάπου ανάμεσα στις δύο αυτές προσεγγίσεις, οι «ρεαλιστικές» αναλύσεις αντιμετωπίζεται ο παρενθετικός λόγος του αφηγητή-γλάρου ο οποίος έτσι μπορεί να διαμορφώσει τον αφηγηματικό του λόγο και να ενθαρρύνει στην πρόσληψη της ιστορίας που αφηγείται κάτω από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία (πβ και Blakemore, 2009 : 129). Μια αντιπροσωπευτική σκέψη μπορεί να διακοπεί από μια παρένθεση στην οποία ο αφηγητής αποδίδει την πηγή της αντιπροσωπευόμενης σκέψης. Ωστόσο, υπάρχουν και άλλοι τύποι πραγματιστικά παρεμβαλλομένων παρενθετικών που διακόπτουν ένα πέρασμα της αντιπροσωπευόμενης σκέψης, αλλά φαίνεται να αντικατοπτρίζουν τη συνείδηση του αφηγητή και όχι εκείνη του χαρακτήρα του οποίου οι σκέψεις εκπροσωπούνται. Υπάρχουν επίσης παρενθέσεις (όχι πάντα με το γραμματικό/γραμμικό σύμβολο) που αποτελούν μέρος μιας αντιπροσωπευτικής σκέψης αλλά διακόπτουν ένα πέρασμα της περιγραφής του αφηγητή. Και υπάρχουν παρενθέσεις που διακόπτουν ένα πέρασμα της αντιπροσωπευόμενης σκέψης αλλά φαίνεται να αντικατοπτρίζουν τη συνείδηση ενός άλλου χαρακτήρα. Φυσικά, οι δηλώσεις που διαβάζουμε δεν γίνονται από μυθοπλαστικό χαρακτήρα, αλλά από τον συγγραφέα που εκπροσωπεί τη συνείδηση αυτού του χαρακτήρα. Όπως έδειξαν οι Sperber και Wilson (1995), καμία φράση που χρησιμοποιείται για να αναπαραστήσει την έκφραση ή τη σκέψη ενός άλλου ατόμου δεν θα πρέπει να θεωρηθεί ως κυριολεκτική αναπαραγωγή του αρχικού. Κάποιος μπορεί μόνο να υποθέσει ότι μοιάζει με αυτά που αφορούν σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο. Στην πραγματικότητα, τα γλωσσικά αποδεικτικά στοιχεία που ο συγγραφέας προβλέπει για τη σκέψη ενός χαρακτήρα δεν μπορούν να θεωρηθούν ως οιονεί λέξη αντιπροσώπευση πραγματικών δηλώσεων ή ομιλιών ή ακόμη και πραγματικών σκέψεων (Fludernik, 1993: 408). Κάποτε, αυτές οι αναπαραστάσεις είναι σχηματικές και ακόμη και κλισέ, αποτελούμενες από γλώσσα που δεν οφείλεται ούτε στον συγγραφέα ούτε στον χαρακτήρα του. Αυτές οι φράσειςκλισέ του αφηγητή που ως ανθρωποποιημένο μη ανθρώπινο ον μπορεί να μιλά ή να σκέφτεται, μπορεί να μη συστοιχίζονται με την ανθρώπινη ομιλία, γραφή ή σκέψη, ακριβώς λόγω του ότι ως αφηγητής δεν ανήκει στο ανθρώπινο είδος. Ωστόσο, οι φράσεις-κλισέ του αφηγητή-γλάρου δεν λειτουργούν ειρωνικά, όπως υποστηρίζεται σε παρόμοιες περιπτώσεις χρήσης φράσεωνκλισέ (Dillon et al., 1976. Fludernik, 1993). Εκπροσώπηση της σκέψης και ελεύθερο έμμεσο στυλ Το ελεύθερο έμμεσο στυλ (FIS/ΕΕΥ) αναπαριστά την «εσωτερική ομιλία». Συγκρίνεται μερικές φορές με ένα αφηγηματικό ύφος στο οποίο ο αφηγητής-γλάρος φαίνεται να ταυτίζεται με τους χαρακτήρες που εμπλέκονται στα περιγραφόμενα συμβάντα έτσι, ώστε να βλέπουμε ή να παρακολουθούμε γεγονότα από την οπτική του (Blakemore, 2009 : 134). Υιοθετώντας ο συγγραφέας αυτόν τον τρόπο γραφής, «αποκαλύπτει» ή δείχνει τις σκέψεις ή την «εσωτερική ομιλία» των χαρακτήρων του (Chatman, 1978. Ehrlich, 1990), χωρίς να λέει στον αναγνώστη τι σκέφτονται και τι κάνουν αυτοί οι χαρακτήρες (Blakemore, 2009: 134), γι’ αυτό και το γλαρόνι-αφηγητής πάντα σε πρώτο πρόσωπο αφηγείται όχι μόνο τι βλέπει εκείνος αλλά και ό,τι αφορά στους μυθοπλαστικούς χαρακτήρες, ακόμα και αν η πηγή πληροφόρησης προέρχεται από τρίτους, εφόσον η δομή του χώρου ή άλλα ποικίλα συμβάντα δεν επιτρέπουν την άμεση πληροφόρηση: «Δεν τον ακολούθησα. Δεν άντεχα να αφήσω μοναχό τον Τριστάνο. Ανάπνεε ακόμα…. Και ό,τι αμέσως τώρα θα σας αφηγηθώ δεν τα ίδια με τα ίδια μου τα μάτια. Μα τα άκουσα να τα λέει η Ιζόλδη κάποιες μέρες μετά… Όταν… (56). Όταν δεν έχει κοινοποιηθεί ευδιάκριτα η πληροφορία, δεν υπάρχει καμία εγγύηση ότι μια προσπάθεια επεξεργασίας θα ανταμειφτεί. Ωστόσο, όταν αυτή η αρχή εφαρμόζεται στην επικοινωνιακή συμπεριφορά όπου η επικοινωνία (Blakemore, 2009 : 138) ή η πρόθεση επικοινωνίας είναι εμφανής, δημιουργεί μια συγκεκριμένη προσδοκία απλώς και μόνο λόγω του γεγονότος ότι πρόκειται για απτό αίτημα για προσοχή. Κι αυτό είναι διάχυτο στη συγκεκριμένη μυθιστορία. Το θέμα αν ο αφηγητής ταυτίζεται με έναν χαρακτήρα που δεν έχει εμπλακεί σε μια πράξη επικοινωνίας μεταξύ των μυθοπλαστικών χαρακτήρων εκτός από την αλλαγή του ερωτικού φίλτρου (56) και την ειδοποίηση για την κατάσταση του Τριστάνου και καθοδήγηση του δασκάλου στον τραυματισμένο Τριστάνο (111-112), δεν σημαίνει ότι δεν μπορεί να υπάρξει εγγύηση ότι η προσπάθεια που επενδύουμε στη διεκπεραίωση των αποδεικτικών στοιχείων που παρέχονται δεν θα αποφέρει μια σχετική σημασιακή ερμηνεία. Ωστόσο, οι οποιεσδήποτε εμπλοκές-μετασχηματισμός σε μυθοπλαστικού χαρακτήρα του αφηγητή ή σε πράξεις επικοινωνίας, όπως η αλλαγή φίλτρου (56), όπως επισημαίνει η Ehrlich (1990: 105) σε παρεμφερείς περιπτώσεις, χαρακτηρίζονται από ξαφνικές θεματικές αλλαγέςμετατοπίσεις ως εξέλιξη της πλοκής, αλλαγές που δεν θα γινόταν από κάποιον που στοχεύει βέλτιστη συνάφεια στην ιστορία και σε μια διαφορετική κορύφωση στην ιστορία. Αν και έχει υποστηριχτεί ότι και στις δύο περιπτώσεις γίνεται δεκτό ότι οποιαδήποτε προσπάθεια επενδύει στην ερμηνεία της, η συζήτηση και η κατανόηση θα βελτιωθεί στο αμοιβαίο γνωστικό περιβάλλον του κοινού και του αφηγητή-γλάρου και όχι του αμοιβαίου γνωστικού περιβάλλοντος του κοινού και των προσώπων των οποίων η σκέψη ή η λεκτική απόδοσή της αντιπροσωπεύεται, σύμφωνα με την Blakemore (2009: 138). Στη συγκεκριμένη ωστόσο μεταγραφή ανταμείβονται και οι δύο αμοιβαιότητες, καθώς το γλαρόνι-αφηγητής εκτός από αυτόπτης μάρτυρας συχνά εκπροσωπεί τη συνείδηση του Τριστάνου και όχι μόνο. Είναι εμφανής βέβαια η εντύπωση ότι η ανταμοιβή από την προσέγγιση της μυθιστορίας δεν είναι η διεύρυνση του αμοιβαίου γνωστικού περιβάλλοντος αναγνώστη-συγγραφέα, αλλά ιδίως μια αίσθηση αμοιβαιότητας μεταξύ αναγνώστη και χαρακτήρα του οποίου αντιπροσωπεύεται η συνείδηση, κυρίως μέσω του αφηγητή-γλαρονιού. Εάν αυτό είναι σωστό, σύμφωνα με την Blakemore (2009 : 139) τότε το FIS/ΕΕΥ δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί παράλληλα με παραδείγματα και τις ειρωνικές δηλώσεις ως σιωπηρώς κατανοητές χρήσεις της γλώσσας, όπως προτείνει ο Wilson (2006). Το θέμα είναι ότι σε κάθε περίπτωση, υποθέτει ότι οποιαδήποτε προσπάθεια που επενδύεται στην ερμηνεία της έκφρασης θα ανταμειφθεί με βελτιώσεις στο αμοιβαίο γνωστικό περιβάλλον του αναγνωστικού κοινού και του αφηγητή και όχι του αμοιβαίου γνωστικού περιβάλλοντος του αναγνωστικού κοινού και του ατόμου του οποίου η σκέψη ή η έκφραση αντιπροσωπεύεται. Ωστόσο, φαίνεται ότι η ανταμοιβή για την ερμηνεία ενός παρεμφερούς κειμένου δεν είναι η διεύρυνση του αμοιβαίου γνωστικού περιβάλλοντος αναγνώστη και συγγραφέα, αλλά η αίσθηση της αμοιβαιότητας μεταξύ αναγνώστη και χαρακτήρα του οποίου η συνείδηση εκπροσωπείται. Τα σύνθετα κείμενα μπορούν να περιλαμβάνουν δομές αρχέγονες (Dillon et al., 1976. Fludernik 1993), όπως η συγκεκριμένη μυθοπλασία που παρά τη λυρικότητά της έχει επική ομηρική δομή. Στην πραγματικότητα, υπάρχουν δύο ξεχωριστά ερωτήματα εδώ, και αντίστοιχα δύο διαφορετικές αισθήσεις στις οποίες μπορούμε να σκεφτούμε τον συγγραφέα ως «παρόντα» σε ένα κείμενο, όπως αυτό και ως αναγνώστη-μεταγραφέα-αφηγητή του οποίου η αφήγηση έχει κάτι το μεγαλειώδες, το λυρικό (ως προς την αφήγηση) και παράλληλα επικό (ως προς τη δομή). Από τη μία πλευρά, υπάρχει το ερώτημα, γιατί ο αναγνώστης πρέπει να δώσει προσοχή στο κείμενο. Η απάντηση σε αυτό βρίσκεται σε αυτό που περιγράφει η Fludernik (1993: 65) ως «εικόνα ενός παραγωγού της αφηγηματικής ουσίας που δεν αφηγείται ποτέ πάνω στον ορισμό της συνείδησης του αναγνώστη». Παραγωγός της αφήγησης προφανώς είναι ο συγγραφέας υπεύθυνος για την αποκάλυψη της συνείδησης του/των χαρακτήρα/ων του, μέσω ενός ή περισσότερων αφηγητών, ανεξάρτητα από την οντότητα και τον ρόλο τους, όπως το γλαροπούλι στη συγκεκριμένη μυθιστορία, και εγγυάται ότι η επένδυση της ανάγνωσής μας ανταμείβεται. Με αυτή την έννοια, ο συγγραφέας είναι παρών απλώς με την έννοια ότι η ιστορία είναι η πράξη της γραφής του συγγραφέα και της επινόησης ενός αφηγητή που παρέχει στον αναγνώστη την προσδοκία ότι οποιαδήποτε προσπάθεια επεξεργασίας θα ανταμειφθεί (πβ και Blakemore, 2009: 140). Ιδιαίτερα στον Τριστάνο…. η επινόηση του γλάρου ως αφηγητή που αν και πρωτοπρόσωπος έχει τα βασικά χαρακτηριστικά ενός παντογνώστη τριτοπρόσωπου αφηγητή είναι ιδιαίτερα ευφυές αφηγηματικό ποίκιλμα. Το άλλο ερώτημα παρουσιάζεται συχνά ως μια ερώτηση σχετικά με τη «φωνή» ή, ενίοτε, την «προοπτική», δηλαδή τη φωνή της οποίας είναι η «ακρόαση» των αναγνωστών των κειμένων του τύπου αυτού ή οι απόψεις με τις οποίες πρέπει να ερμηνευθεί ένα παρόμοιο κείμενο. Θα πρότεινα να επανεξετασθεί το ερώτημα αυτό ως ένα ερώτημα σχετικά με το αμοιβαίο γνωστικό περιβάλλον το οποίο επηρεάζεται από την ερμηνεία του κειμένου, γιατί ένα κείμενο όπως αυτό είναι αφηρημένο με την έννοια ότι η αίσθηση της αμοιβαιότητας που επιτυγχάνεται δεν είναι αίσθηση αμοιβαιότητας μεταξύ αναγνώστη και συγγραφέα, αλλά αίσθηση αμοιβαιότητας αναγνώστη και χαρακτήρα. Έχει υποστηριχθεί ότι όχι μόνο μπορεί να υπάρξει «θέμα συνειδητότητας» και από μια μόνο φράση, αλλά και ότι η ταυτότητα αυτού του υποκειμένου της συνείδησης θα παραμείνει η ίδια σε ολόκληρη την έκταση του συνεκτικού κειμένου (Banfield, 1973: 29, 34), όπως ο αφηγητής-γλάρος που δεν περιορίζεται μόνο στην αφηγηματική λειτουργία του, αλλά, όταν το επιβάλλει η πλοκή, προχωρεί ως μυθοπλαστικός χαρακτήρας και σε ανάλογη δράση, χωρίς να μπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι διαφοροποιείται η ταυτότητά του, η οποία του επιτρέπει να είναι ταυτόχρονα αφηγητής, αυτόπτης μάρτυρας (για να μπορεί να αφηγείται την ιστορία την Γλάρων) και δρων μυθοπλαστικός χαρακτήρας. Ορισμένοι μελετητές ωστόσο (Dillon et al., 1976: 433), θεωρούν ότι ένα μοντέλο όπως αυτό λειτουργεί μόνο για τα λεγόμενα «απλά» έργα όπου όλα τα γεγονότα και οι σκέψεις παρουσιάζονται από την προοπτική ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα, όπως συμβαίνει με τον αφηγητή-γλάρο στον Τριστάνο…. Πιστεύουμε όμως ότι δεν ισχύει αυτό, επειδή πιο αμφισβητήσιμη είναι η εφαρμογή του σε περίπλοκα έργα όπου όχι μόνο η άποψη αλλάζει από μια αλληλουχία σε άλλη, αλλά και ο συγγραφέας διακόπτει τη σειρά σκέψης ενός χαρακτήρα με μια ορατή ή αδιόρατη παρέμβασή του. Αλλά και στην περίπτωση αυτή οι παρενθετικές σκέψεις είτε του αφηγητή-γλάρου είτε των υπόλοιπων χαρακτήρων, κύριων ή δευτερευόντων/Μάρκου, Βαρόνων κ.ά.) μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να διακόψουν την τροχιά σκέψης ενός χαρακτήρα με αυτόν τον τρόπο. Μολονότι έχει υποστηριχθεί ότι «όσο ο αφηγητής διατηρεί κάποια σημάδια της οπτικής του χαρακτήρα, οι παρατηρήσεις του μπορεί να θεωρηθούν ως κάτι που ο χαρακτήρας θα μπορούσε να σκεφτεί… και ως εκ τούτου είναι ό,τι μπορεί να κάνει ένας σχετικά ευφυής χαρακτήρας» (Dillon et al., 1976: 435), ο συγγραφέας είτε ως συγγραφέας είτε ως επινοημένος αφηγητής πετυχαίνει να υπερκεράσει τις γενικεύσεις, με εξαίρεση τους αφορισμούς του γλάρου για το γένος του, και να περιοριστεί στα σημεία πλοκής που εξυπηρετούν τη ιστορία του και που είναι μη λανθάνοντα. Εξάλλου, εκφραστική γλώσσα και οι παρεμβολές είναι μεταξύ των επίσημων τεχνασμάτων που λέγεται ότι χρησιμοποιούνται από τους αναγνώστες για να αναγνωρίσουν ένα πέρασμα στην αναπαράσταση των ιδεών ενός χαρακτήρα. Και αυτό συμβαίνει στη μυθιστορία που μεταγράφει ο Κοντολέων, στην οποία η εκφραστική γλώσσα και οι παρεμβολές του αφηγητή, αυτόπτη μάρτυρα και μυθοπλαστικού χαρακτήρα-γλάρου αποκαλύπτει τη δύναμη του επίσημα ευρηματικού μυθοπλαστικού ποικίλματος εκ μέρους του συγγραφέα αλλά και ως δυνατή τεχνική πρόσληψης του κειμένου εκ μέρους των αναγνωστών. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ο απαιτούμενος διαχωρισμός επιτυγχάνεται από τον συγγραφέα υπενθυμίζοντας στον αναγνώστη την παρουσία του. Έτσι, ο συγγραφέας μπορεί να χρησιμοποιήσει λεξιλόγιο που δεν θα χρησιμοποιηθεί από τον χαρακτήρα του οποίου οι σκέψεις εκπροσωπούνται ή που παρέχει μόνο μια κλισέ εκπροσώπηση αυτών των σκέψεων (βλ Fludernik, 1993) ή να προβεί σε σχόλιο, όπως συμβαίνει συχνά με τον αφηγητή-γλαρόνι, όταν σχολιάζει την αδυναμία του να είναι αυτήκοος ή αυτόπτης μάρτυς. Και πάλι η μη φωνακτή άποψη για τους βαρόνους του αφηγητή-γλαρονιού αποκαλύπτει τον πραγματικό χαρακτήρας τους, τον οποίο συμπληρώνει η διαβολική ενέργεια τους να κατηγορήσουν την Ιζόλδη στον Μάρκο, αναγκαία όμως για την εξέλιξη της ιστορίας. Η «ομιλία» αυτή μπορεί να είναι κυρίως «φωνακτή» με ποικίλο χαρακτήρα, κυρίως από την πλευρά του Μάρκου, (θυμός, διαταγή κ.ά.) ή σπανιότερα σιωπηρή (εσωτερικός μονόλογος) διαδραματίζει όμως ουσιαστικό ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας, όπως είναι οι σκέψεις των βαρόνων ή ενίοτε του Μάρκου ιδιαίτερα, όταν πρόκειται για περιπτώσεις διαπλοκής. Εξάλλου, ορισμένοι μυθοπλαστικοί χαρακτήρες μπορούν να φαίνονται γελοίοι, ανοίγοντας απλώς το στόμα τους ή αποτυπώνοντας τις σκέψεις τους ο αφηγητής-γλάρος, όπως διαπιστώνουμε από τον λόγο των βαρόνων. Ένα κόμμα, μια παύλα ή μια παρένθεση (όλα αυτά έχουν ανιόντα βαθμό παρενθετικότητας, και ο αφηγητής ή συγγραφέας- μπορεί να αντιπροσωπεύει τη συνείδηση ενός μόνο υποκειμένου και συμβάλλουν στην αίσθηση της αμοιβαιότητας μεταξύ αναγνώστη και χαρακτήρα. Ωστόσο, δεν πρέπει να εκπλαγούμε αν βρούμε παρενθετικό λόγο που επικοινωνεί με μια σκέψη από μια οπτική γωνία, αλλά που διακόπτει μια σκέψη που παρουσιάζεται από την οπτική γωνία ενός άλλου «… – παράξενα είναι συχνά αυτά που συμβαίνουν μ’ εσάς τους ανθρώπους. ο Μάρκος ζήτησε από τον Τριστάνο να κρατά συντροφιά στη νέα αρχόντισσα. «Γέρος εδώ δεν μπορώ να διασκεδάζω έτσι όπως θα ήθελε μια νέα κοπελίτσα!» εξήγησε και του έδωσε τη κάμαρα δίπλα στον κοιτώνας τους. «Συνόδευσέ τη στις ιππασίες της, παίζε μαζί της λαούτο ….Φίλος και προστάτης … Αλλά λένε –Το έχω, νομίζω, ξαναπεί σε σίγουρα εσείς θα το ξέρες πιο καλά από ό,τι εγώ- πως με τον έρωτα δεν πρέπει να τα βάζεις. Πάντα αυτός νικά.» (73). Κάποτε, μια παρενθετική διακοπή αντικατοπτρίζει απλώς την τυχαία σειρά στην οποία ένας χαρακτήρας αναγνωρίζει και απαντά στα στοιχεία μιας πολύπλοκης κατάστασης που έρχεται (Blakemore, 2009: 144). Το επεισόδιο με τους τσιγγάνους- ελευθερωτές της Ιζόλδης (114-16) αποκτά παρενθετική χροιά-διακοπή στην όλη ένταση και αποπροσανατολισμό από το υπερχειλίζον σασπένς, ενώ γεννά την απορία για τον ρόλο παρεμβολής του. Το όλο επεισόδιο είναι πολύ πειστικό καθώς κάποιος τσιγγάνος επιτίθεται στον αφηγητή-γλάρο τον οποίο σώζει η Μπρανγκαίνε. Η συνέχεια ωστόσο θα αποδειχθεί ιδιαίτερα λυσιτελής για την εξέλιξης της πλοκής, καθώς, μέρος ενός σχεδίου, φέρνει ξανά σε επαφή τους δύο ερωτευμένους. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι η προσπάθεια πρέπει να επενδυθεί στην ερμηνεία των μορφών που προκύπτουν από τη χρήση παρενθετικών παραγόντων όπως «Και μάνα και κόρη … πιάσαν πάλι τους θρήνους και τις κατάρες. Σκεφτόταν –τάχα-πως αν εκείνος ζούσε, άλλες μάνες και ανιψιές θα ωρυόντουσαν και ξεμαλλιαζόντουσαν; … Κι άλλωστε άκουσα –κάποιοι άλλοι γλάροι το ψιθυρίζανε- πως εκεί στον Νότο, στην Κορνουάλη, ένα γενναίο παλικάρι πάλευε με τον θάνατο.» (34/35). Πρόκειται για επικοινωνιακή πράξη του αφηγητή που αποκαλύπτει τις σκέψεις χαρακτήρων ακόμα και απλώς αναφερόμενων, «άλλοι γλάροι», που δικαιολογούν την προσπάθεια που επενδύουμε στην ερμηνεία ενός κειμένου, και αυτό περιλαμβάνει την προσπάθεια που επενδύθηκε στην ερμηνεία αυτών των παρενθετικών ή παρενθετικά λειτουργούντων στοιχείων. Πρόκειται ουσιαστικά για τις μη ολοκληρωμένες σκέψεις-φράσεις του αφηγητή-γλάρου ή άλλου τύπου εκφράσεις: «Γιατί αν γίνεις αφορμή κάτι άλλο να συμβεί από αυτό που ήταν να γίνει, γράφεις Ιστορία. Την ιστορία του Τριστάνου και της Ιζόλδης εγώ την έγραψα. Ένας γλάρος. …» (66). Δηλαδή, ακόμα και αν υποθέσουμε ότι ο αφηγητή ή και εμείς σκοπεύουμε να αποδώσουμε αυτά τα παρενθέματα σε έναν μηεπικοινωνιακό χαρακτήρα που ωστόσο δεν είναι, καθώς ο γλάρος είναι εκείνος που κινεί τα νήματα της ιστορίας, δεν το έχουμε εμφυτεύσει στο μυαλό μας ως κάτι κοινό, μολονότι αφηγητής και εμείς (συγγραφέας και αναγνώστης) θέλουμε να εξωτερικεύσουμε την απόφαση να κάνουμε αυτά τα παρενθέματα δημόσια διαθέσιμα μέσω του συγγραφέα που έχει τη δυνατότητα και την τόλμη γραφής και μεταγραφής, όπως ο Κοντολέων. Ωστόσο, στις περιπτώσεις που εξετάζονται σε αυτό το τμήμα, η ανταμοιβή γι’ αυτήν την προσπάθεια δεν βρίσκεται σε μια μετα-αντιπροσώπευση των σκέψεων του επινοημένου αφηγητή που προσωποποιεί τον συγγραφέα και μια βελτίωση στο αμοιβαίο γνωστικό περιβάλλον αναγνώστη (πρόσληψη της ιστορίας και πολιτισμική επάρκεια της μεσαιωνικής γενικά μυθιστορίας) και συγγραφέα (μελέτη και επαρκέστατη γνώση της μυθιστορίας-αναφοράς που μετασχηματίζει με τρόπο λυρικό σε γνωστικό πεδίο πρόσληψης από τον αναγνώστη). Ο αναγνώστης ανταμείβεται με μια αυξημένη εντύπωση ότι επικοινωνεί άμεσα με τον χαρακτήρα, λόγω της γλαφυρότατης αφήγησης του γλαρονιού-αφηγητή την οποία στην πραγματικότητα μπορεί να έχει και να βιώνει, αλλά ουσιαστικά μέσα από μια ιδιαίτερα απομακρυσμένη αφήγηση του «μεταγραμμένου πρωτότυπου». Έτσι, ουσιαστικά δηλώνεται ότι αυτές οι όποιες διαταραχές στον αφηγηματικό λόγο ή και χρόνο επιτρέπουν στον συγγραφέα να καταγράψει τις δυσκολίες που ένας χαρακτήρας θεωρείται ότι έχει, όταν βιώνει ένα συναίσθημα το οποίο δεν αναγνωρίζει ή που τον εκπλήσσει, να συλλάβει την ένταση ενός αισθήματος ή μιας σκέψης και να συλλάβει τον τρόπο που μπορούν να διακόψουν τις σκέψεις ενός χαρακτήρα, ίσως επειδή του θυμίζει άλλο ή ίσως απλά, γιατί μόλις παρατήρησε κάτι στο περιβάλλον, έστω και αν όλα αυτά αποκαλύπτονται μέσα από ένα περίπου σύγχρονο αφηγητή (που τελικά δεν είναι τόσο σύγχρονος, πάντως πιο σύγχρονος του συγγραφέα, αφού «Τώρα που τα ιστορώ όλα αυτά είμαι πια ένα γέρικο πουλί», 55). Έτσι, ο αναγνώστης μπορεί να αποκτήσει μια εντύπωση ότι ανακτά μια πιο ακριβή εικόνα μεταφράσεων των σκέψεων και των διαδικασιών σκέψης ενός χαρακτήρα ή μια εντύπωση συναισθηματικής αμοιβαιότητας μεταξύ του ίδιου και του μυθοπλαστικού χαρακτήρα. Συμπέρασμα Στην εργασία μας αυτή παραθέσαμε τις απόψεις μας ότι ο ελεύθερος και έμμεσος (φαινομενικά άμεσος) τρόπος γραφής μιας ιστορίας, όπως η μυθοπλασία Τριστάνος και Ιζόλδη, περιέχει λειτουργίες που επιτρέπουν στον συγγραφέα να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση μιας άμεσης γραμμής-επαφής μεταξύ αναγνώστη και χαρακτήρα του, τη συνείδηση που αντιπροσωπεύει ή, με άλλα λόγια, την αίσθηση της συναισθηματικής αμοιβαιότητας μεταξύ αναγνώστη και χαρακτήρα, η οποία δεν μεσολαβεί από την παρουσία του συγγραφέα. Έτσι, ο αναγνώστης παρακολουθώντας την αφήγηση και τη δράση του γλάρου έχει την αίσθηση ή ψευδαίσθηση ότι συνομιλεί με τον μυθοπλαστικό χαρακτήρα/τους μυθοπλαστικούς χαρακτήρες, καθώς αφουγκράζεται τα λόγια και τις σκέψεις του/τους μέσω της πειστικότατης αφήγησης του γλάρου-αφηγητή. Έτσι, μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι επένδυσε στην ερμηνεία του κειμένου και ανταμείβεται από μια αυξημένη αίσθηση οικειότητας μεταξύ αναγνώστη και χαρακτήρα, αν και προέρχεται από την εγγύηση ότι αυτή η προσπάθεια θα ανταμειφθεί η πράξη του συγγραφέα της φαινομενικής επικοινωνίας. Άλλωστε, υπάρχουν χαρακτηριστικά που οδηγούν σε μια αυξημένη αίσθηση αμοιβαιότητας μεταξύ αναγνώστη και συγγραφέα και αντίστοιχη την εντύπωση της απόστασης μεταξύ του αναγνώστη και του χαρακτήρα. Σε τέτοιες περιπτώσεις, θα μπορούσε κανείς να πει ότι ο αναγνώστης ανταμείβεται από την αίσθηση του παραλογισμού και ακόμη και από την αίσθηση της συμπαιγνίας με τον συγγραφέα, καθώς ο συγγραφέας πολύ μελετημένα και εύστοχα επιλέγει ως αφηγητή ένα πουλί-γλάρο, ο οποίος, λόγω των πτητικών τάσεών του, έχει μια καθολική σχεδόν παντεποπτεία, εκτός αν την παρεμποδίζουν χωρικές συντεταγμένες, και επομένως ανταποκρίνεται τουλάχιστον στην αφηγηματική του λειτουργία σχεδόν πλήρως. Όπως έχουμε δει, τα παρενθέματα διαδραματίζουν και τα δύο είδη ρόλων. Έτσι, οι διακοπές, οι αναθεωρήσεις και οι αποκλίσεις συμβάλλουν στην έννοια της συναισθηματικής αμοιβαιότητας μεταξύ αναγνώστη και χαρακτήρα. Ομοίως, παρενθετικές εκφράσεις που περιγράφουν το πλαίσιο στο οποίο ένας χαρακτήρας έχει τις αντιλήψεις που εκπροσωπούν μπορεί να ενθαρρύνει τον αναγνώστη να δημιουργήσει μετα-παραστάσεις σκέψεων όχι όμως στην πραγματικότητα που αποκαλύπτεται από τον αφηγητή, αυξάνοντας έτσι την αίσθηση οικειότητας μεταξύ του αναγνώστη και χαρακτήρα. Από την άλλη πλευρά, μπορούν επίσης να χρησιμοποιηθούν για να προσδώσουν σε ένα χαρακτήρα σκέψεις κατά τρόπο γελοίο ή περίπου γελοίο, όπως συμβαίνει με τους τέσσερις βαρόνους και τη στάση τους απέναντι σε κρίσιμα θέματα, συμβάλλοντας έτσι στην αίσθηση της ειρωνικής απόστασης μεταξύ του αναγνώστη και του συγκεκριμένου χαρακτήρα. Πάντως, φαίνεται ότι ο ρόλος των παρενθέσεων επεκτείνεται πέρα από την απόδοση της πηγής των αντιπροσωπευτικών σκέψεων και διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο που επιτρέπει στον αφηγητή να εκπροσωπήσει τις σκέψεις του από μια ποικιλία προοπτικές- συμπεριλαμβανομένων των δικών του. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Banfield, A. (1973). ‘Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech’, Foundations of Language 10: 1–39. Benveniste, E. (1971). Problems in General Linguistics. Miami Linguistics Series 8. Coral Gables: University of Miami Press. Bortolussi, M. and Dixon, P. (2003). Psychonarratology: Foundations for the Empirical Study of Literary Response. New York: Cambridge University Press. Blakemore, Diane. “Parentheticals and point of view in free indirect style”. Language and Literature 18.2 (2009) : 129–153. Chatman, S. (1978) Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell University Press. Dillon, G. and Kirchhoff, F. (1976). ‘On the Form and Function of Free Indirect Style’. PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature 1: 431–40. Ehrlich, S. (1990). Point of View: A Linguistic Analysis of Literary Style. London: Routledge. Fludernik, M. (1993). The Fictions of Language and the Languages of Fiction. London: Routledge. Fludernik, Monika. (2003). “Chronology, time, tense and experientiality in narrative”. Language and Literature 12.2: 117–134. Forster, E.M. (1974). Aspects of the Novel. Harmondsworth: Penguin. Genette, Gerard. (2007). Σχήματα ΙΙΙ. Αθήνα: Πατάκης. Halliday, M. and Hasan, R. (1976) Cohesion in English. London: Longman. Reinhart, T. (1980). ‘Conditions for Text Coherence’, Poetics Today 1: 161–80. Ricoeur, P. (1984-88). Time and Narrative. Vol. IΙΙ. Chicago, IL: University of Chicago Press. Rimmon-Kenan, S. (1983) Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London: Methuen Shklovsky, V. (1965). ‘Art as Technique’, in L.T. Lemon and M.J. Reis (eds) Russian Formalist Criticism: Four Essays, pp. 3–24. Lincoln: University of Nebraska Press. Sontag, S. (1992). The Volcano Lover. New York: Farrar, Straus and Giroux. Sotirova, Violeta. (2004). “Connectives in free indirect style: continuity or shift?” Language and Literature 13.3: 216–234. Stanzel, F.K. (1981) ‘Wandlungen des narrativen Diskurses in der Moderne’, in R. Sperber, D. and Wilson, D. (1995). Relevance. Oxford: Blackwell. van Peer, Willie & Maat, Henk Pander. (2001). “Narrative Perspective And The Interpretation Of Characters’ Motives”. Language and Literature 10.3: 229–241. van Peer, Willie. (2003). «Towards A New Narratology: An Extended Review Of Psychonarratolog». Psychonarratology: Foundations for the empirical study of literary response by Marisa Bortolussi and Peter Dixon. New York: Cambridge University Press. van Peer, Willie. (2007). «Towards Introduction to foregrounding: a state of the art». Language and Literature 13.3: 216–234. Wilson, D. (2006). ‘The Pragmatics of Irony: Echo or Pretence’, Lingua 116(10): 1722 – 4

http://keimena.ece.uth.gr/main/t31/02-papantonakis.pdf

4/8/2020